1798, една година след като издава романа на приятеля си Вакенродер „Сърдечните излияния на един монах, влюбен в изкуството“, Тик публикува своя роман за Щернбалд, с подзаглавие „старонемска история“. В него главен герой не е монах, а ученик на Дюрер, отправил се на пътешествие към Италия. И този роман е посветен на изкуството и немската живопис от епохата на Дюрер и Лутер.
      Още от началото му тръгва една апология (защита) на родното и немското: изкуство, нравстеност и религия в песни (стихове) и разговори.
      Първата защита е в разговора с младия ковач, срещнат по пътя. Той се удивлява като научава, че Щернбалд е художник. Мислел си, че такива вече няма, а изображенията по църквите и манастирите са от ръката на древни майстори. Днешните вече не разбират как те се правят.
      Напротив, възразява Франц. Изкуството днес се е издигнало по-високо отколкото е било някога, сега се рисува така както предишните майстори никога не са могли, „маниера е по-благороден, рисунката по- правилна и изработката далеч по-старателна, тъй че на днешните картини изображенията изглеждат несравнимо по-подобни на действителните хора, отколкото преди“ (1, 15). А можете ли вие да се прехранвате с това? Надявам се, отвръща Франц. „Но в основата си, това не е от полза за нищо“, отвръща ковачът.
      С това вече са въведени няколко основни теми:
      За „ползата“ и вредата от изкуството за живота. Има ли въобще някаква практическа и физиологическа (жизнена) полза от него? Може ли човек да мине, да живее и без него в трудни времена, което не може да се каже за ковашкия „занаят“? Изкуство и занаят. „Занаят“ ли е живописта?
      Защитата на Франц е в посока изтъкване на духовните, а не чисто материалните; прочувствените, сърдечни, душевни и благочестиви приноси на живописта. Тя е изкуство, а не просто „занаят“ (подхваща се и темата за взаимовръзките между: изкуство – изкусност – изкуственост, както и тази за видовете услаждания и наслади в живота: телесни, душевни, духовни!). Чрез живописта „човешкото око и сърце намира благонравене“. Библията бива прославена чрез картините, религията подкрепена, „какво повече може да се изисква от това благородно изкуство?“.
      Но според ковача, в нужда може да се мине и без него. И от това не би произлязло никакво нещастие, никаква война, никакво поскъпване, никакъв неурожай, търговията (вземане-даването) би останала в обичайния си ред. Което не може да се каже, ако липсваше ковашкия занаят. А художниците пътуват без да са сигурни дали ще си намерят работа.
      Чудейки се какво да отвърне, Франц отначало споменава, че самият свят апостол Лука е бил художник, а сетне запитва събеседника си, дали не би желал, ако има приятел или баща, когото обича от все сърце, а му се налага да отпътува в странство за много години, тъй че да не може да ги вижда дълго, да има поне една картина, която да му стои пред очите и така да си припомня всеки лицеизраз и дума на тези близки. И не е ли това „красиво и превъзходно, да притежаваме поне в оцветени сенки това, което уважаваме като скъпо?“ (1, 16).
      След което изважда от дисагите си малките портрети на своя приятел и на техния общ учител Албрехт Дюрер, нарисувани толкова превъзходно, че ковачът изпада в захлас, съзирайки ги като живи.
      Не е ли красиво, продължава младият художник, да се потруди човек мъжката, да се тласка изкуството все по-високо и „да се изобразява все по-истински естественото човешко лице?“. (Появява се темата: Природа и Изкуство. Подражание, правдивост и вътрешен израз, изображение на характер). И не е ли било чудесно за останалите апостоли и за тогавашните християни да се освежат, когато Лука е могъл да им нарисува Изкупителя, Мария и Магдалена, и останалите светци, които вече не са били сред тях? И не е ли също извънредно красиво в нашия век за всички приятели на великия мъж, храбрия, спорещ доктор Лутер, да бъдат издигнати чрез това любовта на хората и тяхното възхищение? А точно негов портрет е създал учителят на Франц, Дюрер, заслужаващ за това да бъде благословен, а може би и мен да похвалите, че ние се трудим усилно за това, никой повече да не хвърля въпроса: „за какво може да е от полза това изкуство?“ (1, 17).
      Ковачът признава, че ако така се разгледат нещата, Франц има право, защото туй е нещо напълно друго от това „да се кове желязо“. Той самият често е желаел така да стори нещо, че да остане след него и бъдещите хора да си спомнят за него, например една „извънредно изкусна (kunstliche) ковашка работа“ (1, 17). Горещо желаел да изобрети или открие „нещо напълно ново и нечувано“ и считал за твърде щастливи хора, на които това се е отдало.
      Младият художник Щернбалд изразява възгледите си за живописта в писмото си до Себастиан по следния начин: „Художникът би трябвало според мен да отива понякога да се учи при селяните или децата, за да си отпочине от своята студена ученост или твърде голяма изкуственост (Kunstlichkeit – неестественост, престореност), чрез което неговото сърце да се отвори наново за простотата, която впрочем единствено и само тя е истинското изкуство. (…) Знам художествени картини, където най-затрогващият предмет беше така вграден сред ненужно красиви фигури с картинна ученост и отлично измислени пози, че окото учеше, ала сърцето не изпитваше нищо при това, отколкото ако би трябвало да бъде впрочем преди всичко отвлечено от това. Така обаче някои майстори искат да станат по-велики от величието, те не искат да изобразяват техния предмет, а да го разкрасяват, и при това се изгубват в странични неща. Сега си мисля за всичко онова, за което толкова често ни бе говорил многообичаният Албрехт (Дюрер), и чувствам как той винаги говори правилно и истинно“ (1, 26 – 27).
      В случая в типично романтичен дух простатата и чувствеността на „сърцето“ се противопоставят на изкуствената усложненост и „студена ученост“. Безспорно, това е проява на сантименталност и сантиментализъм, както е забелязал Гьоте в своята схема-конспект на въпросния роман на Тик, отбелязвайки между другото прекалено многото „утринно слънце“ (т.е. изгреви, макар че има описания и на чудесни залези, б.м.), стигайки до заключението за: „Лъжливо възхваляване на природата в противоположност на идеалното“ (2, 272 – 273). В своя конспект Гьоте е маркирал и препоръката на Щернбалд от писмото му до Себастиан: „Художникът е длъжен да се учи при селяните и децата“, пропускайки условния израз на Тик, че това трябва да се прави само „понякога“ с цел завръщане към „простотата“.
      Понеже е известно, че самият Гьоте с романа си „Страданията на младия Вертер“, преди да стане класик, е основният представител на сантиментализма в Германия, под влияние на Русо, но и на Стърн (Срв. 3, 86), изниква необходимостта от разяснение спецификите на сантиментализма в контекста на философия на живописта (и на изкуството) в романа на Тик „Щернбалд“.

Сантиментализмът във възгледа за живописта на Тик

      В конспекта на Гьоте срещаме и други изводи за: противоположност на учеността, безпокоен неопределен стремеж, неопределена фантазия, уместно сантиментално място, безсмъртие на душата, набожните чувства се смесват с художествените, робко преклонение пред сюжета, патологически-благочестиво чувство, Албрехт Дюрер за лъжливата тяга към поезията, лъжливи образи… и др. (2, 273 – 275).
      За да проведем нужните разграничения преди всичко трябва да обособим сантименталното и романтизма във възгледите за изкуството на Тик от сантименталния романтизъм на Вакенродер, чийто роман „Сърдечните излияния на един влюбен в изкуството монах“ 1797 е издаден от самия Тик, негов близък приятел, позволил си като редактор да вмъкне и свои текстове (глави) в него, сетни отстранени. Струва ми се обаче, че откъсът „Писмо на един млад немски художник в Рим до неговия приятел в Нюрнберг“, носещ името Себастиан, в което се говори за „нашия прескъп учител Албрехт Дюрер“ (4, 106), също е бил написан вероятно от Тик. В него се споменава и за обичта към едно момиче, повече от всичко на света, което споделяло обичта на художника, но и за това, че той е променил вярата си (т.е. станал католик!), защото католицизмът, с неговите стенописи и икони, повече поощрява изобразителното изкуство.
      Няма никакви съмнения, че романът на Тик е повлиян от този на приятеля му Вакенродер, бидейки посветен на същата тема след една година (1798).
      И в неговия роман срещаме „прерафаелитски“ настроения.
      Преди всичко романтизмът на Вакенродер, повлиян от просвещенските възгледи за т.нар. „добър дивак“, от романтизма на Русо и хуманизма на Хердер за равноценност на т. нар. „гласове на народите“ и „световна литература“ се изразява в неговата философия на изкуството чрез пресиления възглед, сантиментално-набожен, за „равноценност“ на всички видове изкуства от всички времена, епохи, народи, континенти като израз на сърдечни чувства, вложени от и отправени към Бога.
      В романа му срещаме стихове-песни, химни, музика, описания на картини, епистоларни отклонения, плюс съпоставки между Микеланджело, Рафаел, Леонардо (Вакенродер черпи сведения главно от Вазари) и Дюрер. Този смесен механизъм на изграждане на романа идва от Гьотевия „Вилхелм Майстер“, т. I-ви „Години на учение“. Може да се каже, че повечето ранно-немски романтични романи, вкл. този на Тик; „Луцинде“ на Фр. Шлегел и „Хайнрих фон Офтендинген“ на Новалис – са кавър-версия на „Вилхелм Майстер“, написани в сходен смесен стил, но опонирайки развръзката в романа на Гьоте, неприемайки опровергаването на идеала (фантазията и илюзиите) от реалностите на практичния и деятелен живот, въздигайки поезията срещу духа на оеснафяването на младите герои в хода на тяхното помъдряване с напредването на възрастта и натрупания жизнен опит.
      Абстрактно-набожният сантиментализъм в разбирането на Вакенродер за „духа на изкуството“ е заявен най-ярко в следния пасаж:
      „Изкуството трябва да се зове цвете на човешките чувства. Във вечно менливи образи то се въззема навсякъде, по всички земни пояси, към небето и облъхва общия отец, който държи в ръката си земното кълбо и всичко върху него, със слятото в единство благоухание на цялата градина“.
      „Във всяко произведение на изкуството, навсякъде по земната шир Той съзира следата на божествената искра, която, запалена от Него, е преминала през гръдта на човека в неговите дребни творби, където, устремена към великия творец, припламва отново. Еднакво му се нравят и готическия, и гръцкия храм, а примитивната бойна музика на диваците му се струва така благозвучна, както художественото хорово и църковно песнопеене“.
      „Ала извърна ли очи сега от Него (…) и се огледам сред моите съграждани, трябва – уви – да изплача високо мъката си, че не са изпълнени от стремежа да заприличат поне малко на вечния велик образец в небесата. Те се карат и не се разбират, и не виждат, че всички тичат стремглаво към една цел (…). Глуповатият човек не може да проумее, че нашата земя има антиподи и че той самият е антипод (…). Собствените чувства са за него също така център на всичко красиво в изкуството и сякаш от съдийския стол дава категорична оценка (...) без да премисля (...), и че онези, които той е осъдил, също биха могли да се провъзгласят за съдии“.
      „Защо не осъждате индианеца, че говори индиански, а не нашия език?“
      „А искате ли да прокълнете Средновековието, че тогава не са строели храмове като тези в Гърция?“
      „О, опитайте да се вживеете в чуждите души и разберете, че вие и вашите непризнати братя сте получили даровете на духа си от една и съща ръка. Разберете най-сетне, че всяко същество може да твори единствено ако черпи от силите, дадени му от небето, и че творенията трябва да съответстват на самия човек. И ако все пак не съумеете да се вживеете във всички чужди за вас същества и през душевността им да почувствате творбите им, опитайте се поне чрез верижни заключения на разума си да се доберете до това убеждение“.
      „Ако небесната ръка, когато е хвърляла семето върху земята, бе пуснала зародиша на твоята душа в африканските пясъчни пустини, ти би възхвалявал пред целия свят блестящо черната кожа, дебелото тъпо лице и късите къдрави коси като основни елементи и на най-висшата красота и би се присмял над първия бял човек и би го дори намразил. А ако душата ти би се пробудила стотина мили пo на изток, в Индия, ти би почувствал в малките, странно оформени, многолики идоли тайнствения дух, който, скрит за нашите сетива, витае в тях и не би знаел какво да мислиш за статуята на Венера Медичи, в случай че я съзреш. И ако на Оногова, в чиято власт си бил винаги и си и днес, би било угодно да те запрати сред тълпите от южни островитяни, то ти би открил във всеки удар на барабана и в дивите пронизителни звуци на мелодията някакъв дълбок смисъл, който сега съвсем не можеш да проумееш (…). Простите правила на разума следват при всички нации едни и същи закони (…). И чувството за изкуството е също така един и същ небесен лъч светлина, който обаче в различните земни пояси се пречупва през разнообразно шлифованото стъкло на сетивата в хиляди различни цветове“.
      „Красота – чудно, вълшебно слово! Изнамерете по-напред нови думи за всяко отделно чувство за изкуството, за всяка отделна негова творба. Във всяка една преливат нови багри и за всяка една съществуват други нерви в човешкия организъм“.
      „Ала чрез различни хитрости на разума вие си изграждате от тази дума някаква строга система и искате да принудите всички хора да чувствуват според вашите предписания и правила, а самите вие не чувствувате нищо“.
      „Който вярва в тази система, е изгонил от сърцето си вселюбовта! По-поносима е нетърпимостта на чувството, отколкото нетърпимостта на разума. По-добре суеверие, отколкото вяра в системите! (…)“
      „Всяко същество се стреми към най-съвършена красота, но не може да излезе извън себе си и открива най-красивото само в себе си (…). Всеобщата първична красота обаче, която откриваме само в мигове на просветлено съзерцание, не може да се изрази с думи; тя се открива само на Този, който е сътворил и дъгата, и окото, което я съзира (…)“ (4, 78 – 81).
      Ако съпоставим това мнение на набожния монах на Вакенродер с възгледите на художника Щернбалд от романа на Тик, ще забележим, че той не отстоява мисълта за равноценност на всички изкуства във всички времена, а счита, че духът на изкуството и живопистта се променя дотам, че в неговото време (Ренесанса и Реформацията) художниците рисуват, благодарение на редица човешки изобретения от техно-научно естество (перспективата, анатомията, нови видове по-трайни бои) много по-точно и истинно от работилите преди тях през Средновековието. Касае се за просвещенски възглед, защитаващ идеята за „прогрес“, въпреки критиките на Русо, зовящ „назад към Природата“.
      Що се касае до „сантиментализма“, необходимо е да уточним, в какъв смисъл се разбира той – все още просвещенски-рационално или собствено-романтически, ала как – наивно-набожно, пантеистично, деизъм, чрез прехвърляне на чувствения възторг или ужасеност от завладяваща божественост, към Природата и спонтанните чувства на човешкото сърце? И какви са връзките с английския сенсуализъм, романи и моралистично-етически трактати?
      Добър отговор, за мен, дава Атарова в глава V „Човек на разума“ и „Човек на чувствата“ (Морално-етическият аспект на „Сантименталното пътешествие“), отбелязвайки, че с това свое произведение Стърн не само дава име на европейския сантиментализъм и не само създава „човека на чувствата“, но „и го развенчава“ (3, 62).
      Неговият герой Йорик е свещеник, какъвто е и самият Стърн. Свещеник е и героят в „Новата Елоиза“ на Русо. Сетне героят на Вакенродер е монах. Любим философ на Стърн е Джон Лок (5, 584), от чийто сенсуализъм е повлиян и Русо. Йорик желае да направи „експеримент“, за да опознае човешката природа въз основа самопознанието и примера на своята собствена – и да се научи, пътешествайки, да обича повече своите ближни (другите хора), французи, италианци, жени, мъже, просяци и благородници, … в техните недостатъци и добродетели, „про“ и „контра“.
      По времето на Стърн във философията и литературата, в богословието и политическата икономия (Адам Смит) на преден план се въздига морално-етическия аспект с въпросите за „човешката природа“ и за „разумното“ и „неразумно“ поведение на човека. Пътешестващият герой на Стърн се движи в условия най-благоприятни за замисления „опит“, за което не би бил подходящ необитаемия остров на Робинзон (героят на Дефо), защото в случая човекът се проучва в общуването му с другите хора, а не спрямо „стихийните сили на природата“ (3, 63). Но и пътешествието тук е специално – не просто рационално, а „сантиментално“. Стърн осмива пътешествията, предприети от суетно любопитство или студен научен рационализъм. Характерна е неговата шеговита класификация на различните типове и видове пътешествия и пътешественици, сред които той обособява себе си като „сантиментален пътешественик“ (6, 20 – 23).
      Защо по-скоро Стърн, отколкото Русо, е истинският предтеча на ранния немски романтизъм? Защото Стърн освен ярък застъпник на индивидуализма – е и пламенен защитник на родния национален дух. Докато Русо, бидейки републиканец – пледирайки за индивидуалността и свободата – по-късно сам ги потъпква (в „Общественият договор“) с абстракцията си за „обща воля“, при което прочувствено говори от името на един абстрактно-общ християнски дух за „човека въобще“, който бил „добър по природа“, независимо дали е цивилизован или не, европеец или „дивак“, плащайки данък на предразсъдъците на Просвещението за „вроден разум“.
      Следователно, сантиментализмът на Русо не е национално-оцветен, какъвто е при Стърн, който в своето „Сантиментално пътешествие“ често изтъква превъзходството на английския национален дух и „характер“ спрямо френския финесен и остроумен дух, макар да прави това шеговито и в изискано-иронична форма (срв. 6, 106 – 108).
      Що се касае до сантиментализма на младия Гьоте – той е по-скоро от русоистко естество. Гьоте е космополит. По време на събуждането на немския национален дух – заслуга тук има Фихте – и освободителната война срещу превърналия се в деспот Наполеон, Гьоте е бил сериозно обвинен в родоостъпничество заради приятелските си връзки с образовани френски офицери. Наложило му се да напише някои патриотични стихове, за да заличи създалото се лошо впечатлиние. Всъщност Гьоте е франкмасон, който в качеството си на „таен съветник“ членувал в ложата „Амалия“. Но бидейки „класик“, защитаващ като върховна ценност „личността“, той добре осъзнавал тогавашното цивилизационно превъзходство на французите спрямо – тогавашните – немци, без това да означава, че му е липсвало родолюбие. Понеже и нашият Ботев е настоявал силно да се люби родно-доброто, и силно да се мрази лошо-родното.
      Разбира се, Гьоте – като художник пътувал из Италия – си е давал сметка, че едни голи национално-патриотични чувства, или пък религиозни чувства, настояващи за искреност и „простота“, все още не са достатъчно основание да се твърди, че живописта на „нашия Дюрер“ е по-възвишена от тази на Рафаел, за което намеква в сърдечните си излияния монахът на Вакенродер, уж „влюбен в изкуството“, и Щернбалд на Тик, смесващ „набожните чувства с художествените“ и проявяващ предпочитание към „родното“, защото се отличавало с по-голяма простота. Идеализацията не е непременно недостатък. Напротив – тя служи дори по-добре от „реализма“ на религиозната и национална кауза. В историческата си живопис с нея охотно си служат и художниците-романтици. Освен това, самият Дюрер е пътувал в Италия – с цел да усвои или – дори да „открадне“ тайната на „перспективата“. Наистина е взел каквото смогнал и все пак не се е издигнал до „въздушната перспектива“ на Леонардо.
      Освен че силно обича Шекспир, героят на Стърн, Йорик, горещо хвали „Дон Кихот“ на Сервантес. Шекспир и Сервантес сетне стават любими автори и за младите немски романтици. Но, какви ли шеги и подигравки с немския характер би измислил Стърн, ако бе пътувал сантиментално из Германия?
      Философската основа за неговото последно произведение и за честите отстъпления – „тълкувани като влияние на теорията за асоциативните връзки на Лок или като нейна пародия“ (7, 8), - отстъпления, с каквито си служи под негово влияние и Дидро в пикаресковия си роман „Жак фаталистът и неговият господар“, вече е: „не толкова сенсуализма на Лок, колкото морално-етическото учение на Хюм и Адам Смит, развил предложеното от Хюм понятие „симпания“. В своята работа „Теория на моралните чувства“ (1759) Смит разглежда като едно от основните понятия на етиката „симпатията“, т.е. способността на човешкото въображение мислено да възсъздава образа на страданията, изпитвани от друго лице – реално или въображаемо. При което образът, рисуван от въображението, е конкретен и пластичен, нему е чужд всеки род абстракция“ (3, 64 – 65). По този начин работи фантазията в произведенията на Стърн. Чрез симпатия, сърдечно-лично.
      Философското понятие „симпатия“ (от гр. sympathia) означава: „Състрадание, съусещане, съчувство; при стоиците, Плотин, в мистиката и във философията на Ренесанса спояването (сплотеността) на всички части на Космоса; при Д. Хюм и А. Смит – фундамента на нравственото постъпване, върху което се основават моралът и етиката“ (8, 409).
      Образът на страданието, нарисуван от въображението, се оказва болезнен „поради способността на човека да отъждествява някак себе си самия със страдащия. Оттук възниква чувството „симпатия“ – спонтанно желание да се помогне на страдащия, да се облекчи неговото положение“.
      „Стърн, както и Смит, не надценява позитивното значение на симпатията. Това е твърде бързотечна „механическа“, „автоматична“ реакция на човешкия организъм. Тя може въобще да не бъде свързана с понятието „добра воля“. Известно е, че и злодеи биват твърде сантиментални“ (3, 66).
      Изследователският извод на Атарова гласи: „Стърн е далече от апологията на „естественото“ чувство, каквато намираме, например, в „Емил“ (1762) на Русо, където савойският викарий утвърждава: „На мен ми е нужно само да се посъветвам със самия себе си за това, какво аз искам да сторя: всичко, което аз чувствам като добро, е добро; всичко, което аз чувствам като зло, е зло“. Докато: „Стърн дискредитира характерното за сантиментализма безусловно доверие към непосредственото сърдечно влечение. В „Сантименталното пътешествие“ е показано, че човек, следващ своите подбуждения, съвсем не е безупречен в нравствено отношение: в един момент той може да бъде доброжелателен и добър, в друг – себелюбив и своекористен“ (3, 65 – 66).
      „Но, ако непосредственото чувство не се явява гаранция за добродетелта, то не стои ли Стърн на просветителски позиции, не превъзнася ли той, като Шефтсбъри или Ричардсон, само чувства, филтрирани от разума?“ – пита Атарова. Отговорът ? гласи: „Стърн отива по-далече и от просветителите, и от сантименталистите. Не абсолютизирайки нито едното, нито другото начало, той показва както безсилието на разума, така и ненадежността на чувствата“ (3, 67).
      Оказва се, че сладникаво-християнският сантиментализъм на Русо е до голяма степен лишен от чувство за хумор и себеирония – възлагащ неоправдано големи надежди върху спонтанността на чувствата, за която се вярва (на вересия), в изначална „доброта“. Сантименталната нравственост на Русо е прекалено сериозна! Неслучайно тя лесно преминава при ученика му Робеспиер в крайностите на прочувствени гилотинирания.
      От сантиментализма на Русо доста е подведен дори Кант и нашият Цеко Торбов, залагайки на някакво „чувство на справедливост“ в своята философия на правото. Ала всяко чувство може да бъде несправедливо, вкл. това за справедливост или пък за „Народен съд“. Неслучайно комунистическият терор, подобно на якобинския, избивайки в жестокости, бе лишен от себекритичност, съпроводен с патологична омраза към хумора и сатирата дотам, че заради един „виц“, осмиващ комунизма, се избиваха хора, създали го с чувство за хумор или разпространяващи го. Всичко това тласкаше към лицемерието на т.нар. „двояк морал“, анализиран от Оруел в „1984“.
      След тези философско-литературни „отклонения“ към: Стърн, Русо, Лок, Хюм, Адам Смит, Кант, най-после се сдобиваме с възможността да направим отлика между романтическия сантиментализъм на Вакенродер и този на Тик. Изводът е, че разликата на сантиментализма във възгледите за изкуството между Вакенродер и Тик е: сантиментализмът на първия се базира върху този на Русо, докато Тик се опира и върху сантиментализма на Стърн. Доказателство за това са неговите хумористични разкази „Улрих Сантименталния“, „Фермер Гениалния“, „Начетената компания“ (виж в 9, 69 – 129). Той „иронизира най-вече изпразнилото се от съдържание „просвещение“ и взима на подбив в „Улрих Сантименталния“ „лекарите на човечеството“, плъзнали по цяла Германия (…), прави каламбури с показната начетеност (…), не убягва от ударите му и стихотворението „Морето“ на любимия приятел Вакенродер. Когато прибягва до тривиални стилни средства, шегобиецът се скрива зад тях, за да се присмее на филистерския вкус („Фермер Гениалния“)“ (10, 188 – 189).
      Всъщност Жан Паул от ранните немски романтици, а не Вакенродер и Тик, оценява в дълбочина новаторския сантиментализъм на Стърн.
      Самата дума „сантиментален“, употребена в английските речници 1749, до появата на книгата на Стърн „Сантиментално пътешествие“ съществувала в две основни значения: „разумен“, „здравомислещ“ и, малко по-късно, - „високонравствен“, „назидателен“, „сентенциозен“, „потънал във високонравствени размишления“ – отбелязва Атарова, позовавайки се на английско проучване от 1951 (3, 31).
      В 60-те години на XVIII век: „оттенъците в значението на думата sentimental отчасти се придвижват от превалиращия „разум“ към превалиращото „чувство“. Сега sentimental е не само „сентенциозен“, но и „способен за съчувствие“. Обаче до Стърн тази дума се употребява твърде рядко в езика на художествените произведения: при Филдинг и Смолет тя не се среща, а при Ричардсон е зафиксирана два пъти, при което и двата пъти в първото значение.
      „Стърн дава на прилагателното „сантиментален“ нов живот, превръща го в една от най-модните думички на своето време и даже поражда калка от него в немски език – empfindsam – измислена от Лесинг за немския превод на книгата на Стърн, предприет от Боде.
      „При Стърн тази дума загубва първоначалната семантика, свързана с „разумността“, „назидателността“, „здравомислието“, и получава напълно противоположна – „чувствителен“, „способен за преживявания на възвишени и тънки емоции“ (3, 31).
      „Най-съществената промяна в отношението към Стърн била, че критиците от романтическия период видели и оценили в него преди всичко не сантименталиста, а „хумориста“. При което в понятието „хумор“ романтиците влагали голям философски смисъл, отдалечен от нашето битово разбиране на тази дума. Един от първите отнесъл Стърн към великите хумористи, редом с Рабле, Шекспир, Сервантес и Волтер, е Жан Паул. В своя трактат „Въведение в естетиката“ той нарича всички тях представители на „вселенския хумор“. Те сближават в своето творчество смешното (безкрайно малкото) и възвишеното (безкрайно голямото), показвайки относителността „на едното и другото пред лицето на вечността“.
      „С. Т. Колридж развива идеите на Жан Паул в лекцията „За природата на остроумието и хумора“, прочетена на 24 февруари 1818 г. и посветена на творчеството на Рабле, Суифт и Стърн. Колридж разграничава смеха (изискващ само работа на чувството, но не предполагащ нито участие на разума, нито на нравственото съзнание), остроумието (предполагащо работа и на чувството, и на разума) и хумора – висша степен в тази йерархия, - включващ и чувството, и разума, и нравствения аспект (…). Перифразирайки Жан Паул, Колридж утвърждава, че истинският хуморист, като например Стърн, „може нищо да не завърши, или даже да завърши с пряко противоречие“, защото хуморът „прави малкото велико, а великото малко затова, за да открие несъстоятелността и на едното и на другото, защото всичко е равно пред лицето на вечността““ (3, 74).
      За да доуточним разликата между „сантименталното“ в смисъла на Русо и „младия Вертер“ на Гьоте, включващо предоверяване в „спонтанността“ на чувство, за което се вярва, че е изначално „добро“ и опити за „завръщане към природата“, изопачена от условностите на „цивилизацията“; и „сантименталното“ в смисъла на Стърн, следва да вземем предвид и отликата между „наивно“ и „сантиментално“, въведена 1795 – 1796 от Шилер в работата му „Върху наивната и сантименталната поезия“, със съдържанието на която са били запознати както Вакенродер и Тик, така английските романтици Уърдзуърт и Колридж, чиято съвместна стихосбирка „Лирически балади“ излиза 1798.
      Самото й заглавие изглеждало кентавърно-объркано, доколкото „лирическото“ е израз на личните чувства и преживявания на поета, докато „баладите“ са предимно народни епически стихотворения с фантастичен сюжет, пренасяща читателите в тайнствена и необикновена действителност, гдето героите попадат често в трагични обстоятелства (11, 108 – 109).
      В своята интерпретация на „Лирически балади“ Джером Макган: „обвързва философията на заглавието с Шилеровото разграничение между наивна и сантиментална поезия (…). За Шилер модерната поезия е по-скоро сантиментална, т.е. рефлексивна и вгледана в себе си, а древната поезия е по-скоро наивна, т.е. пряма и естествена. Според Макган „Уърдзуърт разбира „лирическото“ като личен, субективен и сантиментален стил, докато „баладите“ са знак за безлично, обективно и наивно писане. За Шилер и за Уърдзуърт (а и за Колридж) бракът между двете начала представлява поетически (и морален) идеал, въобразено обединение между вътрешния и външния свят, между душата и тялото“. От този цитат заключаваме, че „лирически балади“ може да се мисли като своеобразна перифраза на „естествена свръхестественост“ – формулата, която М. Х. Ейбръмс извежда като квинтесенция на английския и немския романтизъм“ (12, 9 – 10).
      Във връзка със своето разбиране за отликата между наивно и сантиментално, Шилер смята Стърн за „наивен“ и за „гений“. За него: „Всеки истински гений трябва да е наивен, или той не е гений“ (13, 585). Геният „трябва да разрешава най-обърканите задачи с непретенциозна простота и лекота“, той има детски характер и е „свенлив“, „умен“ е, „но не и хитър“ (…), „скромен дори до глупост“ – и Шилер слага Стърн сред най-големите гении: Софокъл, Архимед, Хипократ, Ариосто, Данте, Тасо, Рафаел, Дюрер, Сервантес, Шекспир, Филдинг, Стърн (13, 586).
      Освен това Шилер свързва „наивното“ и с въведената от него нова категория в естетиката „грация“: „От наивния начин на мислене произлиза по необходимост и наивен израз както в думи, така и в движения, и този израз е най-важният елемент на грацията“ (13, 587).
      Шилер не поставя Русо сред „гениите“, не прави разлика между „сантименталното“ при Русо и при Стърн, както и не отчита „хумора“ на Стърн, който очевидно не е израз на „простота“, а е високо-изискан, остроумен, разумен, образован и цивилизован.
      Що се касае за понятието „грация“ – то безспорно е валидно за фигурите в живописта на Рафаел, но според някои художествени критици тези на Дюрер, особено женските, далеч не са грациозни, а по-скоро тромави и недодялани! Но иначе „простотата“ безспорно е валидна за Дюрер. Много точна е преценката на Шилер, когато поставя „Вертер“ на Гьоте сред сантименталните герои (13, 593). За него поетите „или ще са природа, или ще търсят загубената природа“ и оттук произлизат двата съвсем различни вида поезия (наивна и сантиментална, наивни и сантиментални поети) (13, 593 – 594). Древният грък не е бил „загубил природата в човешката природа“, докато „ние“, модерните хора, сме „разединени със самите себе си и нещастни в нашия опит от човечеството“ търсим „да избягаме от него и да отвърнем погледа си от една така несполучлива форма (…). Нашето чувство за природата прилича на това, което изпитва болният към здравето“ (13, 592 – 593). Несъмнено, според мен, Шилер визира Русо, когато заявява: „Не се плаши от объркването извън теб, а от объркването в теб; стреми се към единство, (…). Онази природа, заради която завиждаш на лишеното от разум същество, не заслужава нито уважение, нито да копнееш за нея. Тя е зад теб, тя трябва да остане винаги зад теб (…). Когато излезеш от своя изкуствен кръг и пристъпиш към нея, когато тя застане пред теб в голямото си спокойствие, в наивната си красота, в детската си невинност и простота – тогава се спри при този образ, отдай се на това чувство, то е достойно за твоята собствена безкрайна привилегия и от двете (т.е. от наивното и сантименталното, К.Д.) да създадеш божественото“ (13, 590). Шилер пряко критикува Русо, отбелязвайки: „Русо като поет и философ няма друга тенденция, освен или да търси природата, или да отмъщава за нея на изкуството“. (Явно се визира работата на Русо от 1750 „Дали възраждането на науките и изкуството е съдействало за очистване на нравите?“, в която той отговаря: „Не“, тоест за него изкуството е довело до безнравственост, виж и по-нататък обстойната критика на Шилер срещу Русо (13, 611 – 612).
      Изглежда под влияние на Стърн, който съчинил думата „сантиментализирам“ (14, 159) Новалис въвежда във фрагментите си израза „романтизирам“, заявявайки: „Светът трябва да бъде романтизиран. Така се открива повторно изначалния смисъл. Романтизиране не е нищо друго освен качествено повдигане на степен. Нисшето Себе (Selbst) бива отъждествено в тази операция с едно по-добро Себе. Така както ние самите сме една подобна качествена редица от степени. Тази операция е още напълно непозната. Като давам на простото (dem Gemeinen) един висок смисъл, на обикновеното тайнствен изглед, на познатото стойността на непознатото, на крайното безкрайна видимост, така аз го романтизирам“ (15, 117).
      Впоследствие, сред немските романтици, термините „романтично“ и „романтизирам“ започват да засенчват „сантиментално“ и „сантиментализирам“, за което съдейства и подбиването стойността на думата „сантиментално“ в противопоставката: наивно – сантиментално, осъществено от Шилер. Това оказва известно обратно влияние върху английските романтици. Повлиява и английските „прерафаелити“, а чрез Вакенродер, Тик и Фр. Шлегел – немските „назарейци“ (Виж 16, 332 – 334).

Художествената всеотдайност на Щернбалд и неговата защита на изобразителното изкуство

      В хода на своето пътуване младият Франц, възпламенен от идеята да стане знаменит художник, подобно на учителя си Дюрер, и да се прочуе с новаторства, на два пъти отклонява възможността да се ожени за красива девойка и да създаде свое семейство, както и едно съблазнително в материално-житейски план предложение да стане надзирател във фабрика, което би му гарантирало сигурен и добре-осигурен живот.
      На обяда при фабриканта, комуто предава едно писмо, той почувства „как парите тук са единственото, което се уважава и цени“ (1, 30).
      Фабрикантът го агитира да се съгласи да му стане надзирател, отбелязвайки за неговия майстор Дюрер, че него никой не го признава и не го цени, понеже е без състояние, макар и да е можел да натрупа такова, ако се е бил посветил на „бюргерски гешефти“. Франц отказва, признавайки че изпитва силен порив към изкуството и не питае „никакво благовение пред богатството“, а що се касае до учителя му Дюрер, той – макар и беден, е много „по-щастлив в бедността“ си, отколкото фабриканта.
      Дълбоко засегнат от настояванията на фабриканта и неуважението му към изкуството, Франц се прибира в стаята си ридаещ на глас и облян в сълзи (чудесна романтическа сценка!), пада на колене пред лика на Дюрер, окачен в стаята му, взема го в ръце, прегръща го и започва пламенно да го обсипва с целувки. Тази сцена твърде напомня за една друга в романа на Гьоте „Вилхелм Майстер. Години на учение“, където главният герой обсипва с целувки стъпалата на стълбището пред дома на любимата си. Само че тук – Щернбалд е фокусирал своята любов към божественото изкуство на своя майстор, рисуващ облика на Христос. Пламенната романтическа любов, съпроводена със сълзи, вълнения, прочувственост (сантименталност), с „О!“ и „Ах!“- възклицания, изгреви и залези, размисли на лунна светлина, коленичения, възторзи – е пренасочена в релсите на набожността и религиозните възторзи (1, 32 – 35).
      Сетне, навлизайки в горичката край селото на своите родители, гдето захласнато е играл като дете, Франц наново изпада в художествено мистично опиянение. Тук той бил усетил за пръв път „своя порив към изкуството възпламенен“, и сега пристъпва в гората „с едно чувство както човек влиза в свещен храм“. Този храм е природата в нейния „вечно ведър живот“ (1, 36). В своята схема-конспект на романа на Тик, Гьоте е коментирал тези негови разсъждения като „уместни и съобразни с изкуството“ (2, 273). Изглежда, защото за самия него изначалните пориви към изкуството в човека идват от великата и вечна природа, а не от християнския бог. При Щернбалд любовта му към изкуството се преплита с тази към Дюрер и християнството. По-точно с любовта му към живописта, защото в романа има също много стихове и поезия, песни и музика, а един от героите (Флорестан) – се одързостява да възпее в импровизирана безбожна песен виното и любовта в изблик на истинско преклонение пред Живота, при което боговете са „излишни“. Един вид изблик на чист хедонизъм (Срв. 1, 237 – 238). Срещу което Тик не възразява в романа си. Тоест, за поезията и музиката като изкуства се позволява друг вид боготворене. За живописта – християнщина! Всеотдайността на Франц, свързана с живописта, стига до себепожертвование и забрава на най-топли чувства: към роден дом, баща и майка, дотам, че той самият се пита: „Кой съм аз? (…) Възможно ли е било изкуството да ни направи коравосърдечни срещу най-добрите и най-ценните чувства?“ (1, 37). Майка му го моли със сълзи на очи да остане при нея, да заоре бащините ниви, да се задоми и замогне. Той – не. Не иска „да сади цвекло“. Запътил се е към Италия. Мечтае за трудния живот на художник, посветен на своето изкуство, по стъпките на великия Дюрер.
      В горичката край селото открива любимото си дърво, полянка, цветя, в паметта му нахлуват детски спомени и сладки чувства. Той сяда ничком връз зелената трева, разревава се на глас, плаче и притиска „своето горещо лице към земята и целува с нежност цветята“ (1, 39).
      Обхващат го силно меланхолни чувства за безкрайна „самота“ и неудовлетвореност от земния живот, въздишки, сълзи, колебания, неувереност в себе си, опасения, че никога не ще сбъдне безкрайните си копнежи и мечти, необятни, несъзнавани пориви и неутолим стремеж към Вечността. (Дали тук има аналогия с картината на Дюрер „Меланхолия“, остава неясно).
      Сетне, в писмото, което получава от Дюрер, бива подкрепен да не се поддава на меланхолни настроения, а да върви смело и дейно по пътя на трудното изкуство. Макар в своето отчаяние духът му да е прозрял сякаш пълната неизобразимост и неизразимост с човешки думи, чувства и умения на необятната Божия Природа, взискваща пълна всеотдайност и себепожертване в любов към ближните и Всевишния. А той мечтае за пейзажи и картини, обсебен от духа на живописта. На смъртния одър на баща си, запитан, дали все още е така предан на Бога, както го е учил, Франц отговаря: „Имаме ли в този земен живот нещо друго за търсене, освен Вечността? Вие лежите сега на границата (…), а аз искам също да отдам всички усилия, за да се отдалеча от суетите“ (1, 42). А баща му го наставлява за последно да бъде добросъвестен и честен в занаята си и да не се стреми към „земна слава“, защото всичко е само „суета“, рисувай, ако можеш това „святите истории твърде често, за да събуждаш също в светските души набожното настроение (die Andacht – молитвена вдълбоченост, религиозно смирение, благоговение)“. Пожелавайки за себе си да умре, залязвайки заедно със залеза на „милия Бог-Слънце“ (1, 42 – 43).
      Франц запазва предаността си към Дюрер и родната живопис, дори когато скулпторът Болц, завръщащ се от Италия, изразява пред него своето мнение, че италианските майстори са много по-добри.
      А по време на отбиването си през Нидерландия, защитава пламенно още веднъж изобразителното изкуство.
      Интересно мнение изказва Франц и за т.нар. „изкуство да се живее“ (романтическа тема, подхваната сетне от Фр. Шлегел в романа му „Луцинде“!), отбелязвайки в писмото си до Себастиан, че иска винаги да търси и очаква, иска „да запази своето очарование и преклонение пред чудесността в гръдта си, понеже това красиво безумие (Wahnsinn) е най-красивият живот“ (1, 74). Друг път, облегнат на стъблото на едно дърво, заслушан в шумоленето на листата, му се струва „сякаш“ (като че ли) разбира тоновете, с които Природата ни заговаря „на един чужд език, но ние все пак предчувстваме значимостта на нейните думи и с удоволствие забелязваме нейните чудни акценти“ (1, 82). Темата за романтическото „предчувствие“ е развита във фрагментите на приятеля на Тик, Новалис. Сладката меланхолия, мечтите и сънят са изтълкувани от Тик като вид магическа „почивка в един по-красив свят“ (1, 87). Става дума и за специалитета на немските художници – „истинската нордическа природа“ (1, 96). От подобни настроения бива овладян в епохата на Тик, протестантски-романтическият художник Каспар Давид Фридрих, добре запознат с възгледите за изкуството на Вакенродер, Тик и Фр. Шлегел. В романа на Тик е налице темата за „детето“ и за художника като „пораснало дете или вдетинен възрастен“ (1, 57 – 58).

За възвишената безполезност на доблестната живопис

      В дома на търговеца от Антверпен, колекциониращ картини (гл. шеста от романа, 1, 160 – 170), Франц произнася най-пламенната си защита на живописта, оборвайки твърденията на възрастния мъж, че тя всъщност не е изкуство, а празна работа и „вредно пилеене на време“, отнемано и прахосвано вместо да се вложи в сериозните обществени дела за полза на държавата и на всички за „сила“ и „сплотеност“, и служене всеки на „цялото“, така че чрез нея хората вместо заедно да стават „по-добри общо“, взаимно се „влошават един-друг“. Тя не дава „никакво поощряване на добродетелта“, никакво „закаляване за война, никаква любов към отечеството и към религията, даже няма никаква религия и никакво отечество там, а всеки вярва себе си самия за най-ближния, и трупа без да е от обща полза блага по позволен и непозволен начин, при което пропилява впрочем своето време с първото най-добро безумство“. Самото изкуство изглежда преди всичко, както му е редът, изобретено – „да парализира по-добрите сили в човека и да ги умъртвява постепенно. Неговото фокусническо, илюзионистко маймунство (Nachaffung – сляпо подражание), това жалко подражание на действителността, на към което върви всичко, отвлича човека от всички сериозни съзерцания, и го подвежда (verleitet – подмамва, изкушава, съблазнява) да забрави своето вродено достойнство. Ако нашият вътрешен дух ни подтиква към добродетелта, то многостранните хора на изкуството ни учат да я подиграваме; ако възвишеността ме заговаря на нейния божествен език, то стихоплетците или поетите не пропускат да я надвикат с недостойности. И да кажа нещо именно за възхваляваната живопис. – Аз считам художника, който ми рисува фигури, или дървета и животни върху повърхности, никога за по-високо поставен, отколкото човека, който умее да подражава със своята уста крясъка на птиците и на животните (визират се т.нар. „имитатори“, които мучат като крави, цвилят като коне, реват като магарета, блеят като овце, мекат като кози, кукат ката кукувици, чуруликат като птици…, бяха много популярни през социализма по време на „народните празненства“, когато и публиката се състоеше главно от бивши селяни, б.м.)“. Това е една „шега“, празна работа, която не прави никому чест и при това „не достига действителността“. Така всеки художник усвоява от своя майстор „определено умение, няколко хватки, които той винаги прилага, а ние сме тогава достатъчно добродушни деца, да застанем пред неговата подражателна работа, и да се възхищаваме над нея“.
      Това представлява, според възрастния мъж и т. нар. „наслада от изкуството“, за която подхванал дума домакинът търговец. Той самият не разбира що за наслада е това и за каква „красота“ става дума, тъй като подобни хора не познават въодушевлението (касае се за художниците имитатори!), тъй като техните творения не произлизат от „красиви основания“, а те сядат да рисуват „заради печалба“ и „мажат“ боя върху боя, докато „изпросят“ постепенно своите фигури и даже „получават пари за това като награда“. Защо би трябвало тези „слугински работници“ да могат да въздействат върху „благородни души“, след като те самите не желаят дори веднъж това“. Те служат в най-добрия случай на „сетивността“ и „се стремят може би да събуждат жалки страсти, или да ни принудят към една усмивка над техните разпокъсани изображения, за да могат все пак нещо да произведат. Аз мисля следователно, че човек във всеки случай би могъл да употреби по-добре времето си, отколкото ако се занимава с изкуство“.
      Тука вече Франц не се сдържа и не можейки да понесе повече тези обиди към живописта, започва своята защита.
      Той признава известна правота в подобни твърдения, но само в случай, че засягат недостойните художници, които не са никакви „хора на изкуството“ (keine Kunstler), защото сами не познават „божествеността на тяхната професия“. „О, Албрехт Дюрер!“ – възкликва той (вече става ясно, в каква посока ще тръгне неговата защита, б.м.).
      Според него, възрастният мъж или все още не е видялникакви добри картини, или си е затворил очите за тях, за да се одързости така да ги хули и клевети. Възможно е наистина в една държава, когато всичко служи на една цел, за определено време да е добре това „за благото на бюргерите“, за тяхната независимост, тогава „те да обичат само тяхното отечество, само оръжията, само градската любов и нищо друго“.
      Но тук, възрастният мъж не е обмислил, че – „в такива държави всяка собствена душевност (Gemuth) погива, само за да се съхрани възправен общия облик на цялото“. (Интересен факт, отбелязван от философския антрополог, културолог и естетик Плеснер, е, че „Холандия е единствената страна в Европа, която е останала без Романтиката“ като културна епоха) (21, 379).
      Благата, заради които свободата трябва да бъде на човека скъпа, поривът на всички негови сили, развитието на всички богатства на неговия дух, тези най-ценни бижута трябва наново да бъдат пожертвани, само за да се съхрани онази свобода (намеква се за политическата свобода, която нидерландците трябвало да отстояват във войната с Испания!). заради средствата бива загубена целта, отбелязва Франц, имайки предвид, че политическата свобода и защитата на родината е само средство за постигане на по-висшата цел: разцвет на всички сили на човешкия дух и по-висшите блага: изкуство, наука, духовен живот, национална религия… Ала не е ли най-прекрасното явление, човешкият дух дръзко да блести в хиляди разнообразни струи, както тръбите на изкуствен фонтан, играещи на слънчевата светлина? Тъкмо това, че не всички духове желаят едно и също, е радостното. Затова оставете на невинното детско изкуство неговия ход, защото то е това в себе си най-чисто и най-любимо, което „откроява по най-непредвзет начин висотата на човешката душа. То не е сериозно, както мъдростта, а едно набожно (frommes – благочестиво, кротко) дете, чиито невинни игри трябва да разчувстват и радват всяко чисто сърце. То изразява човека най-ясно, то е игра, смесена със сериозност, и сериозност, смекчена посредством грациозност (Lieblichkeit – миловидност, чар, чаровност, прелест). С какво то е длъжно да ползва държавата, събраното общество? Кога великото и красивото се е принизило толкова дълбоко, за да е от полза? Нов огън запалва великият човек, благородното дело в една единствена гръд; тълпата (der Haufe – множеството, сганта, паплачта) тъпо се учудва, а не разбира и не чувства нищо, тя наблюдава тъкмо така едно още никога невидяно животно, тя осмива възвишеността и я счита за приказка (Fabel – басня). Кого почита светът и на чий дух се дава клетва за вярност? Простолюдието (der Pobel – сганта, паплачта, простаците) разбира само низкото, само презряното се уважава от него. Случайности и недостойности са били благодетелите на човешкия род, ако ти поставяш толкова високо домашната полза на този беден свят. А какво изразяваш ти с думата полза? Нима трябва всичко да изтича навън за ядене, пиене и дрехи? Или би било по-добре, че аз управлявам кораб, изобретявам по-удобни машини, отново само за да ям по-добре? Казвам още веднъж, че истински високото не може и не бива да е полезно; това биване-полезно е напълно чуждо на неговата божествена природа, а да се изисква туй, означава, да се лиши от благородство възвишеността и да се принизи за простите потребности на човечеството. Тъй като човекът, разбира се, се нуждае от много неща, но той не трябва да принизява своя дух до слуга на своя слуга, на тялото: той трябва да се грижи като добър домакин, ала тази грижа за препитанието не трябва да бъде неговата биография. Следователно, аз считам изкуството за един залог за нашето безсмъртие, за един таен знак, по който вечните духове се разпознават чудесно (свръхестествено). Ангелът в нас се стреми да се открие, а се отнася само до човешките сили, той не може да убеждава за своето налично битие, а действа и управлява само по най-чаровния начин, за да ни внуши, както в един красив сън, сладката вяра. Така възниква по правило изкуството, в действена хармония. Онова, което мъдрецът закалява чрез мъдростта, което героят гарантира чрез саможертва, да, аз съм достатъчно дързък да го изговоря, което мъченикът засвидетелствува чрез своята смърт, това великият художник може да постигне и засили (bekraftigen – потвърди, подкрепи, превърне в дело). Това е небесният лъч, който не позволява на тези духове ленивия покой, а ги буди за една блестяща дейност. И поради това, вероятно най-красивите и най-възвишени часове на един майстор са онези, които той прекарва пред своята творба; той влага образно любовта в нея, с нея той би желал да притисне целия свят към своето сърце, изначалната красота (die Urschonheit – пракрасотата), възвишеността, пред която той коленичи. Всичко това сродният дух наново сполучва (преоткрива) в чаровните грижи, които са неразбираеми за варварина, той бива запленен от този замах, той чувства своя дух да се изкачва нагоре в гърдите му, той обмисля всичко красиво, всичко велико, което вече някога го е вълнувало, и това вече не е земния образ, който го затрогва, прелестни сенки падат надолу от небето в неговата душевност, и възбуждат един пъстър свят на благополучие и сладка хармония в него. О, когато ни е мила прелестната природа, когато гледаме с удоволствие прекрасността на утрото, блещукането на вечерта, когато ни заговаря красотата на човешките фигури, как бихме могли да свидетелствуваме толкова неприятелски срещу сладкодовереното изкуство? Срещу изкуството, което се стреми да направи всичко още по-ценно и по-скъпо за нас, да ни сприятели със самите нас, външния свят, който често стои толкова враждебно около ни, да го примири с нашето кротко сърце? (…). Не се съмнявайте, че художникът (der Kunstler – човекът на изкуството) вплита в своя красив блян целия свят, и всяко усещане на своето сърце, в своето изкуство; той води своя живот само за изкуството, и ако изкуството отмре за него, той не би знаел, какво трябва да започне със своя останал в излишък живот. Вие упоменавате като нещо вредно това, че бедният художник се вижда принуден да работи за възнаграждение, че той трябва да предаде по-нататък творбата на своя дух, за да подпомогне своето тяло посредством това занапред; той обаче е за това по-скоро за оплакване, отколкото за презиране. Вие не познавате усещането, когато един човек трябва да отблъсне и да отчужди от себе си (von sich entfremden) своя любима творба, с която той е станал толкова задушевно доверен, от която му се усмихват неговото старание, и толкова много мъчителни часове, когато той трябва да пожертва това, че той може би никога повече няма да я види, просто заради мизерната печалба, и понеже има едно семейство около него, което изисква прехрана. За окайване е това, че духът в нашия земен живот е толкова зависим от материята. О, наистина, не бих могъл да си пожелая по-голямо щастие от това, отколкото небето да ми благоволи, да бих могъл да работя без да мисля за възнаграждението, да бих притежавал толкова голямо състояние, че да живея за моето изкуство, без всяко по-нататъшно съображение, защото често вече са ми избивали сълзи от това, че художникът трябва да позволи да му се плаща, че той прави търговия с излиянията на своето сърце, и често в своята нужда трябва да изпита от студените души посрещането на един роб“ (Срв. 1, 166 – 168).
      На това място от своята защита на изкуството, Франц се спира, тъй като от очите му избликват сълзи. Той ги избърсва и добавя, че не бива да се отправя никакъв упрек към изкуството за това, че към него се приближават „недостойни хора“, които даже се натрапват като негови „жреци“. Че в него може да има „криви пътища и заблуди“, е доказателство тъкмо за „възвишеността му“. Ръчният занаятчия може да бъде отличен само по един начин, в механичните изкуства „най-добро е едно изобретение“, ала не е така с „божествената живопис“. „Колкото по-дълбоко някои потъват, толкова по-високо се изкачват други; ако е възможно за едните да объркат пътя, то за другите пък затова е благоволено, да достигнат божественото“. Тука разговорът е прекъснат от едно неприятно съобщение за домакина. Гостите се разотиват, а възрастният мъж приема извиненията на Франц, че е бил рязък. В знак на добронамереност Франц му предлага да си стиснат ръцете. Той си подава ръката и казва на Франц: „Бъди винаги щастлив, синко мой, и съхрани тази любов на сърцето за всичко добро“.

За влиянието на романа на Тик, особено с глава седма, върху „назарейския“ клон на немското романтическо изкуство

      Повечето изследователи на Тик са единодушни, че работите на Вакенродер, Тик и Фр. Шлегел са станали „програмни“ за „назаряните“ (Виж 16, 332 – 340). Това име обозначава шестте виенски студенти по живопис, които основават 1809 г. „Съюз на св. Лука“ и отиват в Рим да издирят „истинското изкуство“. Между тях са Франц Пфор и Ф. Овербек, а сред последователите им – П. Корнелиус, фон Каролсфелд, В. Шадов и много други. Въпросното течение, което трае близо половин век, станало омразно на Гьоте, който бил „непримирим враг на религиозния романтизъм“. Подобно на Вакенродер и Тик, назаряните съзрели своя нравствено-религиозен идеал в ранното италианско изкуство. Символи на италианското и немското изкуство за тях стават Рафаел и Дюрер – поради убеждението си за необходимостта от единство на художественото и религиозното, много от тях преминават от протестантството, което изхвърлило от божиите храмове живописните изображения (стенописи, икони) и скулптурните статуи и барелефи (анабаптистите даже ги трошат с чукове), към католицизма, подобно на Фр. Шлегел и Шелинг, бидейки романтик, поставя в своята система и в труда си „Философия на изкуството“ – символа над понятието, а изкуството по-горе от философията, като върховна изява на Духа, преливаща в религия.
      Според Гьоте, учението на назаряните се концентрира в следното: „художникът се нуждае преимуществено от благочестие и гений, за да се сравнява с най-добрите. Това учение изкушавало, и за него се хващали с две ръце. Защото, за да бъдеш благочестив, не било нужно да се учиш, а собствен гений всеки наследявал от майка си. Достатъчно е да се изкаже нещо такова, което прелъстява самомнението и удобството, и можеш да бъдеш уверен, че ще те следват много от сивата тълпа“ (Срв. 16, 333).
      Както отбелязахме по-горе, в романа на Тик няма такива радикални твърдения, а само подкана „понякога“ художникът да се завръща към „простотата“ на природата и селския живот, с цел да освежи възприятията си.
      В 1805 г. по повод изказванията на двама братя художници Франц и Йохан Рипенхаузен, Гьоте отбелязва: „Кой няма да забележи в техните фрази неокатолическата сантименталност, отшелническите, щернбалдовски безчинства, които грозят изкуството с по-голяма опасност, отколкото всички калибани, изискващи реалност?“ (Там, 16, 333). Калибан е герой на Шекспир от драмата му „Буря“, въплъщение на стихийната жизненост и некултивираната дива природа. Нещо подобно е и „дивака“ в призива на Русо „назад към природата“, примесен с утопична сантименталност, за което важи преждеказаното по този повод. Следователно, Гьоте възразява на религиозно-естетическите възгледи за природата на изкуството от позициите на „класицизма“, заставайки едновременно срещу двете крайности: тази на църковното начало и другата на „реализма“, задраскващ класическото идеализиране, което възвисява изображенията и възпитава космополитно и хуманно-светски; художниците трябва много да се учат, а не да се предоверяват на благочестието си и наивно-детското.
      За несправедливото отношение на Гьоте към новонемското религиозно-патриотично изкуство налично в картините на Рунге и Фридрих, чието творчество (при Фридрих в протестантски дух и мистика) той сближава – без действително да има връзка, с „назаряните“ (виж 16, 335 – 340). А за Каспар Давид Фридрих (виж 17, 39 – 54).
      В действителност, както отбелязва Михайлов: „Отношението на Фридрих (както и Рунге) към религията, към религиозната тематика в изкуството нямало нищо общо с тенденциите на назарейската живопис. Фридрих, както и Рунге, виждал в съвременната епоха не тържеството, а дълбокия кризис на християнската вяра, и религиозните мотиви в тяхната живопис придобиват в тази връзка друг смисъл“ (16, 335).
      Всъщност, ако романът на Тик за Щернбалд да е повлиян сериозно стилистично и тематично от романа на Вакенродер; от „Вилхелм Майстер“ на Гьоте и от „Сантиментално пътешествие из Франция и Италия“ на Стърн (и Щернбалд често се изчервява, плаче и вълнува, подобно на Йорик, а сърцето му заиграва в присъствието на красиви девойки!) самият Тик, както прозорливо забелязал Гьоте, не е бил дълбоко вдъхновен от целта, в която абсолютно сериозно е вярвал Вакенродер, за реставрационно ново налагане на „християнско- католическия художествен вкус“. В неговия роман срещаме и мнения, които са лично на Тик, и дори такива, които очевидно противоречат на въпросния вкус.
      Що се касае до справедливата му защита на изобразителното изкуство, разгърната в глава шеста, тя е коректна и добре аргументирана. Дори Гьоте намира разсъжденията на Тик по този повод за „уместни и съобразени с изкуството“. Ала възгледите на художника-отшелник, изложени в глава седма, изцяло следват и дори подсилват доводите на Вакенродер за наличието на два несловесни езика, чудесни и имащи тайнствена сила. За тях Вакенродер отбелязва в своя роман: „Познавам добре два прекрасни езика, с които Създателят е благословил да дари човека, за да може да обхване и разбере небесните неща в цялата им мощ, доколкото, разбира се, това е възможно за смъртни създания (…). Единият от тези чудни езици говори само Бог, другият само малцина избраници между хората, които той е миропомазал да бъдат негови любимци. Имам предвид природата и изкуството“ (4, 89 – 90). В противоположност на рационализма на просветителите и тяхното обожествяване на човешкия разум, съпроводено с профаниране на „смътните чувства“ и нуминозно-святото несъзнавано начало (на „несъзнаваното“ обръща внимание още Лайбниц с неговите „смътни“ преживявания на „монадите“!) в човешката природа – Вакенродер е един от първите ранни романтици в Германия, реабилитиращ нъсъзнаваното чрез въпросните два несловесни езика. В този план той критикува и философите-рационалисти: „Още в най-ранната си възраст, когато с помощта на стародавните свещени книги на нашата религия се запознах с бога на човеците, природата бе за мене винаги най-основната и най-ясна книга, която ми разкриваше същината и качествата божи (… Касае се за т.нар. „космологическо доказателство за битието на Бога“, б.м.). Шумоленето на върхарите в гората и тътенът на гръмотевиците (…). Една хубава долина (…) спокойно течаща река, (…) тучната зелена морава, огряна от слънцето в небесната синева – ах, при вида на тези неща цялото ми същество е тръпнело от възторг много по-силно (…) и цялата ми душа се е пречиствала и възвисявала несравнимо повече, отколкото това би могло да изрази словото. То е (…) твърде земен и твърде груб инструмент, за да може да борави както с телесното, така и с нетелесното (…) това ми дава повод да възхваля мощта и добротата на бога (…). Създателят е заложил в човешкото сърце чудна симпатия към тези неща и те по неведоми пътища му вдъхват чувства или помисли (…), които не биха могли да го обземат и чрез най-отбраните слова. В похвалното си усърдие да опознаят истината философите (подразбират се рационалистите, във „философия на природата“ и „философия на изкуството“ на Шелинг – божественото заема достойно голямо място, даже изкуството е поставено над философията, но и Шелинг е романтик! Той изхожда от „абсолютното Аз“ на Фихте, което обхваща и „не-Аза“ на Природата, б.м.) са били всъщност на погрешен път; искали са да разкрият тайните на небето и да ги поставят до земните неща, да ги видят в земно осветление и при това, защитавайки смело правото си, са прокудили от гръдта си смътните чувства за тях. Може ли безсилният човек да осветли тайните на небето? (…) Има ли право той да отблъсне високомерно смътните чувства, които подобно на забулени ангели слизат при нас (…). Изкуството е един вид език, природата съвсем друг; като нея обаче и то по необясними тайнствени пътища въздейства чудотворно върху човешкото сърце. Изкуството ни говори чрез образи, служи си с йероглифно писмо, чиито знаци познаваме и разбираме (…) по някакъв трогателен, будещ възхита начин, то слива духовното и несетивното в една сплав с видимите образи, така че цялото ни същество и цялата ни душа да се вълнуват и разтърсват до глъбините. Някои картини, изобразяващи страданията на Христа, пресветата Дева или живота на светиите са пречистили (…) душата ми повече и са вдъхнали на вътрешния ми мир по-добродетелни помисли, отколкото моралните системи и духовните проповеди (романтикът Шлайермахер, обаче е автор на прочувствени проповеди, вдъхващи вяра, за каквато Вакенродер пледира, прочувствена и несъзнателно-художествено чрез „смътни чувства“, б.м.) (…) Ученията на мъдреците задвижват само мозъка ни, само едната половина на нашето аз; двата чужди езика обаче, чиято мощ възхвалявам тук, докосват както сетивата, така и духа ни или по-скоро (…) сякаш всички части на нашето (нам непонятно) същество се сливат в един-единствен нов орган, който схваща и разбира небесните чудеса по двояк начин. Единият от езиците, който Всевишният говори неспирно през хилядолетия – вечно живата безкрайна природа, - ни извисява през необятните въздушни простори нагоре, непосредствено до самия бог. Изкуството обаче, (…) – ни разкрива съкровищата на човешката гръд, насочва погледа ни към нашата душевност и ни показва невидимото в човешкия образ, сиреч всичко, което е благородно, велико, божествено (…) изобразява най-висшето човешко съвършенство“ (4, 90 – 92).
      По-нататък в романа си Вакенродер защитава своята религия на изкуството, анализирайки в набожен план и същността на музиката като неизобразително и несловесно изкуство, предаващо чувства и настроения без понятия чрез един тайнствен свой език, в откъса „Странният музикален живот на композитора Йозеф Берлингер“ (4, 122 – 139).
      Много музика със словесен съпровод и песни (поезия) има и в романа на Тик за странстванията на Щернбалд, където обаче срещаме и доста фриволни и еротични песни, добавка на Тик, неща, които липсват в благочестивия роман на Вакенродер, част от които опират до откровено безбожие и твърдения, че виното и любовта ни стигат, а боговете, можем да минем и „без тях“. Тези песни в поетични стихове очевидно подражават на песничката на артистката Филина от „Вилхелм Майстер, години на учение“ на Гьоте, която подиграва жизнерадостно мъдруванията и мъките на Деня, противопоставяйки любовните ласки и „удоволствието“, което носи Нощта, която за нея не е символ на „самотата“, а направена за радостно единение, така както „жената е дадена на мъжа“, бидейки „най-красивата половина“ (Срв. 18, 310 – 311, книга пета, гл. 10). Докато арфистът в романа на Гьоте пее меланхолни песни и стои по-близо до идеала за музиката на Вакенродер.

      Визията на Тик за изкуството е по-широка от тази на Вакенродер.
      Освен тълкуването му на изкуството в християнски дух и патриотичната възхвала делото на Дюрер, при Тик – редом с романтическата апология на вечно живата божествена природа, тема, идеща от сантиментализма на Русо, оборил френските материалисти-просветители, третиращи природата като мъртва механическа „система“ на бездушни вещи (още Декарт отрича животните да имат „душа“, за него те са механични „автомати“, а Ламетри пише дори книга „Човекът машина“ 1747, бидейки атеист, а сетне произведение „Човекът-растение“ 1748!) – срещаме също пантеизъм и мистично тълкуване, при което божествеността на Природата не се схваща тясно в християнско-католически и ортодоксален план като „творение“ на Бога-Отец Христос и Светия Дух, а като изява на „вечния световен Дух“ (1, 274).
      Това са мисли, доближаващи се до натурфилософските възгледи на Шелинг от йенския му период. Негови лекции е слушал Новалис, а Тик очевидно е бил запознат с възгледите на Шелинг за „абсолютния дух“, повлияни от абсолютния идеализъм на Фихте, оказал голямо влияние върху немските романтици, особено върху Фр. Шлегел и Новалис.
      Именно в мистичен план e описано в глава седма и въздействието на вечно-живата тайнствена природа като нуминозно-свята всемогъща сила магически върху Щернбалд, който по пътя в планината към жилището на стария художник еремит (отшелник), покорен от чудните живописни гледки в един момент се спира непреодолимо задържан на място, изпадайки в екстатичен захлас, „задържан като изгнаник, на когото магическата сила нарежда да се спре, и който не може да се изтръгне от невидимия кръг, въпреки всяко усилие“ (1, 273).
      „О, безсилно изкуство!“ – извиква той, и сяда запленен върху един зелен скалист праг. С това е въведена темата за: безсилието на изкуството пред шеметната безкрайна извечна пракрасота на Природата.
      Още преди, той е бил обхванат от мисълта да започне да рисува чисти природни пейзажи, божествени в невинната си чистота (незамърсени от присъствието на човешките същества – тези грехопаднали твари, б. м.). дотогава, визира се времето от епохата на Дюрер, пейзажите като природни гледки са били считани за недостоен предмет за живописта, било е редно да се рисуват само библейски сюжети, евангелски сцени, светци-мъченици или светски портрети на крале, папи и заможни богаташи, тук-таме някой хуманист (напр. Еразъм).
      Такива чисти пейзажи тръгват с пълна сила в романтическата живопис след Рюисдал, сетне при Фридрих. Те не са непременно „алегорически“, както се заявява в глава седма за пейзажа на еремита-художник, изобразяващ поклонник, вървящ в полумрак в долина нагоре в планината към хълм, върху който грее кръста-разпятие, огрян от лъчите на Луната, почти дословно съвпадащ сетне с картината на Фридрих „Кръст в планината“ (1, 281).
      Тик не навлиза в анализи, различаващи „символа“ от „алегорията“ в живописта и изкуството. Това прави сетне 1802 Шелинг в своите лекции по „философия на изкуството“, за него символът е изразител на истинската безкрайност в образна форма, докато човешките понятия, бидейки абстрактни, са същевременно крайни, по-слаби от символа, негодни да обхванат и изразят абсолютната безкрайност на Божественото. Алегориите озримяват абстрактни понятия. Те не притежават мощната сетивност на символа, който е многозначен до безкрайност.
      Но Тик въвежда темата за безсилието на изобразителното изкуство пред безкрайната естествена, а не изкуствено-художествено-стъкмена красота, разгърната в разсъжденията на запленения, закован седнал във възторга си на скалния праг Щернбалд: „О, безсилно изкуство! (…) какви ломотещи и детски са твоите тонове спрямо пълната хармонична песен на орган, която извира от най-вътренните глъбини, от планината и долината и гората и блясъка на потоците вълнисти, покачващи се акорди насам! Аз чувам, аз възприемам, как вечният световен дух удря с майсторски пръсти акордите върху страховитата арфа, как се създават, най-разнообразните изображения (Gebilde) в неговото изпълнение (Spiel – игра, музикално изпълнение, театрално изпълнение; в бълг. език няма подобен термин, който да обхваща едновременно: детска и художествена „игра“, свирене на музикални инструменти и театралните изпълнения-игри на персонажите, играещи роли в театъра, това трябва непременно да се има предвид при анализа на естетиката на Романтизма и онова разбиране за философското значение на „играта“, на което обръща внимание Шилер, обхващащо също и „спортната игра“ на олимпийските игри, които в древността също са имали естетически характер! Когато Гьоте критикува романтиците, а също и Тик, че всичко при него било, виждате ли, само „игра“, той очевидно е несправедлив и се прави, че уж не разбира това широко значение на „играта“ за естетиката и за изкуството въобще! Великият „класик“ Гьоте просто „ревнува“ романтиците, че му отнемат „правото“, уж негово, да бъде законодател на изкуството в Германия, а ако може и по света за т.нар. „световна литература“ и световно важащото изкуство, б.м.); и как те (акордите на световния дух, б.м.) се разпространяват върху цялата природа с духовни криле. Вдъхновението на моето малко човешко сърце – продължава разсъжденията си Щернбалд – иска да улови вътре, и се бори уморено и изтощено в битката с върховното, която природата управлява тихо, чудесно (lieblich – миловидно, чаровно, прелестно) и кротко осмива моето ръкопашно борене за него, моето махане с ръка за помощ в това всемогъщество на красотата. Безсмъртната мелодия вика радостно, ликува и се втурва (щурмува) през мен нататък; хвърлен на земята моят поглед чезне и моите сетива се смръзват (вкаменяват от ужас, starren)“ (1, 274).
      Очевидно е, че тук Тик, който е преминал една здрава „просвещенска“ школа при издателя Николай, преди да стане романтик, застъпва едно понятие за естетическата категория „възвишено“ (друг въпрос е дали това става съзнателно или не), напълно различно от това на Кант и Шилер, а именно, докато при Кант „възвишеното“ изразява нравственото вътрешно превъзходство на човешкия дух над природата, но това е аргументирано чрез хипотезата за т.нар. „постулати“ (волеискания на човека) като идеи на чистия практически разум за: безсмъртие на душата, Бог и свобода; каквито постулати при Тик изобщо няма, човекът за него е безсилен редом със своето изкуство пред безкрайната мощ на Природата като „световен дух“, тук някак си по спинозистки важи тезата за Deus sive Natura (Бог или Природа), Бог съвпада с природата, нещо неприемливо за католицизма, протестантството и източното православие – в тези религиозни доктрини Бог е всемогъщото същество, а не „вечно-живата Природа“, както е при Тик.
      Оттук идват и различията в неговата визия за природата на изобразителното изкуство спрямо Вакенродер, който е правоверен католик.
      „Възвишеното“ при Тик по същество съвпада с понятието за „нуминозно-святото“ като изначалие на всички религии в произведението на Рудолф Ото „Святото“. Чрез него в мощта си Природата е и ужасяваща.
      При Тик има референции (по-ясно изразени при Новалис) и към мистичното питагорейско учение за „метемпсихоза“ на човешката душа, странстванията й в други форми на битие, и тук природата е „жива“ и „одушевена“ както при древните гърци, докато при Кант важи християнското разбиране за „лично безсмъртие“ на човека. Иначе природоизследователят Кант прави разлика между „жива“ и „нежива“ природа, и критикува маханицизма на френските просветители, материалисти-атеисти или пък „деисти“ като Волтер и Дидро. Що се отнася до Холбах, той също е материалист, но признава в труда си „Система на природата“ свободата на волята при човека и възможността да съществува рационална етика, без да вярва в Бог. Сходни възгледи при Хелвеций и скептицизма на Бейл. Още по-опасна за Хегел (за християнската вяра в Бог) е „книгата на Робине De la Naturе, която е друга главна книга за това направление (френските просветители, б.м.). тази книга започва така: „Има бог, т.е. причина за явленията на цялото, което наричаме природа. Кой е бог? Ние не знаем това и сме осъдени завинаги да не го знаем“. Излиза, че „единствено възможното познание е познанието за природата“ (Срв. 19, 464). Романтиците критикуват и френските материалисти и немските идеалисти-рационалисти и „клацисизма“ на езичника Гьоте.
      Що се касае до Тик, неговият герой Франц Щернбалд продължава разсъжденията си за безсилието на изобразителното изкуство да изобрази неизобразимата безкрайна страховита красота и мощ на Природата, така:
      „О, вие безумци! Вие, които сте на мнение, че всемогъщата природа допуска да се разкрасява, когато вие с художествени хватки и дребнаво лукавство бързате да потърсите помощ за вашето безсилие! Какво друго можете вие, освен да ни оставите да предчувстваме природата, когато природата ни дава предчувството на божествеността? Но не догадка, не предчувство, а самото прамогъщо усещане, видимо живее тук по върховете и дълбините, религията, тя приема и носи с благо смиляване също моето богопочитание. Йероглифът, който означава върховното, Бога, лежи тук пред мен в активна действеност, в работа, себе си самия да разреши и изговори, аз чувствам движението, да чезне загадката в понятието, - и чувствам моята човечност. – Само висшето изкуство може да разясни себе си самото. То е една песен, чието съдържание само то самото може да бъде“ (1, 274). Това твърдение се доближава до лозунга на модерното изкуство: „Изкуство за самото изкуство!“.
      В разговора със стария художник-еремит Франц признава, че се стреми в изкуството към „най-доброто“, ала усеща, че „това не е достатъчно“. На което отшелникът-художник отговаря: „Това вече винаги е достатъчно (…), разбира се, само на малцина е дадено да изразят най-истинното и най-върховното, всъщност ние всички можем само да се доближим до него, но ние сигурно вече сме достигнали целта си, когато искаме и разпознаваме онова, което Всевишният е вложил в нас“ (1, 276 – 277).
      Възгледът на художникът-отшелник за взаимодействието между изкуството и божествеността е накратко следният: На този свят хората могат само да искат и да възнамеряват, но истинното действие лежи „отвъд“ и се състои от най-истинните, най-действени мисли. Могъщият Творец се е открил чрез своята природа по един „тайнствен и детски начин“ за нашите слаби сетива, това не е „самият той“, който говори нам, понеже ние сме „в това време“ (сега засега) толкова слаби, че не можем да го разберем. Ето защо Той само ни „дава знак“ и във всеки мъх и всеки камънак е скрит един „таен шифър“, който ние никога не съумяваме да запишем, нито да отгатнем напълно. (Това обяснява сбирката от мъхове, хербарии на цветя, колекция от различни породи камъни, които той е събрал в колибата си, подредил с любов и разглежда с възхита в присъствието на Франц; подобна сбирка с геологични образци е притежавал Гьоте в своя кабинет, която била един вид неговият „олтар“, б.м.). ние обаче постоянно вярваме, че възприемаме тези знаци.
      Почти същото прави творецът на изкуството, счита отшелникът, наподобявайки поведението на Твореца на видимия свят и бидейки „любимец на Бога“. От художникът проблясват вълшебни, чудни, непознати светлини, из него навън; той оставя тези магически лъчи да се пречупят „през кристала на изкуството“ и да „играят пред другите хора“, за да не се уплашат от него, а „да го разберат и схванат по техен начин. Така творбата (на изкуството) се довършва“ и комуто тя е открита, се ширва едно широко поле с необятен изглед, с всеки вид човешки живот и небесен блясък, и в него тайно са покълнали цветя, „за които самият художник не знае нищо, в които действа божият пръст, които благоухаят за нас с етерична магия и тихо ни оповестяват художника като божи любимец. Вижте, така мисля аз за природата и за изкуството“ (1, 277).
      Франц се уплашва пред себе си, защото тези възгледи на отшелника съвпадат със собствените му виждания. Той признава, че се чувства объркан и е дошъл при него, за да потърси помощ, да намери път да се справи със заблудите си. Ала отговорът на отшелникът се оказва още по-заплетен: „Всички ние грешим, (…), ние трябва да грешим, а отвъд заблудата не лежи сигурно никаква истина, двете не стоят сигурно противоположно една срещу друга, а са само думи, които човекът измисля в своята безпомощност, за да означи нещо, което той въобще не е имал предвид (…), когато аз само рисувам, пея (на стената в къщурката е окачена лютня, б.м.), или бих могъл да говоря, онова, което вълнува моето истинно себе (Selbst), тогава би могло да бъде подпомогнато също останалото; но моят дух отхвърля думите и знаците, които му се натрапват, и тъй като той не може да борави с тях, то ги употребява само за игра (zum Spiel). Така възниква изкуството, така е създадено истинното мислене“ (1, 278).
      Франц си спомня, че нещо подобно му е говорил Дюрер. Запитва отшелника-художник, какво мисли за „най-висшето, което човек би могъл да постигне?“. Отговорът гласи: „Да бъде доволен със себе си, (…) доволен с всички неща, защото тогава той ще преобрази себе си и всичко около себе си в едно небесно произведение на изкуството, ще пречисти себе си самия с огъня на Божествеността“.
      А дали бихме могли да доведем нещата дотам? – възклицава Франц. „Ние сме длъжни да го искаме, (…) и ние също го искаме всички, само че много, даже повечето обгрижват твърде техния собствен дух на този странен свят. От това произлиза, че човек толкова рядко може да осъзнае другия, и още по-рядко да осъзнае себе си самия“ (1, 278).
      Следователно, истинското изкуство изисква безгрижие към нещата от „този свят“ и дълбоко себеосъзнаване на твореца на изкуството като „божи любимец“, а също прелестна по детски „игра“ с думите и мислите, „пречупено“ споделена с другите през „кристала на изкуството“ – изглежда това е ядката в разсъжденията на художника-отшелник.
      Ето оригинални виждания за природата на изкуството. В това отношение проличава оригиналността на самия Тик като ранен немски романтик. Дълбоко грешат онези, които подобно на Грилпарцер, упрекват Тик в подражателство (на Шекспир, минезингерите, католицизма, испанците, срв. 16, 340). Да, Тик е преводач на Шекспир и Сервантес, повлиян е от Гьоте, Русо, Стърн, Лукиан, Бокачо и … приятеля си Вакенродер, но – това не му пречи да бъде оригинален, да се издигне до собствени възгледи и да е автор на собствени отлични романи и пиеси (той е театрал и постановчик, успешно конкуриращ Гьоте с неговия рецитаторски класичен театър; развил театралното изкуство в модерни насоки).
      Лично аз приемам, меродавно за Тик, мнението на Музил, касаещо подражателността на немците, изказано 1936 г. по повод мисълта на Лихтенберг: „Струва ми се, че немецът притежава своя сила преимуществено в оригинални творби, в които още преди него една необикновена глава е работила; или с други думи: той притежава изкуството да става оригинален, посредством подражание, във възможно най-голямо съвършенство“. Коментарът на Музил гласи: „Но това не означава раса, а съдба“ (20, 16), под което има предвид, че немците са се превърнали в „превеждащ народ“ поради географското си разположение в средата на Европа: „Понеже ние немците сме живели географски в средата на Европа, то сме и определени да бъдем също „посредници на нейния дух“ (20, 15).

---

      Бележки:

      1. Tieck, Ludwig. Franz Sternbalds Wanderungen. In: Tiecks Schriften. Bd. XVI, Berlin 1843.
      2. Тик, Людвиг. Странствания Франц Штернбалда. Москва 1987. Допълнения с. 272 – 276.
      3. Атарова, К. Н. Лоренс Стерн и его „Сантиментальное путешествие по Франции и Италии“, изд. „Высшая школа“ 1988.
      4. Вакенродер. Сърдечните излияния на един влюбен в изкуството монах. Във: Естетика на немския романтизъм. Изд. Наука и Изкуство, София 1984, с. 43 – 139.
      5. Martin, Walter. Nachwort zu: Das Leben und die Ansichten Tristram Shandys. Verlag Beck, Munchen 1990.
      6. Стърн, Лорънс. Сантиментално пътешествие из Франция и Италия. Изд. Народна култура, София 1981.
      7. Костурков, Йордан. Криптограми на чувства. Карнавал на емоции. Предговор към: 6, 5 – 10.
      8. Ulgig, Alexander. Lexicon der philosophischen Begriffe. Fourier Verlag, Wiesbaden 1977.
      9. Тик, Лудвиг. Щраусови пера. Изд. Отечество, София 1985.
      10. Стайчева, Емилия. Обикновеното в блясъка на чудесното. Послеслов. Виж 9, 183 – 189.
      11. Речник на литературните термини. Изд. Наука и Изкуство, София 1980.
      12. Терзиев, Любомир. Предговор към: Уилям Уърдзуърт/Самюел Колридж. Лирически балади и други стихотворения. Прев. Ангел Игов. Изд. Алтера, София 2010.
      13. Шилер. Естетика. Изд. Наука и Изкуство, София 1981.
      14. Джон Купър Поуис за Лорънс Стърн. Послеслов към: 6, 149 – 165.
      15. Novalis’ ausgewahlte Werke in drei Banden. Bd. 3. Fragmente. Max Hesses Verlag 1903.
      16. Михайлов, А. В. О Лудвиг Тике, авторе „Странствия Франца Щернбальда“. Послеслов към: 2, 279 – 346.
      17. Делчев, Кр. Философия, художественост и скандал в модерното изобразително изкуство. Изд. Лик, София 2006.
      18. Goetes Romane und Novellen. Bd. II. Wilhelm Meisters Lehrjahre. Leipzig MCMVI im Inselverlag.
      19. Хегел. История на философията. Т. 3. Изд. Наука и Изкуство, София 1982.
      20. Musil, Robert. Allerhand Fragliches. Aphorismen. Rowohlt Verlag, Hamburg 1996.
      21. Plessner, Helmuth. Ges. Schriften. Bd. IX, Fr. am Main 1985.