Владимир Игнатов

литературна критика, история на литературата

Литературен клуб - 20 години! | страницата на автора | азбучен каталог

 

МАСКАРАДЪТ НА ПОЛИТИКАНИТЕ

 

Владимир Игнатов

 

 

         I. Горчивият смях през сълзи, или за въплъщенията на безпринципността и кариеризма

 

 

Балтов: Дядо Станчо, де останаха твоите принципи?
Квасников: Окачих ги на пирона...
(„Службогонци”, Иван Вазов)

 

***

 

Големанов: Такъв съм си аз –
дай ми да разпореждам, да заповядвам, да управлявам...
(„Големанов”, Ст. Л. Костов)

 

 

         В своята почти половинвековна история интертекстуалността като метод в литературознанието какво ли не е видяла в своите изследователски полета. Човек, посветил се на научни занимания в тази сфера, тъжно би въздъхнал „Как да обозреш...”, подобно на знаменития Козма Прутков. Сега на и без това претоварената откъм прочити интертекстуална естетика и поетика се предлага текст, който по първоначалния си замисъл трябваше да избегне „пропастите” и уверено да върви по „мостовете” на междутекстовостта1. А доколко задачата е изпълнена – думата има блаженият homo legens.
         Идеята е свързана със сближаването на два драматургични текста в българската литература, които със своята противоречивост тревожат специалистите, а с нескривания сарказъм и изобличителност – обикновените здравомислещи. „Службогонци” на Иван Вазов и „Големанов” на Ст. Л. Костов. Необходимо е да се посочи, че за нуждите на анализа се откри възможност за приобщаване и на още един – трети текст („Новото пристанище”), с който литературният мост става все по-нестабилен, но наред с това и отвеждащ в разнопосочни конотативни и символни направления. Целта е изграждане и полагане на тези произведения в единно макротекстово смислово и идейно-тематично пространство.
         И така, изоставяйки предварителните уговорки и насочвайки се към същинското благородно занимание – драматургичен анализ с най-малко три обекта на изследване, - нека пристъпим към отделните нееднозначни художествени светове.
         Първите две пиеси – „Службогонци” и „Големанов”, – се появяват в преломни за България времена. Вазовата творба (написана през януари 1900 г., а на сцена се появява в края на 1902 г.) бележи прехода между две епохи, встъпването в новия век, „но не и в нови дни”, защото „въпроси зловещи висят нерешени,/ неправди царуват и вечни злини”, както невесело пише поета драматург в „Двайсетий век”. Идеалите от миналото са забравени, подменени са с най-отблъскващите проявления на безпринципността, демагогията, социалната разруха. Такива са и нравите, които биват описвани тук, моделите на поведение на „малките” хора, на дребнавите, но и същевременно опасни кариеристи. Споменът за героите е заличен, сега главни действащи лица в този абсурден театър са „героите” на настоящето (Квасников, Боздугански), чието поведение се регулира от покварената обществено-политическа ситуация, от стремежа към лично облагодетелстване.
         За написването на „Големанов” (1928) пък Ст. Л. Костов свидетелства: „Зародишът на Големанов е една царска табакера. Това беше през Балканската война. Един народен представител имаше подарък от царя златна табакера. Царските подаръци се ценяха много като знак за голямо благоволение. И този щастливец си въобрази, че височайшият дар му носи и министерски портфейл. (...) Но той не стана министър, защото шефът на партията се противопостави”2. Като критичен социален наблюдател Костов има остър саркастичен поглед към западането на обществените нрави. Със средствата на комедийното изобличава лицемерието на политическите дейци в царска България, непрекъснатите котерийни борби, корупцията, несекващите страсти към бързо и лесно забогатяване.
         И ако Ст. Л. Костов е предан на българския театър и в частност на комедията през целия си живот, то Вазов постига по-зрели комедиографски ефекти едва в началото на XX. век. Само в рамките на няколко години той пише едни от най-любопитните от гледище на проблематиката и драматургичната техника пиеси – „Вестникар ли?” (1900), „Кандидати на славата” (1901), „Двубой” (1902) и разглежданата тук „Службогонци”. И Вазов, и Костов наблягат на такъв тип сюжетно развитие, което да бъде водено от отрицателните персонажи (Квасников-Големанов; Боздугански-Горилков). Комичните ситуации, в които попадат, разкриват ограничените им намерения, цели и грешки. И въпреки това – по-достоверно е да определим двете произведения като комедии на характерите, на нравите, тъй като именно те са подложени на остро изобличение и осмиване с оръжието на сатирата, дори сарказма. Двете творби са интересни и откъм поетологическа гледна точка. Няма да е пресилено, ако кажем, че и двамата автори експериментират с жанра на комедията:

 

 

         КОМПОЗИЦИЯТА:

 

         Вазовата пиеса е в две действия, „Големанов” – в три. В първия случай ремарката изрично набляга на това, че „действието става в един провинциален град”, при Костов – още по-конкретизирано: „действието става в София преди войните”, т.е. единият от компонентите на класическото триединство е спазен. Преходът към отделните действия, явления, сцени (основно в „Службогонци”, при „Големанов” не се наблюдават подобни подразделения) е плавен. Това насочва към идеята за единство в структуроорганизиращо и сюжетоизграждащо отношение (при Вазов има известни слабости относно крайната форма; например „Вестникар ли?” е структурно по-добре издържана, но като цяло композиционната рамка на „Службогонци” се припокрива с гореизложеното). От своя страна, структурата на „Големанов” се различава доста от останалите Костови комедии. Тук авторът не започва действието с типичния и характерен за него похват – с главния герой на сцената, с откровена изява на най-съществената черта в образа на героя още в първата му поява, с остротата на сблъсъците между комедийните герои в началните реплики (в това отношение началото на пиесата е много важно, т.нар. силна позиция на текста, защото маргиналните герои Любомир и Вена подготвят появата на Големанов; тук ставаме свидетели и на първото окачествяване на героя – „баща скъперник”).
         За да подчертаят значението, характерността, особеността на дадено явление, и двамата автори си служат с ХИПЕРБОЛИЗАЦИЯТА като ключов художествен похват. Квасников е представен като баща на цели дванадесет деца: „Какво се смейте? Ние там в провинцията друга работа нямаме, с това се залисваме. Из улиците вървиш и деца от камънето повече3 (I., 7). Образът на Поликсена пък е изцяло огрубен и пародиран („Квасников: Хем дърта, хем гола, хем грозна. (...) Дундеста като каче, едното око черно, другото сиво, па и кривоока: тебе гледа, мене види. (I., 8.). Така се стига до своеобразна типизация в комедията. На преден план излиза най-типичното, най-същностното от характера на героите. Както отбелязва Снежина Панова в изследването си „Теория на драмата”, в комедията „има два основни начина за обрисуване на характера. По линия на пълнокръвното му, богато на черти и качества разкриване („Укротяване на опърничавата”, „Много шум за нищо”, „Дванайсета нощ”) и по линия на строежа на образа върху една единствена негова черта („Тартюф”, „Дон Жуан”)”. И „Службогонци”, и „Големанов” можем да отнесем към втория тип, но това не изключва възможността за „преливане” между двата вида изграждане на образа, тъй като в отделни моменти и от двете пиеси чрез репликите на централния персонаж, чрез квалификациите за него от някой маргинален герой и не на последно място чрез самите действия и постъпки на протагонистите се наблюдава „пълнокръвното” разкриване на образите.

 

         Похватът QUI PRO QUO:
         В „Речник на театъра” авторът Патрис Павис дава следното определение за това понятие: „недоразумение, при което персонаж или предмет се вземат за нещо друго”, като пояснява, че „по отношение на пиесата квипроквото е или вътрешно (виждаме, че X взема Y за Z), или външно (ние объркваме X с Y), или смесено (заедно с персонажа приемаме, че X е Z).” Особено в „Службогонци” това травестиране е източник на множество комични ситуации. Глупавият Боздугански бърка кокетната г-жа Терзийска с физически непривлекателната Поликсена („Бъдете весела и ме погледнете с тия очи, Поликсенке! Вие сте моя и аз съм ваш!”/ „Мене ме викат Еленка.”/ „Ах, Еленка! Да, да, Еленка!”), а през това време госпожата смята, че разговаря със самия министър! Преди това още една сцена предизвиква неволните усмивки у читателите – младият Хоров в края на първо действие бърка министър Балтов с Квасников, който, макар да е облечен във френски модни дрехи, е далеч от представителния вид на един действащ политик. В това дванадесето явление разговорът между двамата герои прераства в лют спор, в който не отсъстват комплименти като „серсем”, „дивак”, „клепоухо магаре”, а на особено ласкателното „Бухал!” от страна на младежа Квасников самодоволно отговаря: „Баща ти е бухал! (...) Хай вън! Аз съм сега господарят тука.” Героят не само е „взет за някой друг”, но той сам се възприема за нещо, което не е. Поведението на самовлюбения Големанов е аналогично: веднага след вестта за смъртта на министър Ангелов той вече е сигурен в триумфа си. За това спомага и верният му паж Горилков, който не спира с ласкателствата и извънмерната любезност, защото знае, че това е един от начините за лесни облаги, наясно е, че целият политически морал e такъв и не се тревожи от това, а тъкмо обратното – взема активно участие в този безкраен маскарад („Горилков: Аз, преди да поднеса на опечалената вдовица дълбоките си съболезнования, тич, право тук, да честитя и да взема мюждето”).
         И за да завършим този най-общ преглед на поетологическата същност на творбите, нека си позволим, анализирайки техния почти идентичен завършек, да си послужим с понятието КУ ДЕ ТЕАТР (coup de théâtre). В цитирания вече „Речник на театъра” същността на тази драматургична техника е посочено следното: „непредвидено събитие, което внезапно променя ситуацията, протичането или завършека на действието”. Водещо е търсенето на изненадата, на неочакваната развръзка, често конфликтът се разрешава чрез външна намеса. И „Службогонци”, и „Големанов” завършват с телефонен разговор, който се оказва решаващ. Той бележи развръзката, напрежението постепенно спада, съдбата на главните герои става ясна. Балтов, отегчен от непрекъснатите прошения на своите съграждани, приема новината за провала на кабинета с облекчение („Господа! Да ви обадя една благополучна новина: отървахте се от мене и аз от вас! Министерството падна!”). На съвсем другия полюс е Големанов, когато научава за подадената оставка („Как смее?...Кой е той? Царят искал да говори и с другите партии и той, глупакът, му дал свобода с оставката на кабинета.”). Неговото състояние е близко до лудостта („Вън...всички вън!...Тук аз съм министър...аз съм шеф...аз съм цар!...Точка!...”). Във връзка с това биографът на Ст. Л. Костов и негов изследовател – А. Тодоров, - пише: „Трудно може да се намери в нашата комедиография творба с толкова силен финал”, защото именно на това място образът на централния персонаж е показан в своята „ярка, богата, доведена до край художествена изява” (Тодоров 1961).
         Както вече бе изтъкнато, двете пиеси са приносни (за времето си) не само заради експеримента с драматургичната поетика, но и с оглед плътната мрежа от проблеми и мотивни ядра, която те разгръщат. Още при първия досег на читателя с пиесите прави впечатление извеждането на главните действащи лица още на паратекстово равнище. Те са пряко заявени като основни фигури или в съпътстващ текст („Станчо Квасников на гости у министъра”), или направо в заглавието („Големанов”). По този начин те се явяват сюжетоорганизиращ конструкт, което отвежда към представата за споменатото вече типизиране на образите.
         Главният герой в „Службогонци” Станчо Квасников е сред „малките хора” от следосвобожденската епоха, за които патосът на миналото, героизмът и извисеността над дребнавото са останали чужди. Той показва завидна приспособимост и настоятелност, умее да се нагажда към обстоятелствата. В рецензия от 1904 г. авторът Р. Канели с основание се възмущава: „Квасников (...) олицетворява цялата България, тази именно България, която вика против „службите”, а самата гледа да изтика другите, за да се натъкми на „държавната трапеза”4. (В духа на интертекстуалната поетика е възможен наглед любопитен съпоставителен прочит между героя на Вазов и този на Ст. Л. Костов, но от друга негова пиеса – „Комедия без име”, - където депутатът Лапарски, изкачвайки се в политическата йерархия, използва властта си, за да настани на работа всичките си роднини).
         Йовчо Големанов, от своя страна, също има способността да се нагажда към различните ситуации. Това е най-ярко изразено в сцената с посещението на Илиева. Героят на Костов е притворен, лицемерства без свян само и само да бъде в угода на силните на деня. Затова и кани иначе досадната му баба Гицка, която по неговите думи е „звеното между шефката и нас”, за да спечели министершата на своя страна. Проявява крайна безпринципност: съгласен е да даде дъщеря си Вена за съпруга на висшия чиновник Чавдаров, защото знае, че само при това условие може все по близо да се приближи до заветната цел – в замяна Чавдаров ще оттегли кандидатурата си, а пътят на Големанов до министерския пост става все по-чист. Той реагира винаги съобразно личните си интереси, използвайки в своя полза факта, че не почита никаква устойчива ценностна система, а се съгласява според обстоятелствата, като чувства всичко в реда на нещата. Това обаче е частен случай на проявление на нравите на цялото общество. Такива са и Горилков – верният приятел и съучастник на Големанов в безпринципните му политически машинации, Криводренски и Владимиров, които буквално просят подаяния от кандидат-министъра, а същевременно скрито го ругаят и подиграват заради недостатъците му, определят го като „стиснат”, „глупак”, изобличават самодоволството му („Криводренски: (...) Гледай го какво се е надул там (сочи бюста), като жаба.”).
         Безцеремонността и чувството за превъзходство на героя („Хубаво е да си министър, дявол да го вземе! Власт...чест...слава! Министър Големанов (...) Най-високото стъпало, на върха, по-нагоре – небе! Големството ни е в кръвта...и името ни такова”) чертаят един от най-отблъскващите образи на политическата аморалност и арогантност. Големанов заедно с най-близките от своето обкръжение са поклонници на низкото, дребнавото. Тяхната същностна характеристика говори за примитивен тип човешко поведение. А тревожното е, че те се стремят към трайно присъствие в обществения живот. Тази смислова и идейно-тематична линия можем да отнесем и към Вазовите „Службогонци”, където персонажите са пълна противоположност на героите от миналото. „Пернатият” Боздугански непрекъснато се изтъква като „герой от Освободителната война”, като си приписва големи заслуги. Това е любим похват на Вазов още от ранните му творби „Чичовци” и „Немили-недраги” – противопоставянето на героичното минало на недостойното и позорно настояще (в което „трудний път на честта в тръне срасте” и „ври борбата на низките страсти” – „Пустота”). Комедията представя една мрачна действителност, в която вътрешната духовна пустота владее отделния човек и неговото битие, а идеалите от миналото са принизени, нещо повече – те дори пречат. Подобно на Алековия герой Бай Ганьо, който уверено заявява "Идеали! Бошлаф!”, и тук е налице тотално неразбиране на ролята, която националният идеал играе за укрепване устоите на общността. Тяхното отсъствие води до нейното разпадане и бавно загиване. Във времето на ценностен хаос и безнравственост самият Квасников изразително формулира житейската си философия, като на въпроса на своя роднина Балтов „Дядо Станчо, де останаха твоите принципи?”, многозначително отговаря „Окачих ги на пирона”. В творбата на Ст. Л. Костов ситуацията е идентична. Но докато героят на Вазов открито заявява намеренията си и с това сам разкрива покварената си същност, то Големанов действа скрито, притворно. Докрай е овладял политическата реторика и езиковите похвати, с които да въздейства върху околните. При него се наблюдава рязко противоречие между слово и дело. Още в началото на пиесата гордо заявява, че „държавният мъж не принадлежи на себе си...” и добавя „Народът ме е избрал да го управлявам и ще го управлявам, пък той каквото ще да прави с мене.” По-сетнешите му постъпки са резултат от едно съвсем друго поведение, напълно разминаващо се с прокламираните алтруистични и себепожертвувателни настроения. Безкрайната му властолюбивост („Такъв съм си аз –дай ми да разпореждам, да заповядвам, да управлявам”), егоизмът му (кметът и директорът на прогимназията остават с напразни очаквания за финансова подкрепа за местното читалище, след като Големанов наместо пари им дарява своя „пожълтял малък портрет”; нека припомним, че и при Вазов има сцена с подаряване на личен портрет, който Балтов категорично отхвърля, огорчен и разочарован от постъпките на Квасников), рязкото разминаване между чувството за самопреценка и реалната действителност бележат пълната несъстоятелност на патетичните му словоизлияния пред послушните му лакеи. С развитието на сюжета се вижда, че обкръжението на централния персонаж придобива все по-зловещ вид. Синът Любомир се увлича по хазартни игри, Горилков, подобно на наглед добродушния, но много настоятелен Станчо Квасников, се опитва да извлече максималното от развилата се ситуация единствено за себе си – „Сега ти ставаш министър, ти ме познаваш, цениш ме, ще ме наложиш”. Фалшът и лицемерието достигат своята връхна точка на бала по случай рождения ден на Вена. На него д-р Живков изразява една мисъл, която се оказва пророческа с оглед нравите и поведението на властимащите: „Властта веднага преобразява човека”. Те са своеобразен смислов център, защото в точен и синтезиран вид третират проблема за властта и механизмите на боравене с нея.
         ...И както често се случва с комедиите на нравите, след някакво неочаквано събитие маските падат, а същността на героите е разкрита (западноевропейската драматургия познава подобен ход на събитията и в ренесансовата комедия дел арте, където персонажите също са типизирани: Самохвалкото, скъперникът Панталоне и др.; налице е изобилие от недоразумения, сцени на разпознаване, сюжетни обрати; това позоваване е съвсем условно с цел да онагледи устойчивите композиционни и поетологически похвати). Станчо Квасников и Йовчо Големанов стават жертва на самите себе си, на собствените си неудържими стремления, на падението на нравите си.
         За стойността на един драматургичен текст безспорно свидетелстват и многобройните му сценични реализации. „Службогонци” и „Големанов” са сред пиесите, които през годините са заемали особено място в афишите на българските театри. Те трогват с неподправения си хумор, с непосредствените си внушения, но и срещат читателя (респ. зрителя) с отделни човешки категории и характери, като изобличават най-отблъскващите техни проявления. И Вазов, и Ст. Л. Костов още приживе се сблъскват с противоречиви оценки за своите творби. Въпреки това обаче успехът им е голям, а салоните пълни (вж. „Театрални спомени” в сб. „Помен за Ивана Вазов”, 1921 г., и „Театралните постижения на „Големанов”, в. „Литературен фронт”, 1978 г., N 35). Дано и занапред имат същата съдба. Вярвам, че я заслужават.

 

 

 

         II. В търсене на новото пристанище

 

Ние имаме властта, ние изпълняваме законите
и ние ще кажем кое е справедливо и кое не.

Буков, „Новото пристанище”

 

 

         През 1894 г. Алеко Константинов пише фейлетона „По „изборите” в Свищов”, в който остро изобличителното перо на писателя сатирик разкрива „превращенията” на политическата безпринципност и аморалност. Интригите и корупцията не познават граници, щом е дума за постигане на властта.
         В много от своите разкази, както и в разглежданите тук „Службогонци”, Вазов продължава разгръщането на темата, като внася нови нюанси в метафориката на властването.
         Около три десетилетия след поставянето на сцена на неговата комедия се появява друга, не по-малко изобличителна и поучителна - „Новото пристанище” на Ст. Л. Костов.
         С какво тези произведения кореспондират помежду си? Този бегъл ретроспективен поглед иде само да покаже устойчивостта и разнообразието в трактовката на проблема за механизмите на политическата власт и последствията от необуздаността на користолюбивите „политикани”.
         След големия успех на „Големанов” Костов отново се заема с разкриването на измеренията на „властичеството на вулгарния прагматизъм” (Василев 2000:157)., на най-отблъскващите проявления на т.нар. „морално влияние”. В „Новото пристанище” обаче комедиографът сякаш е смекчил саркастичния тон и насмешливо-осъдителното отношение към „силните на деня”, дал е простор на лекия хумор, на спонтанните реакции и смешните ситуации, от които потърпевш е само един – мечтателният сластолюбец Кочев, чиято министерска длъжност никак не му подхожда, увлечен в уреждането на личния си живот и намирането на утеха в едно „ново пристанище”.
         Въпреки сходствата в социално-политическото им служение и „методите” на влияние над околните, Големанов и Кочев са съществено различни образи, вписващи се в общата парадигма на тление и разруха на света, основан върху общи морални принципи и нравствени закони, но и изповядващи еднакви намерения и цели. В словесните и действените характеристики и на двамата се наблюдава лицемерие, неискреност, маниакален стремеж към лидерство – единият в прекия смисъл на държавник с широк размах („Такъв съм си аз – дай ми да разпореждам, да заповядвам, да управлявам...”), другият – в полето на интимно-сетивното, изцяло отдаден на мистериите на Ероса. Това е по същество сложна система от социални гестуси (в смисъла на Брехт, изложен в „Малък органон за театъра”, като сфера на поведения, „които персонажите възприемат един спрямо друг”), разкриваща не само порочната същност на отделните герои, но и упадъка на нравите и язвите на цялото общество, в което те се „разпореждат”.
         На фона на цялостната персонажна система в „Новото пристанище” министър Кочев като че ли съзнателно е обрисуван едностранчиво, за да може да се откроят по-плътно големите манипулатори и властолюбивите държавници. Неговият образ е лишен от дълбок психологизъм, изразяващ в най-точния смисъл типологията на политическото парвеню, но и на заслепения похотливец. Издържан в поетиката на фарсовото и анекдотичното, той лесно става жертва на своето обкръжение. Подобна интерпретация може да се търси основно в две направления: от една страна, в микропространството на министерския кабинет и квартирата, където героят непрекъснато е подлаган на натиск чрез безкрайните прошения на подчинените си, а, от друга – в смисъла на наивен Дон Жуан, който лесно се оставя да бъде лъган и подвеждан (хитроумната Малинка намира в негово лице обект, пред когото умело може да влиза в различни превъплъщения, за да постигне своите цели). Така се поставя въпросът кой всъщност разполага с властовите привилегии? В литературнокритическия си очерк за Ст. Л. Костов С. Панова посочва, че комедията „Новото пристанище” в композиционно отношение има пирамидална структура – „в основата се блъска с лакти и юмруци тълпа просители за чиновнически служби, а на върха е умореният от бурите на политическия живот държавен мъж – министър Кочев” (Панова 1987:75). Инак погледнато, в ценностен и морално-етичен план, подобно на света, който тези подчертано противоречиви персонажи обитават, и пирамидата на властта е преобърната. Кочев е само фиктивно на върха й, същинските властимащи са именно онези „в основата”, които дърпат конците в управлението, за да превърнат министерството от обществена институция в тотално обругано и принизено средище на фалш, котерийни борби и привидни синекурни длъжности (тук е уместно да отбележим, че един от просителите – Видинов, - се домогва до така желаната служба, като...без да работи, получава заплата, за да има време да завърши научния си труд).
         Войнстващата безскрупулност на народните представители Буков и Башлийски стига дотам, че те разменят ролите си с Кочев на началници и подчинени. И двамата имат един и същ маниер на въздействие – заплахите и манипулирането. Още в експозицията на комедията Буков демонстрира поведение на самозабравил се грандоман – разпорежда се в кабинета на министъра, заел е бюрото, телефона, мястото му... Героят е изправен пред идентификационен проблем – кой е и какъв иска да бъде? Подобно самодоволно възприемане на себе си за нещо, което всъщност не е, намираме и у Квасников от „Службогонци” на Вазов, който в разпрата с младия Хоров сам се определя като човек с власт („Хай вън! Аз съм господарят тука!”). Излишно е да напомняме безцеремонността и на Големанов („Хубаво е да си министър, дявол да го вземе! Власт...чест...слава! (...) Най-високото стъпало, на върха, по-нагоре – небе!”). Ситуацията при Буков е идентична: той демонстрира пълна незаинтересованост и равнодушие към съдбата на всеки един, който е извън неговия ограничен кръг от роднини и приятели (на опитите на Кочев да възрази, че не е лесно да се изхвърли който и да било „в това тежко време” народният представител хладнокръвно отговаря: „Повече кураж и нищо. Всеки да си търси лесното. Какво, че щели да погладуват...”). Този завършен егоист и кариерист много напомня за типа политически еснаф, за когото Иван Хаджийски говори като за „гонен от някаква суета”, желаещ да си даде „вид на един малък монарх, малко божество, малко величие”5 и същевременно убеден в своята значимост, в своето „големство”.
         Нахалният Буков е пълна противоположност на верния ласкател Горилков от „Големанов”, а и двамата са с един и същ статут – на помощници и съветници на своите началници. В интервю от 1978 г. актьорът Стефан Гецов споделя за най-успешната комедия на Ст. Л. Костов, че интересното в нея не е толкова главният герой, колкото именно Горилков, защото „винаги е имало неспособни хора, които знаят точно колко струват и драговолно избират пътя на ласкателството, за да успeят.”6 По думите на критика С. Василев той е „герой-сателит”, „въртящ се около хищника” и „грижещ се за „тоалета” му”, чиито най-отблъскващи черти от характера се разкриват в самонадеяното проектиране на оптимистични визии за бъдещето, разчитайки на щастливото стечение на обстоятелствата и благоразположението на кандидат-министъра („Ний, по-дребните, се нареждаме край големите. Ето на, аз около тебе и в избори, и във всичко, каквото потрябва. (...) Сега ти ставаш министър, ти ме познаваш, цениш ме, ще ме наложиш.” На другата крайност е Буков: той избягва глупавите комплименти и унизителните прошения за облагодетелстване с важни властови позиции, защото вече сам се числи към тях. Първоличното местоимение „ние” добре изразява самочувствието му на властник от „върха на пирамидата”:

 

         БУКОВ. Ние имаме властта, ние изпълняваме законите и ние ще кажем кое е справедливо и кое не.

 

         Овладял докрай политическата реторика, народният представител знае силата на въздействието посредством словото. За бързото изпълнение на своите желания и цели той не се свени да бъде настоятелен и фамилиарен с министъра, а чрез поредицата от императивни глаголи дори му заповядва и го заплашва:

 

         Много просто... уволнявате сегашния и назначавате моя човек.

 

         Още днес подпиши заповедта.

 

         Ти пак си гледай законите, но не забравяй и нашите хора.

 

         Умел драматургичен ход на Костов е присъствието на хитрата и амбициозна Малинка. Поведението й заблуждава не само влюбения Кочев, но и пресметливия и подозрителен Буков. Нейният образ е плътно нюансиран, сложен, нееднозначен. Тя се разкрива като хладнокръвна и целеустремена, готова е да се превъплъщава в роли, за да постигне своето лично благоденствие и това на близките си (Николиеви). Малинка използва и манипулира околните не само чрез интересните си хрумвания, но и посредством тяхната артистична реализация. Нейните действени прояви са причина за възникването на множество недоразумения, които тласкат сюжетното развитие в неочаквани посоки. Новата любима на министъра оставя другите да я мислят за такава, каквато всъщност не е (разновидност на този подход откриваме и у фотографа Манчо от „Вражалец” – фалшивата идентичност предлага различни възможности за влияние, за което безусловно спомага и лекомислието и наивността на подведените, на героите жертви). Познавайки природата на Кочев и увлеченията му по търсене на „нови пристанища”, тя се представя за съпруга на Николиев, за да успее да запази службата му. Това въвлича държавния мъж в редица беди и неприятности. Малинка на моменти откровено се подиграва с него, изпитва съвестта му, провокира определени негови реакции, като се забавлява с тях („КОЧЕВ. (...) Тук ще стои букетът на новото пристанище. МАЛИНКА. То е дълбоко, ако се удавите?”). Кочев, от своя страна, не се двоуми да ухажва „омъжена” жена, с облекчение приема раздялата си с претенциозната Букова („Никога не се надявах на такова мило прощално писмо – то ме повече радва от кое да е любовно писмо.”; интимните отношения на министъра със съпругата на един от най-близките си приближени е още един от аспектите на тоталната безпринципност и аморалност в политическия живот ), като е убеден, че „новата любов тъпче цветята на старата”. Така познатият още от ранната комедия „Мъжемразка” мотив за уреждането на личния живот с цената на погазените морални норми и правила и тук намира специфична трактовка. За разлика от Андрофоба обаче, която изцяло доминира над останалите, в двойката Кочев-Малинка по-трудно може да се разграничи точно кой кого надхитря и използва користно за своите намерения.
         С определени контекстуални уговорки може да се твърди, че присъствието на Малинка се свързва с функционирането на един особен тип проявление на добре известния похват qui pro quo: неискреността на героинята води до създаването на такава ситуация, при която А. Бергсон би отбелязал, че „актьорите приписват един смисъл (...), а публиката – друг”7. Отношенията между нея и министър Кочев, основани върху преднамереното заблуждение, недоразумението и превъплъщаването във фиктивни образи, търпят сложни (подвеждането, опасността някой „да не подуши” по думите на Буков, преходът от заблуда и незнание към узнаване), но и предвидими обрати. Ако разкриването на истинската същност и користните намерения на Андрофоба от „Мъжемразка” става причина за нейното низвергване от дома на Квачкови, в „Новото пристанище” то има обратния ефект: „новият” статут на Малинка позволява на Кочев да си „отдъхне от бурите на политическия живот”, подписвайки „най-щастливото назначение в своя живот”.

 

         * * *

 

         Между разгледаните комедии на Стефан Л. Костов, а положена редом до тях и „Службогонци” на Иван Вазов, съществуват напрегнати диалектични отношения, нееднакви по направление и сила, на привличане и оттласкване. От тях тръгват различни посоки на четения, премисляния и смислополагания. Това са творби, които имат ярко изразена съдържателна и символна плътност, като в тях могат да бъдат обособени две главни функционално-поетологични и проблемни ядра, които непрекъснато си влияят взаимно – актуално-злободневното и универсалното. И в двата случая бива следвана една устойчива линия на драматургично изображение – изобличаването на човешките нрави и порядки, осмиването и осъждането на „всестранната поквара в частния и обществения живот” (Цанев 1973). В този силно йерархизиран тъжно-смешен свят на безпринципност и упадък на нравите е налице ярко застъпена психологическа зависимост между поведението и словесните проявления на героите, от една страна, и техните характери, от друга. Диалектиката на тези същностни особености на образите и действието разкрива амбивалентния актантен модел (actantial model) в изследваните произведения както на Костов, така и в това на Вазов. В тях съжителстват едновременно наивникът и хитрият манипулатор, лековерният добряк и безскрупулният кариерист. Диалогизирайки помежду си, трите комедии получават особен семантичен обем и художествена изразителност, подчертавайки приносното и на двамата автори за българската литература за сцена.

 

 

 

Бележки:

 

1 Термините в кавички са по: Георгиев Н. Пропасти и мостове на междутекстовостта. Пловдив, 1999. [горе]
2 „Как се роди Големанов” – в. Русенска поща, 1928, N 2195. [горе]
3 Навсякъде в цитатите подчертаваното е мое (В.И.) [горе]
4 Периодическо списание, г. XVI, 1904, кн. 65, св. 9-10, с. 746-766. [горе]
5 Хаджийски, И. Авторитет, достойнство и маска – В: Оптимистична теория за нашия народ. С., 1974. [горе]
6 В. „Труд”, N 59, 1978. [горе]
7 Bergson, H. Le Rire. Essai sur la signification du comique. PUF, Paris, 1940; цит. по Павис, П. Речник на театъра. С., 2002. [горе]

 

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ:

 

 

1. Василев 2000: Василев, С. Големанов или възкресенията на Бай Ганя. – В: Българската драма между двете световни войни. „Слово”. Велико Търново, 2000.
2. Павис 2002: Павис, П. Речник на театъра. „Колибри”. София, 2002.
3. Панова 1973: Панова, С. Теория на драмата. „Наука и изкуство”. София, 1973.
4. Панова 1980: Панова, С. Стъпала на комедията. „Български писател”. София, 1980.
5. Панова 1987: Панова, С. Ст. Л. Костов. „Народна просвета”. София, 1987.
6. Тодоров 1961: Тодоров, А. Ст. Л. Костов. София, 1961.
7. Цанев 1973: Цанев, Г. Страници от историята на българската литература. Т. III – По нови пътища. „Наука и изкуство”. София, 1973.

 

 

 

 

 

Публикацията излиза с подкрепата на проект "Изследователски семинар XVIII в.",
финансиран по ФНИ в СУ "Св. Климент Охридски", 2012 г.

 

 

Електронна публикация на 30. ноември 2012 г.

г1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]