Фридрих Ницше

философия

Литературен клуб | страницата на автора | каталог

 

[Свитъци]

 

Фридрих Ницше

 

Превод от немски: Димитър Зашев

 

Под научната редакция на Андрей Лешков

 

         

Friedrich Nietzsche

Kritische Studienausgabe, Bd. 7.

Hrsg. v. Mazzino Montinari

 

 

<I = З СС I l. Herbst 1869>

 

I<1>

 

         Когато в наши дни човек говори или чува да се говори за Есхил, Софокъл и Еврипид, той неволно си мисли за тях най-напред като за поети - автори на литература /Literaturpoeten/, понеже ги познава от к н и г а, в оригинал или в превод: но това е все едно да се говори за „Танкхойзер” като при това се има предвид, и не се разбира нищо повече от, либретото. За тези мъже сиреч ще трябва да се говори н е като за либретисти, а като за композитори на опери. Ала аз, разбира се, зная, че с думата „опера“ Ви давам на ръка една карикатура: макар и отначало само малцина от Вас да биха признали това. По-скоро бих бил доволен, ако Вие бъдете най-накрая убедени, че спрямо античната музикална драма оперите ни са само карикатури.

         Характерен е още произходът. Операта е възникнала без сетивна първооснова, според една абстрактна теория, със съзнателната воля, чрез нея да се постигнат въздействията на античната драма. Тя сиреч e изкуствено homunculus, а в същност - злият домашен дух на музикалното ни развитие. Тук имаме пример - предупреждение за това, как директното маймунско подражание на древността може да бъде вредно. С такива неестествени експерименти се прерязват или най-малкото грозно се осакатяват корените на едно безсъзнателно изкуство, изразстващо от живота на народа. Примери дава възникването на френската трагедия, която по начало е учен продукт и е трябвало да запази съвършено чиста, в понятийна отдръпнатост, квинтесенцията на трагичното. И в Германия също така, от Реформацията насетне, е зарит естественият корен на драмата, das Fastnachtspiel /средновековните карнавално-театрални фарсове преди сряда-заговезни – бел. Д.З./: по чисто учен път, чак до класическия период, а включително и през същия, се прави опит да се сътвори нова драма. Тук същевременно имаме свидетелство за това, че и в такъв сбъркан и неестествено израснал род изкуство, какъвто е драмата на Шилер и Гьоте, един така неизчерпаем гений като немският си проправя път: същото може да се види и по историята на операта. Ако дремещата в глъбта сила наистина е всемогъща, тя превъзмогва и такива чуждородни вмешателства: от най-мъчителната, често пъти дори конвулсивната борба природата, разбира се, твърде късно, излиза победител. Но поиска ли човек накратко да опише, какво е свръхтежкото рицарско снаряжение, под което така често рухват всички модерни изкуства и така бавно и лутайки се крачат напред: то то е учеността, съзнателното знание и многознайството. При гърците началата на драмата отвеждат назад към невнятните изяви на народните нагони: в тези оргиастични Дионисиеви празненства е царяло до такава степен Бъдене-извън-себе-си, έκστασις /смешение, изстъпление, изумление – бел. Д.З./, че хората са се държали и чувствували като преобразени и омагьосани: състояния, които не са оставали далечни и на немския народностен живот, само че те не са разцъфвали в такива цветове: най-малкото в танцьорките-йоанитки и в болните от световитова болест жени, които на огромни и все по-разрастващи се маси, танцувайки и пеейки, са се придвижвали от град на град, аз разпознавам не нещо друго, а едно такова Дионисиево еретическо движение/Schwärmbewegung/, пък макар и в днешната медицина да говорят за това явление като за епидемия на народа на Средновековието. От една такава епидемия на народа е разцъфнала античната музикална драма: и е злощастие за модерните изкуства, че не произлизат от такъв таинствен източник.

 

I<2>

 

         Тази объркана представа, че уж драмата едва лека-полека била получила възвишения си високо лиричен характер; уж поезията била коренът на драмата. Това по-скоро е възбуденото, екстатичното карнавално-капризно настроение. Колкото повече този ногон отмира, толкова по-дръзко интригантска, по-семейно-гражданска става пиесата.     П и е с а т а      се превръща в своего рода     и г р а      н а
ш а х.

 

I<3>

 

         Ценност на гръцката вяра в богове: тя е можела с лека ръка да бъде отхвърлена и не е възпрепятствала философствуването.

 

I<4>

 

         Трагедията беше вяра в елинското безсмъртие, преди рождението. Когато се отказаха от тази вяра, изчезна и надеждата в елинското безсмъртие.

 

I<5>

 

          Одисей лека-полека се бил превърнал в хитър роб (в комедията).

 

I<6>

 

          К и к о т ът беше душата на по-новата комедия, т р е п е т ъ т     - тази на музикалната драма.

         Софокъл като старец на трагедията.

         Смърт на трагедията с Oedipus Coloneus /Едип от Колон – бел. Д.З./, в леса на фуриите.

         Софокъл като индивид достига до точка на покой. “вилнеещ демон”.

         Ерата на Софокъл е тази на разпада.

         Реториката преодолява диалога.

         Дитирамбът става арената на специфичния музикант: осъществява се едно изкуствено, второ рождение на музикалната драма. Втори цвят. Сега музиката съвсем изчезва от трагедията, /а с нея - Д.З./ и всяко идеалистично влечение.

 

I<7>

 

Сократ и трагедията

 

 

    • Еврипид - обичан и влиятелен при по-новата комедия: той даде език на хората: той допуска зрителя в трагедията. Дотогава – идеално минало на елинството: сега Атина се вижда в огледалото.

    • Софокъл, Есхил - κομποί /не си мерят думите, хвалители – Д.З./, Еврипид – κατάτεχνον /θзкусен - Д.З./. Становището му като поезийствуващ критик и зрител: в единството, пролога, музиката и така нататък - реторични разговаряния един с другиго.

    • Аристофановото насъбиране в едно. Софокъл е „втори”.

    • Той прави правилното, със знание.

    • Сократ - заподозрян, че му помага: че е негов приятел и театрален сподвижник.

    • Според оракула - още по-мъдър, от аспекта на съзнателното.

    • Незачитане на безсъзнателното у човека (в диспута) и у художествения творец (Апология). Изгонване на художниците от Платоновата държава: от Платон, к о й т о     з а ч и т а      у м о п о м р а ч е н и е т о, но го иронизира. Трагедийният поет - същевременно комедийен поет. Само философът е поет.

    • Съгласно това Сократ спада към софистите. Демонионът („прави музика“), преиначен свят. (Неговата смърт не е трагична.)

    • Влияние на сократизма върху унищожението на формата при Платон, при циниците. (Самият той - непишещ.)

    • Диалогът на трагедията: диалектиката прониква в героите на сцената, те умират от свръхизобилие/Superfötation /на логическото. Еврипид е наивен в това. Диалектиката се разпрострира върху постройката: интригата. Одисей: Прометей. Робът.

    • Неразвитата етика: съзнанието е прекалено мощно и то оптимистично. Това унищожава песимистичната трагедия.

    • Музиката не трябва да навлиза в диалога и монолога: по-другояче при Шекспир. Музиката като майка на трагедията.

    • Разпад на изкуствата: момент преди Софокъл: абсолютното изкуство е симптом, че дървото не може повече да удържа плодовете: същевременно – упадък на изкуствата. Поезията става политика, реч. Започва царството на прозата. По-преди, дори в прозата - поезия. Хераклит, Питийа, Демокрит, Емпедеокъл.

 

I<8>

 

         Сократизмът на нашето време е вярата в готовостта: изкуството е готово, естетиката е готова. Диалектиката е пресата, етиката – оптимистичното стъкмяване на християнския светоглед.

         Сократизмът – без усет за родината, а само за държавата. Без съчувствие за за бъдещето на германическото изкуство.

 

I<9>

 

         Чудесно здраве на гръцкото поетическо изкуство (и на гръцката музика): няма родове един до друг, а само - предварително стъпало и осъществяване, накрая - упадък, т.е. тук - разпад на досега израсналото от един нагон.

 

I<10>

 

         Въвеждане в г р ъ ц к а т а      л и т е р а т у р а.

         Целият корпус - в разтеж и упадък.

 

I<11>

 

         Показвам една карикатура, без да смятам, че всички ще я разпознаят като карикатура: надежда, че накрая тя ще бъде ясна за всекиго като карикатура.Същност, по-късно - упадък.

 

I<12>

 

1. Природен произход.

2. Религиозно съдържание и празнично настроение.

3. Периодични представления.

4. Народен театър, оттук и чудовищното измерение.

5. Вътрешно единство, така също между музика и слово.

 

I<13>

 

         Есхил въведе свободното д и п л е н е     н а     г ъ н к и т е на душата.

 

I<14>

 

         Декоративната същност на античната сцена беше съвсем подобна на освещаваните от памтивека съоръжаване на храмовите зони.

 

I<15>

 

         Сократ беше елементът в трагедията, изобщо в музикалната драма, който я разлагаше: преди Сократ да беше жив.

         Липсата на музика, от друга страна - преувеличеното монологично развитие на чувството предизвика появявата на диалектиката:

         Музикалният патос в диалога липсва.

         Античната музикална драма загива от липсите на принцип.

         Липса на оркестъра: нямаше средства да се удържи ситуацията пеещ свят.

 

Музикално преобладава хорът.

 

I<16>

 

Музикална драма и опера.

 

         Първата - наченка към правилното, последната има живота си не в сферата на изкуството, а на изкуствеността.

 

I<17>

 

         Есхил изнамери грацилността и външното приличие на тогата, последваха го в това отношение свещениците и факлоносците. Дотогава гърците бяха варвари в облеклото си и не познаваха

         Свободното диплене на гънките.

         Три основни форми: къса кожена престилка, риза, наметка. Женската пола и мъжките панталони имат този произход от късата кожена престилка.

         Хитонът - от ризата: католическата свещеническа дреха е азиатският двоен хитон.

         Наметката в Азия - шал (кашмиреният шал при нашите дами).

         Преходът към свободната драперия бе резултатъг от внезапно схващане на красивото в изкуството: целият възход на Гърция беше внезапен, след като тя от дълго време беше изостанала зад цивилизованите народи, нейни съседи.

         Полихромно виждане на античната архиштектура и пластика, според което тя се явява не гола, с цвета на употребения материал, а облечена с цветно покривало.

         Суверенно презиране на варварското изкуство, като забравим за възхищението, отдавано от самите гърци, Херодот, Ксенофон, Ктесий, Полибий, Диодор, Страбо, на величието и хармоничността на тези варварски произведения.

         Елинистичният арбитражен съд трябва да послужи като мащаб на оценяването на тези произведения. Човек обаче е по-елинистичен по убеждение от елините: варварството – своего рода видоизменено човекоядство.

 

I<18>

 

         Авторитетът на едно произведение на изкуството много е зависел при древните от величавостта /Magnificenz/ на постройката, от разходите за използувания за нея материал и от трудността на изработката.

         Ценност, трудност на изработката, рядкост на материала.

         Храмът в Делфи бил завършен около 520-та година до Хр.

 

I<19>

 

         Прочуто състезание между Апел и Протоген

         Земпер, „Текстилно изкуство”, стр. 470. Плиний, XXXV 10.

 

I<20>

 

         Само един немец ще трябва отново да е открил нова област на чудовищно прилежание, управлявана обаче с малко дух: така той е прочут, защото намира безброй последователи. Оттук и славата на Ото Ян, така добрия, тъповатия мъж, който не си позволява нищо голямо.

 

I<21>

 

         „Димът от карнавални свещи е истинската атмосфера на изкуството”. Земпер, стр. 231.

 

I<22>

 

         Каква епоха на т е а т р а л н о с т т а, когато Софокъл и Есхил сами са играели главните роли!

 

I<23>

 

         К ъ м      и с т о р и я т а      н а      г р ъ ц к и т е      ф и л о с о ф и      и     п о е т и.

 

Тетрадка I.

 

Омир като състезател.

 

Тетрадка II.

 

За историята на философията

 

Тетрадка III.

 

Естетика на Есхил

 

Тетрадка IV.

 

 

_ _ _ _ _ _

 

I<24>

 

         Сократ е идеалният „всезнайко”: един израз, който трябва да бъде схванат с нужния нежен усет.

         Сократ като „непишещият”: той не иска нищо да съобщи, а иска само да узнае чрез попитване /nur erfragen/.

 

I<25>

 

         Тривиалност на процеса извънредно наивно положение на Сократ, фанатичния диалектик.

         Унищожаването на формата от съдържанието: по-правилно - на художествената арабеска от правата линия.

         При Платон Сократизмът вече унищожаваше формата, при циниците още повече – видовете стил.

 

I<26>

 

         Развитието на оперната мелодия е езичничество в музиката.

 

I<27>

 

         Абсолютната музика и делничната драма: двата откъснати един от друг откъслека от музикалната драма.

         Най-щастливото стъпало беше дитирамбът и още по-старата есхилова трагедия.

         В Сократ прониква принципът на науката: оттук – борба и унищожение на несъзнаваното.

 

 

I<28>

 

 

          Г р ъ ц к а т а      м у з и к а л н а      д р а м а

 

         Самата музикална драма: 2. Част. Унищожението.

 

                  Липса на задълбочена етика.

         Развитие на модерната музика - и з к у с т в е н о.

         Безкрайна разлика между естетическото познание и действителното творене при гърците.

         Ето защо ръстът на родовете изкуство беше по природа правилен.

         Разрастването на родовете изкуство еин от друг: всеки разцъфнал такъв унищожава предходното стъпало.

         Ние имаме само подражавани видове поетическо изкуство.

         Музикалната драма е кулминационният пункт: тя беше разложена от разширилата се рефлексия и з а с т и н а л о т о етическо развитие.

 

I<29>

 

         Елинството е от ценност за нас, така както са светците за католиците.

 

I<30>

 

         Най-красивата немска дума за обозначаването на достопочтения човек (от 13-тото столетие, на Майер Хелмбрехт): „Ако искаш да ме следваш, ори с плуга! тогава мнозина ще ти се наслаждават, ще ти се наслаждава, не ще съмнение, и беден и богат, и вълк и овца и, без съмнение, всяка жива твар.” Уланд, стр. 72.

 

         Трогателна селска поговорка от 1519 г. срещу полските мишки. „За оттеглящите се - сигурна стража срещу кучета и котки, и на бременните мишки, и на съвсем малките мишлета е разрешена отсрочка от 14 дена.”

 

I<31>

 

         Абстрахирано от епоса и лириката, поетическото не може същевременно да съдържа законите за драматическата поезия. В него всичко, което се казва, е с оглед на пресъздаващата фантазия на слушателя: в нея всичко е настояще и нагледно: фантазията бива сдържана от менливите образи.

 

I<32>/

 

         Обособено живеещите в Германия са виждали в говоренето в съдебните полемики и един с другиго драма: тяхната най-стара драматическа поезия е според тази аналогия, например размяната на реплики между лятото и зимата, докато госпожа Венера заглади спора. (Уланд, стр. 21.)

 

I<33>

 

         Хвърлянето от Левкадийската скала има успоредица при болните от световитова болест танцувачки, които скачали в буйните реки, и при танцувачите на тарантела: „занесете ме до морето, ако искате да ме изцелите, да се махна накъм морето! Т а к а      м е      о б и ч а     м о я т а      к р а с а в и ц а. Накъм морето, към морето! Докато живея, ще те обичам!” Уланд, стр. 402.

 

I<34>

 

         Оргиастичните шествия на Дионис имат точно копие в танцувачките-йоанитки и болните от световитова болест танцувачки (Кьолн. хрон., отпечатани през 1491 г.): „Here sent Johan, so so vrisch‘ ind vro here sent Johan” е бил рефренът на техните песни. Срв. Hecker, Яростта за танцуване – една болест сред народа в Средновековието, Берлин, 1832.

 

I<35>

 

         Умението на птичия глас да пробужда духа на героите. Славеят зове окихи окихи – убий, фиер фиер – удари. У осиротели и останали без родина синове на герои става доловим гласът на пущинака.

 

I<36>

 

         Един гръцки сколион /трапезен напев - бел. прев./: Аз бях все пак само една златна лира и т.н. има голяма прилика с немските песни по желание. Уланд, стр. 282.

 

I<37>

 

         Плоският и тъповат Гервин обозначи като „чуден грешен ход“ на Шилер това, че той бил отредил на земно красивото участта на унищожението.

 

I<38>

 

         „Поетическата муза на Шекспир има край себе си още една спътничка, музиката: тази на Гьоте - пластиката.” Страхотно!

 

I<39>

 

         Нежността на усещането и влечението към символиката са позволявали и незначителното действие да му изглежда значимо. Та затова – неподходящо за инсценировка.

 

I<40>

 

         Гръцкият хор, веднъж живата основа на резонирането, сетне тръбата, с която актьорът мощно изкрещява на зрителя усещането си, трето – добилият звучност, лирично настроен, страстен, пеещ зрител.

 

I<41>

 

         През 1549 г. един италианец казва: те приличат по-скоро на котките през януари, отколкото на уханните цветя при майска луна.

         През 1564 г. една комисия, състояща се от осмина кардинали, изискала свещените слова на напева да се възприемат без прекъсване и ясно. На това изискване отговорил Палестрина.

         Композициите на Палестрина са предвидени за определено окръжение, вътре в което се мисли определено място в култа. Драматичмен характер на литургичните действия.

         Формите на изкуственото изречение са престанали да бъдат самоцел: те са средства за израза.

         В тоталността на произведението трябва да се търси изразът. Произведенията бивали регулярно повтаряни всяка неделя и затова – много познати.

         Важно е дали едно произведение е сътворено за еднократно или за повтарящо се изпълнение: драмите на гърците са били съчинявани и композирани изцяло за еднократно слушане: а са били и отсъждани непосредствено по това. Страховита борба на мелодията и хармонията: последната навлизала в народа и навсякъде подготвяла многогласовото пеене, така че едногласовото съвсем се изгубило: заедно с него и мелодията.

         Драматическата хорова музика на гърците е във всеки случай по-млада от соловото пеене и все пак е нещо съвършено по-друго от тъкмо упоменатото хорово пеене: тя е била unisono: сиреч само петдесетократно усиленият солов глас. Борба на мелодия и хармония гърците никога не са изживели.

 

I<42>

 

         През 1600 г. мелодията бива наново открита.

 

I<43>

 

         Гръцката трагедия намерила в Сократ своето унищожение. Безсъзнателното е по-голямо от незнанието на Сократ. Демонионът е безсъзнателното, което обаче, само в ъ з п р е п я т с т в у в а й к и, тук-там се противопоставя на съзнанието: но това въздействвува не п р о д у к т и в н о, а само к р и т и ч е с к и. Най-чудноват преиначен свят! Инак безсъзнателното винаги е продуктивното, съзнателното – критическото.

         П л а т о н о в о т о изгонване на художниците и поетите е консеквенцията.

         Делфийският оракул раздава наградата на мъдростта според съзнателността.

         В процеса няма нищо световноисторическо.

 

I<44>

 

         С о к р а т      и      г р ъ ц к а т а      т р а г е д и я

 

         Еврипид като критик на своите предходници. Подробности: пролог, единство.

         Еврипид - драматическият Сократ.

         Сократ - фанатик на диалектиката.

         Сократ - унищожител на трагедията.

         Аристофан има право: Сократ е принадлежал към с о ф и с т и т е.

         Есхил прави правилното, без да го знае.

         Софокъл вярва, следователно, че, з н а е й к и, прави правилното. Еврипид е на мнение, че Софокъл несъзнателно бил сторил неправилното: а пък той, знаейки – правилното. З н а н и е т о на Софокъл било само от техническо естество: Сократ бил в пълното си право да му се противопостави.

         В редицата от стъпала на божествената съзнателност делфийският оракул обозначил Софокъл като по-немъдър от Еврипид.

 

I<45>

 

         Ние, за съжаление, сме свикнали да се наслаждаваме на изкуството в уединение: умопомрачителност на художествената галерия и на концертната зала. А б с о л ю т н и т е    и з к у с т в а са едно печално модерно неизкуство. Всичко се разпада. Няма организации, които да се грижат за това изкуствата да бъдат заедно като изкуство, т.е. за областите, където изкуствата вървят заедно.

         Всяко изкуство има един отразък от пътя само`и един друг, в който то върви заедно с другите изкуства.

         В по-ново време големите италиански Trionfi, например, представляват такива обединения на изкуствата. Древногръцката музикална драма има своя аналогон в католическата тържествена служба. Но действието все още се представя само символически, или дори само повествователно. Това единствено все още дава представа за античната наслада от театъра по времето на Есхил: само че всичко много по-светло, слънчево, доверително, ясно, разбира се, не толкова вътрешно, интензивно, загадъчно-безкрайно.

 

I<46>

 

         По какво се различават ритмиката на движението и ритмиката на покоя (тоест съзерцанието)? Мащабни отношения на ритмиката могат да бъдат уловени само от съзерцанието. Обратно, ритмиката на движението в единичното и най-малкото е много по-точна и математична. Т а к т ъ т     й е своеобразно присъщ.

 

I<47>

 

         Що е изкуство? Способността на света на волята ли да продуцира без воля? Не. Наново да продуцира света на волята, без да и с к а наново продукта. Важи следователно продуциране на безволевото от воля и     и н с т и н к т и в н о. Със съзнание наричат това занаят. В противовес на това проличава родството с създаването на деца. Само че тук наново възниква волевото.

 

I<48>

 

         Само нежен усет ли е, че нищо във висша степен покъртително не е било представяно на атическата сцена? Следователно: собствено не се е действувало, а се е казвало и правело само толкова, колкото е предхождало и следхождало действието. Обратното – английската сцена.

 

I<49>

 

         Какво прави музиката? Тя разлага един наглед във воля.

         Тя съдържа всеобщите форми на всички състояния на щение: тя е открай докрай символика на нагоните и като такава тя е напълно и за всекиго разбираема в нейните най-прости форми (такт, ритъм).

         Тя, следователно, винаги е по-обща от всяко отделно действие: затова тя ни е по-разбираема и от всяко отделно действие: музиката е следователно ключът към драмата.

         Изискването за единство, несправедливо, както видяхме, е изворът на преиначаванията на операта и на песента. Но ето че са видели невъзможността да се създаде единството на ц я л о т о: сега вървят към това да разложат единството на к ъ с о в е     и да     р а з п а р ч е т о с а т цялото на чисти, отделими един от друг абсолютни късове. Успоредно на това крачи Еврипид, който и в отделния откъслек на драмата влага единството.

         Гръцката музикална драма е предстъпало на абсолютната музика, форма в целия процес. Лирико-музикалните партии са най-напред с всеобщо, зримо-обективно съдържание: изобразяващи страдания и радости, нагони и раздели, н а в с и ч к и.     П о в о д ъ т за това е бил в ъ о б р а з е н от поета: понеже той не е познавал абсолютна музика и лирика. Той си е измислял едно отминало състояние, в което едно ишли друго всеобщо настроение е изисквало своя лирико-музикален израз. Това е трябвало да бъде състояние на сродни, чувствуващи се като у дома си същества: нищо обаче не е по-родствено от митичния свят, отражение на най-общите ни състояния, видяно в едно идеално и идеализиращо минало. С това следователно поетът утвърждава всеобщнотта на музикално-лирическите настроения за всички времена, т.е. той прави стъпка към абсолютната музика.

         Тази е границата на античната музика: тя остава музика по благоприятен повод, т.е. допуска се, че има определени музикални състояния и отново – немузикални състояния. Състоянието, в което човекът п е е, важало като мащаб.

         По този начин получили два свята един до друг, които приблизително алтернирали един с друг, така че този на окото изчезвал, когато начевал онзи на ухото и обратно. Действието служело само за да се стигне до страданието, а      и з б л и к ъ т на патоса правел едно ново действие пак нужно. Последицата била, че потърсили не опосредствуването на двата свята, ами острото им противопоставяне: след като очертали на душевността нейното царство, то и разумът не можел вече да не встъпи в правата си. Еврипид въвел в диалога диалектиката, тона на съдебната зала.

         Тук виждаме досадната последица: неестествено разделят душевност и разсъдък, музика и действие, интелект и воля, едни от други, така закърнява всяка отделена част. И така от разпокъсаната музикална драма на древните възникнали      а б с о л ю т н а т а      м у з и к а      и      с е м е й н а т а
д р а м а.

 

I<50>

 

         Единство на поета и композитора. Нашето настояще най-първом би било способно да схване това единство, тъй като между нас и идеята ние имаме един посредник (това, което католиците наричат светец, класически exemplum), ако нашето време не би изпадало в ужас при избликването на всемогъщата природна сила и не би потърсвало да се избави от своя страх с корибантски шум: впрочем, светецът живее и умира непознат, да, но за покъртената памет на потомството!

 

I<51>

 

         Покъртителната причастност към Тир достига при Рихард Вагнер до спазъм. Един от юдейските врагове на Вагнер писмено му възвести едно ново германство, еврейското германство.

 

I<52>

 

         Най-висшето, достигнато от с ъ з н а т е л н а т а етика на древните, е теорията на приятелството: това, не ще е и съмнение, е знак за едно твърде косо развитие на етическото мислене, благодарение да мусагета Сократ!

 

I<53>

 

         Изискването за единство в драмата е това на нетърпеливата воля, която не може спокойно да съзерцава, ами иска без задръжки да се втурне докрай по поетото русло. Красивата композиция на драмата: човек е изкусен и подведен да постави една до друга като картини поредицата от сцени и да изследва този общ образ според неговата композиция. Това е действително объркване на принципи на изкуството: доколкото човек прилага законите за редопоставеното върху следващото едно подир друго. Чистата последователност не искат да я о б о з р а т: например, един музикален откъс: грешка е тук да се говори за архитектоника на цялото; също така при драмата. Къде лежат законите на последователността? Напр., в цветовете, които взаимно се предизвикват, в дисонансите, изискващи разлагане, в редуванетго на душевни състояния.

         Привидни единства, напр. много симфонии. Четири са частите, чиито основен характер изгражда едно шаблонно единство. Изискват огнено алегро, възвишено или нежно адажио; сега, може би – хумореска; най-накрая – вакханалия. Подобни са контрастите още в питийския закон на Сакад.

         Последователността изразява волята, редопоставеността –отпочиването в съзерцанието.

         Да, но пък откъде произхожда фактическото усилие на гръцките драматици за единство? Особено там, където една философия още не е поставила изисквания?

         Чудно време, в което изкуствата още са се развивали, без художниците да са заварвали готови теории на изкуството!

         Една антична драма е голямо музикално произведение: на музиката обаче никога не са се наслаждавали а б с о л ю т н о, а винаги вътре в свързаността с култ и окръжение, или общство. Накратко, тя е била музика по благоприятен повод. Във висша степен важно прозрение! Свързващият диалог е само създателят на благоприятна възможност; а именно – за музикалните откъси, всеки от които е удържал своя остър характер на благоприятна възможност: единство на усещането, еднаква височина на възбудата.

 

I<54>

 

         Изначалната трагедия съдържа и изисква различни единства: това на музикално-лиричната част: това на епическия разказ, това на миметичните образи.

         И за гледката има два свята, които редопоставени вървят по своя ход, в паралелелизъм, не в единство: светът на сцената и този на орхестрата.

         Гърците обаче не познават и а б с о л ю т н а т а с т а т у я: тя също така е поставена в паралелизъм с архитектурата, както сцената – с хора.

         Модерно неприличие – да трябва човек да се наслаждава на изкуството, теоретически държани разделени едно от друго, като на отделни: във взаимосвързаност с изграждането на отделната способност. Характерно за елинското е хармонията, за модерните – мелодията (като абсолютен характер).

 

I<55>

 

         Трагикът е изложен на скуката повече от епика, тъй като последният би могъл да създава много повече смени на състоянията.

 

I<56>

 

         Защо драмата на гърците не е изходила от изложената епика?

         В ъ в      в и с ш а      с т е п е н      в а ж н о. Действието навлизало в трагедията едва с д и а л о г а. Това показва, че в този вид изкуство още от самото начало се е целяло съвсем не δρãν /δействуването – бел. прев./, ами πάθος /οатосът, злата участ, страданието – бел. прев./. Най-напред не е имало нищо, освен о б е к т и в н а лирика, т.е. една песен и състоянието на определени митологични същества, та затова и в костюма на същите най-напред те самите изтъкнали основанието на своите лирични настроения: по-късно се изстъпила на преден план една персона: с това станало възможно да въведат в едно единство на материята /на повествованието - бел. прев./ цикъл от хорови песни. Изстъпващата се персона разказвала основните действия: при всяко важно разказано събитие следвал лирическият изблик. Тази персона била сега вече костюмирана: и мислена като господар на хора, като Бог, който разказва Своите дела. Сиреч

         Ц и к л и      о т      х о р о в и      п е с н и,      с ъ с      с в ъ р з в а щ     р а з к а з: това бил произходът на гръцката драма.

         Композираното по правилата на изкуството шествие, προσόδιον-ът: няма ли това влияние върху драмата? Само дето зрителят ще да е бил не съпровождащ, ами седящ? Може би комедията е възникнала от това, може би и трагедията: смисълът е: все нови групи с нова песни, ала цялото все пак изобразяващо единство, е д н а история. Човек би могъл да сравни изображенията от барелефите.

         За такива маскирани шествия предпоставяли всеразбираемостта на основата на митичния материал.

 

I<57>

 

         Относно драмата на сатирите. Музикални изпълнения след края на представлението, едно- или двуактни, са обичайни при французите. Също така и малките фарсове на /Дейвид – бел. прев./ Гарик. Хамлет, както казва Рап, е едва ли не пародия на античната драма (Орестия).

 

I<58>

 

         Като основен недостатък на елинството Шекспир в Троил и Кресида характеризира още неукрепналите стилистични сили.

 

I<59>

 

         Епохата на Еврипид е тази на спускането на здрач над боговете: той има чувство з това.

Той енергично се обръща срещу делфийския оракул и истинскостта на Аполон. Вакханките – изведени на д в о р ц о в а т а сцена на Архелай.

 

I<60>

 

         Римляните дълго време а гледали пиесите, с т о е й к и: седенето им се е струвало размекнатост.

 

I<61>

 

         Гробът на Еврипид бил ударен от мълния, сиреч лежащият там е любимец на боговете, мястото – свещено.

 

I<62>

 

         „Според античното схващане, изкуството не е за частното наслаждаване: то има своето място в агоните и съществува заради наслаждението на мнозина. Съдещата публика сваля художника долу.“ Еврипид е необикновеният опит да се плува срещу течението и да се променя ходът му. Философът е можел да посвети на времето своите творби: съчинителят на музикалната драма е трябвало да се съобразява с настоящето.

 

I<63>

 

         Τρίλογια разкрива едно по-старо стъпало: взаимосвързаност на епическата рапсодийност и лириката. Рапсодът на три пъти излизал на сцената: и разказвал едно велико минало. Той се редувал с хора, който празнувал лиричните моменти. Важно е, че рапсодът на епос излизал в костюм: по-късно също така в театъра.

 

I<64>

 

         Подходящи заключителни думи за Еврипид (Платон. Федър, 245 /в превод на – бел. прев./, Шлайермахер): „Третият вид налудна обзетост е от музите. Обземе ли нежна и чиста душа, тя я въздига до вакхически ентусиазъм и я подбужда към сътворяване на химни и на други видове поезия. Украсила безброй произведения на древните, тази лудост възпитава по-късните поколения. А който достигне до портите на поезията без музината лудост, с убеждението, че занаятът стига, за да стане добър поет, и сам е слаб поет и творчетвото му на разумен бледнее пред поезията на обладаните от лудост.” /Прев. на Б. Богданов – Платон. Диалози, том 2. София: Наука и изкуство, 1982./

 

I<65>

 

         Според Аристотел, науката няма нищо общо с ентусизм, тъй кто човек не може да се уповава на тази необикновена сила: художествената творба е продукт на художественото прозрение при надлежна природа на художника. Еснафщина!

 

I<66>

 

         Единството поначало не е своеобразно присъщо на трагедията като τέλος: но то, не ще и питане, лежи на пътя на развитието, така че е трябвало да бъде намерено.

Що е единство в лирическото стихотворение? Това на усещането. А в по-голямата лирична композиция?

 

I<67>

 

         От голямо значение e по-старото название на комедията τρυγωδία “Mostgesang” /песен на нектара - бел. прев./: то ме навежда на ново извеждане от τραγωδία, а именно „Essiggesang“ /песен на оцета - бел. прев./. τάργανον е „Essig“ /оцетно – бел. прев./, сиреч ταργωδία, превърната в τραγωδία. В такъв случай, произходът е драмата на сатирите: във висша степен важно. Прастари песни по гроздобер, едните – сладки и искрящи като нектара, другите - тръпчиви и стягащи като оцет. Това са само образи. Нелепо е да се мисли, че нектарът е бил наградата за победителя.

Важно е, че в Сикион на Адрат са се пеели песни, които за пръв път официално са били пренесени върху Дионис. Това все пак не са били дрями на сатири: какво общо би могъл да има Адрат със сатирите? Това са били тъкмо мистерии.

Имало ли е форма на поезията, в която като в един зародиш да са дремели трагедията, драмата на сатирите и комедията?

Не е ли била драмата на сатирите предстъпалото за трагедията и комедията? Не е ли раждането на трагедията от дитирамба едно погрешно заключение от действителното развитие на драмата из дитирамба по времето на Тимотей и т.н.? Та поради това може би е възникнала невярната етимология τράγωον ώδη? Важен е подтикът, който мистериите е трябвало да дадат. Свещеното действие с театрални ефекти в затвореното пространство, при светлина, с осветителни ефекти. Вероятно драмата е възникнала като п у б л и ч н а мистерия, като реакция срещу придаването на прекомерна тайнственост от страна на жреците, в защита на демокрацията от върховната власт. Мисля, че тираните са въвели тези „публични мистерии“ в опозиция срещу жречеството на мистериите. За Пизистрат знаем, че е облагодетелствувал Теспис.

 

I<68>

 

         Най-старите органи в Средновековието имали клавиши с ширината на половин обувка и забележими междинни пространства и е трябвало да бъдат задвижвани с юмруци или лакти.

         Противоположност между едногласовото светско пеене и учената музика, която познава само многогласовото пеене. Съпровождащите инструменти - унисон с гласа.

         Хоровата музика се развива първом изкуствено, никъде обаче – съгласуваност между текст и музика. Всичко това важи за нидерландците. Абсолютно безразличие, дори омраза, към думите от текст, които са се пеели безсмислено една през друга и изопачено.

         Твърде оригинално е как са посрещали недостига на израз: оцветявали са нотите с цвета на вещите, за които е ставало дума, растенията, полята, лозята – зелено, светлината и слънцето – пурпурно и т.н. Това представлявало м у з и к а по литература, музика за четене. Крайно важно е, че и развитието на музиката е вървяло по този н е е с т е с т в е н път, както немската драма.

         По отношение на всички тези становища, гърците са непреходни образци.

         Кардинал Доменико Капраника казал на папа Николай V: „Когато пеете заедно, изглеждате като чувал, пълен с прасенца, понеже чувам ужасен шум, квичене и крещене едно през друго, но не мога да различа нито един артикулиран звук.”

 

I<69>

 

I<70>

I<71>

I<72>

I<73>

I<74>

 

έξάρχοντες του διθυράμβοιου

μυθοποιία

 

 

 

 

Електронна публикация на 15. януари 2006 г.
Публикация в сп. „Югозападни листи“, 2003 г.
г1998-2014 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]