Мария Илчевска

история на литературата

Литературен клуб - 20 години! | страницата на авторката | азбучен каталог

 

ПРОСТРАНСТВЕНИ НЕБИВАЛИЦИ ВЪВ ФОЛКЛОРА

 

Мария Илчевска

 

 

         Точната битова и фактична ангажираност, представимите пространствени отношения никак не са присъщи на народната словесност. Ако се опитаме да си представим например как конкретно всъщност са разположени фигурите в много от фолклорните песни, може би често ще повдигаме учудено вежди и ще гледаме слисано. Например:

 

    Елен пливат по море,
    злати му са рогове,
    на рогове пиргове (кули)
    на пиргове злат одер,
    на злат одер халлия,
    на халлия постеля,
    на постеля перница (възглавница),
    на перница кадъна.
    со симид го хранеше,
    дребен бисер нижеше,
    ядрийот го фърляше,
    на голоби викаше:
    Мъжко дете леляше,
    - Вити, вити голоби,
    да зобате бисерот
    наместо бела пчейница.
    И в година, и в година, Лазаре,
    да дочекаш, да дочекаш!1

 

         Да преведем: По морето плува елен със златни рога, върху роговете му се крепят кули, в кулите е разположено златно легло, върху леглото са наредени последователно килим и постеля, върху тях възглавница, на възглавницата - млада майка, която си люлее мъжкото дете, храни го със симид, ниже дребен бисер, а едрия хвърля на гълъбите. Уточняваме, че песента е лазарска - накрая има благословия, в която се вплита и името на евангелския Лазар - очевидно със съвсем други асоциации и в съвсем различен контекст. Можем да стоим озадачени пред всеки детайл, както и пред цялостната мотивация за изграждане на именно такава картина и композиция.
         Да се опитаме да преодолеем чувството на безпомощност, като се обърнем към теоретиците. Точно по повод на тази песен П. Динеков възкликва: “С каква любов и надежда е обградено детето, символ и носител на новия живот!” Интерпретацията акцентира върху образа на малкото момче, “нарисуван идеализирано, с ярка изобразителна сила”2. За друга подобна песен се отбелязва, че “Тая песен е съвършена по композиция, по простота на изразните средства, с непосредността на изображението - народната фантазия създава прекрасен образ на детето и с него на развълнуваните родители, в чиято къща са влезли лазарките, за да възпеят скъпата им рожба.”3 Това е казано, след като се е изяснило, че “В простите, непосредствени, благоухаещи народни песни, се крие неувяхваща поезия, запленява ни удивитено поетическо майсторство”4 и че “народното поетическо творчество се е домогнало до високи художествени постижения, до удивителна правдивост на изображението и вълнуваща устременост, до необикновена простота и изразителност на художествените средства. Безименните народни творци са създали ярки и мощни художествени образи с огромна обобщителна сила. Само така може да се обясни обаянието, което призведенията на фолклора са имали през вековете.”5
         Това мнение няма да ни помогне много в пространствената ориентация. Предполагаме, че можем да си обясним изразените становища, едри обобщения и генерализиращи възклицания с цялостния контекст на съответното време - научен, идеологически, културен, политически и пр. Интерпретацията обаче провокира много питания, които пораждат скептицизъм.
         Да потърсим още различни погледи. Естествено, обръщаме се към М. Арнаудов. Неговото внимание е ангажирано от други мотиви, но понеже сходни картини много често се срещат въобще в обредните песни, в частност в лазарските, нека видим как "Очерците по българския фолклор" обобщават поетиката на този жанр. “С удивителна лекота и без нищо излишно в рисунъка незнайният поет, чийто сигурен инстинкт замества всяка суха теория за красивото, успява да наложи желаното от него вълнение. Езикът е живата обикновена реч, попъстрена с ясни нагледи и винаги изразителна, когато зад нея стои топло чувство и непосредствено впечатление. Композиция и ритъм на стиха са в пряка връзка с мелодичния рисунък, чиито прелест и внушителност допълват цялосното художествено изживяване”6 . И това заключение не ни обнадеждава много, но продължаваме да търсим. И забелязваме, че очевидните странности на народната песен настойчиво са интригували Арнаудов; и той се е лутал в търсенето на някакво обяснение. Подчертава “склонността към чудното и изключителното” във фолклорния мироглед7, “който стои в странно противоречие с житейската истина”8 . “Пряко възприетото или чутото като несъмнена истина влиза в комбинация с видения от един фантастичен свят, вярата в който съперничи на най-реалните възприятия. Виждаме дейността на едно въображение, което свободно свързва преживяно с измислено9 . Отбелязва, че “сугестивната сила на асоциациите и афективните реакции на впечатленията са най-обикновено нещо в народната песен”10 . В търсенето си на някаква адекватна терминология, стига до заключението, че всъщност се натъкваме на “поетически импресионизъм, характерен за обредните и любовните песни”11 .
         Очевидно и Арнаудов, и Динеков са се занимавали предимно с жанровите особености и с общите тенденции, мотиви и специфики на обредните песни - всеки според времето си.
         Н.Георгиев забелязва небивалиците, чудатостите и приумиците в пространствените представи във фолклора, но ги разчита през оптиката на анализа на литературната творба. Той вече говори не за импресионизъм, а за един много условен и несмело заявен “сюрреализъм”12 . “Съчетанията и преходите между обикновено и необикновено, правдоподобно и невероятно, тяхната ярка противоположност и прости взаимни преходи леко могат да подведат изследвача и да го изкушат да вмъкне думата “сюрреализъм” в своя словесен поток” - заради повсеместното смесване на крайно правдоподобни и реалистични елементи с техните крайни антиподи. Н. Георгиев подчертава, че често разполагането на съставките е “реално немислимо, физически невъзможно”13 и го вижда като “контраст между битова правдободобност и фантастична неправдоподобност, който се проектира и в контраста между точност и неправдоподобност” на пространственото разполагане на народната песен. Само че според автора “липсата на логическа и синтактична взаимна определеност и подчиненост между стиховете поражда специфичен художествен ефект” и е израз на “тенденцията да се хвърлят осмислящи мостове и между най-трудносъодинимите смислови единици.” Точно тази обективно същесвуваща езиково-комуникативна черта в народната песен художестваната литература е подхванала и развила до свои специфични размери14 . Странностите от рода на приведения пример Н. Георгиев интерпретира в светлината на “губеща се в дълбоката древност склонност да се описват в обвързваща съседност и в речова еднотипност явления от природата и преживяванията на човека”, с други думи, на прословутия “образен паралелеизъм”15 .
         М.Арнаудов смята, че народното творчество е доверчиво към всички небивалици и че “единственото средство, способно да раздвижи въображение и чувствителност са невероятните фигури, приключения и сцени.”16 А това обезсмисля “всеки помисъл за по-сериозен психологически анализ или за по-пълни битови каритини и появата им би била съвсем неуместна, би само нарушила общата хармония.”17 Освен това механизмите, които поддържат образността в народните песни, приличат на механизмите, които раждат сънищата - “същият принцип на трупане, често без по-дъблока връзка между епизодите”; “сънищата имат за предмет безсмислици и кошмари, лишени от каква да е опора в опита.”18
         Не знаем какво точно е накарало народния певец да сътвори много такива невероятни картини като цитираната. Бихме могли да разсъждаваме за дълбинната символика, за генеравтивната сила на архетипите, за митологичните наслоения и пр. В случая обаче ще ги оставим настрана, за да отбележим, че странните, абсолютно неправдоподобни и труднопредставими пространствени, комуникативни, а доста често и етически виждания са от важните отлики, характерни за фолклора по принцип. Чудатото, странното, фантастичното и чудесното далеч не са жанроопределящ маркер само на вълшебните приказки. Едва ли има фолклорна зона, в която да не преизобилстват ситуации от чудати по-чудати, нелогични, взаимноизключващи се, несъвместими, трудно постижими от пространственото и етическо въображение. (С известни уговорки можем да приемем за изключение единствено битовите приказки, но и там бихме имали много възражения. Не само по отношение на жанровата неизбистреност и терминологична неуместност. Дори и с полузатворени към научната прецизност очи за момент да приемем с известна вътрешна съпротива условното видово разграничение, няма как да не се стреснем от чудовищните, безумни, абсурдни, невъобразими размери на човешката глупост, жестокост, мързел, които са лайтмотив в т.нар. битови приказки.) Истината все пак е, че невероятните, приличащи наистина на сюрреалистични - разбира се, при спазване на съответните мащаби - картини са по-характерни за другите жанрове. За всички други жанрове. Понеже започнахме с обредните песни, а и там примерите са красноречиви, ще продължим с още няколко илюстрации. “Чул се е Стоян и прочул, /че има Стоян, че има, /че има двори каменни,/ у двори кули железни, /у кули бачва олово, /у бачва вино червено,/ у вино елен играе, със позлатени рогове,/ на рогове пиргове (кули)/, на пиргове тугове/, на тугове синьо седло/, на седлото мажко дете/, у ръка му златна чаша,/ у чашата студна вода,/ у водата росна китка./ Водата е от чешмата,/ китката е низ градина,/ що я брала малка мома./” (“Мъжко дете в кула”)19 .
         Еленът (този път плува в бъчва вино - точно толкова невъзможна ситуация, колкото и морето в предишната песен) със златни рогове, върху които са израснали кули, както и малкото момче, седнало на седло, разположено по върховете на кулите, са елементи, които се повтарят в цитираните песни, независимо че пространството в двете картини е съвсем различно. От друга страна често в народните песни се пее за малко момче със златна чаша в ръка, а “студната вода” и “росната китка” са от най-стабилизираните формули-клишета - неотменен спътник на устно предаваното творчество.
         Примерът е много удобна илюстрация за битуването на народните творби в условия на безписмено разпространение. Фолклорните текстове могат да бъдат продължавани, доизграждани, съкращавани – според волята и дарбата на конкретния изпълнител. Той може да прибавя и елиминира пасажи - като при това винаги се съобразява с границите, в които го вмества клишираната, формулна, устойчива и строго фиксирана етикетна система, зададена от поетиката на фолклора. Всъщност това е някаква посока, в която бихме могли да търсим частично, плахо и незаангажирано обяснение за причудливите извивки на въображението на народния творец/певец.
         По този повод М. Арнаудов е забелязал, че “вместо причинна зависимост между отделните моменти ние откриваме калейдоскопична групировка на темите, която всеки миг се мени в замисимост от нуждата за повишаване на интереса. Връзката между епизодите често е хлабава, нищо безусловно необходимо в градежа на цялото - и оттам това обилие от варианти, гдето готови части от една приказка, клиширани положения, обстоятелства и образи се прехвърлят в друга, за да се преплитат във все по-нови успоредни версии.”20
         Н. Георгиев, макар и в контекст на съпротива и несъгласие, също говори за “конгломератно и мозаечно сцепяване на устойчиви комбинативни единици, обусловено от безписменото битие и полуимпровизационно реализиране на народната песен”21 . Авторът възразява и срещу добре аргументираната в научната литература теза, която във фолклористиката се ползва с авторитет и е придобила статут на аксиома, че фолклорът е “изкуство на частната вариация и разнообразие в рамките на общи схеми, правила или канони.” Все пак признава, че “подобно на ред други белези на народната песен и стиховата организация има в генезиса си и функциите си ред нехудожествени, “технически” фактори, които безспорно определят част от нейното своебразие и отличие спрямо стиха в личното творчество.”22 Наистина, народната песен е исторически по-малко подвижна, а във всеки отделен момент и по-еднотипна, по-схематизирана. Нейното безписмено запаметяване и полуимпровизационно индивидуално реализиране винаги разчитат на някакви устойчиви изрази, стихове и кратки стихови блокове; и колкото те са по-устойчиви, толкова спойките между тях са по-неустойчиви, по-непостоянни, по-случайни23 .
         Това спокойно може да се приложи и по отношение на пространствените представи. Отделните обособени микропространства някак остават несвързани, “неситуирани едно спрямо друго; вътрешно затворени и съсредоточени, те светят като отделни точки, необхванати от някаква цялостна пространствена рамка24 .
         Не само към пространстовото, народният певец се отнася доста нехайно и към следването на елементарна правдоподобност и житейска логика.
         Според една любовна народна песен очевидно е напълно в реда на нещата малките моми да живеят във водата, а момците да ги ловят като риба, докато пълнят ведрата с вода. “Вода вади лудо-младо, вода му се не вадеше: нещо му я препищува, препищува морска риба, не ми било морска риба, току била мала мома.”25
         Друга песен, също вместена в жанра “любовни”, разказва за мома, която седнала “во новата градина под цървеньо трендафил, под зеленьо аргаван (люляк). Арговано цъфтеше, на гърлото й са ронеше, гърлото й светеше, като чаша фикия (чаша, название на чаша - фикияна чаша), пълна рамна с ракия26 .
         Ще проявим разбиране към певеца, който е решил, че привлекателността на “фикията, пълна равна с ракия” е най-точният еквивалент, с който може да се сравни момината хубост, но ако не знаехме нищо за поетиката на народната песен, бихме заподозрели, че под въздействието именно на някоя и друга поредна такава вдъхновяващо-”светеща” чаша се е родила и конкретната картина - девойка под розов храст, който може би едновременно с това е и люляков - а люлякът се рони върху гърлото на момичето, сякаш то непрекъснато седи с изпъната назад глава.
         Това, че люлякът и розата някакси се смесват в съзнанието на народния певец, не е единственото му недоглеждане по отношение на точността и достовернестта (знаем, че думата изобщо не е подходяща за този контекст) на разказа. Както вече е забелязано, народният певец пее за ела, която едновеменно с това е бор, пък накрая се оказва, че “се е разлиснула” (и това е родопска песен - сигурно планинското население добре прави разлика между иглолистни и широколистни дървета). Доста фриволно се отнася и към точното назоваване на цветовете: примерно облаците често са “сините-бели облаци”, гълъбите са едновременно сиви и бели, а накрая може да се окаже, че даже и не са изобщо гълъби, ами са гарвани...27 Не е много пунктуален и по отношение на точните цифрови изражения. Например Дона е отишла на кладенеца, но не се прибрала. Майка й я чакала “до три дена, до три години”- и в този момент “й домъчнело” Чак тогава (след три дена или след три години?) тръгнала да търси дъщеря си28 . В друга песен момък, влюбен в девойка, я моли да си поговори с него, защото той ще ходи надалеко - “Та много малко ли ще седя - до дванаесе месеца, до петнаесе ле години!”29
         В този чудноват свят е напълно в реда на нещата да се срещне девойка, която “коси зелена ливада, като коси, три откоса кара: пъри откос, трева детелина, втори откос - бел-червен трендафил, трети откос - ситен ран босилек.”30 (вариант “Първи откос - от трева зелена, втори откос - от бела пченица, трети откос - от цървен трендафил”31 ). Тази девойка е нещо като дамски вариант на Крали Марко. Успява с едно движение да окоси цял ред червен трендафил (отделен въпрос е дали има практика розите да се косят?!), с друго - ран босилек, с трето - трева-детелина. А тези разнородни растения съвсем безконфликтно са подредени ред по ред в иначе “равна зелена ливада”.
         Изследователите обаче, всеки по свой начин, гледат с различни очи на народната песен и виждат в нея озадачаващи понякога неща. Ето например какво мисли П. Динеков: “Тия любовни песни, които са толкова обредни, колкото и битови, са дадени винаги в рамките на земеделско-скотовъдния бит, в селска обстановка, на фона на българската природа, с ясно изразени реалистични черти. Те имат ярък национален колорит, напоени са с нашенска национална атмосфера.”32 Освен това “настоението е предадено със забележителна икономия на изразните средства, с искрено вълнение, с непосредно чувство за живота, природата, света и човека. Откъде извира дълбокият жизнен смисъл на песента? Несъмнено - от наблюденията над природата.., от труда, който създава връзката между природата и човека”33.
         Внушението е, че песента е реалистична, въздействаща, свързана с бита и труда на селския патриархален човек. Струва ни се, че приведените примери (които могат да бъдат приети за представителна извадка, защото можем да продължим с изброяването на аналогични ситуации наистина още дълго) доста категорично опровергават иначе благовидно звучащите обобщения.
         Макар че тръгва от съвсем други мегодологически позиции и гледа през напълно различна оптика, Н. Георгиев от своя страна упорито се опитва да обвърже фолклора и литературата под общ свод и решително отказва да приеме, че народната песен е явление от различен творчески порядък. Оспорва възгледа, че “народната песен е затворен в себе си знаков свят, основан върху саморазвието на своите съставки”34 . Нещата решително не стоят така, категоричен е изследователят. Аргументите: както във всеки тип изкуство, така и в народната песен действа линията на автономното вътрешно развитие и самоподкрепа, но както във всеки социално възприет тип изкуство, така и в народната песен тази линия не е единствена, не е и водеща, а още по-малко - специфизираща. Срещу нея и заедно с нея действа линията на външната обусловеност и линията не необусловеността изобщо, които се уравновесяват с нея според конкретната художествена мяра.” Авторът признава, че безписменото съществуване на народната песен наистина намира в стиховата организация важна запаметяваща и моделираща основа35 , което между другото се проявява и в непознатото за личното творчество строго обвързване на тематичните единици с определени стихови схеми (обредната песен е осемсрична с цезура на четвъртата сричка, хайдушката песен също е в осемсричен стих, но с цезура на петата, епическата - в десетсричен с цезура на четвъртата). Въпросът обаче е: какво гарантира, че една песен не е случаен конгломерат от различни успойчиви цялости (а май се оказва, че е точно това), че изпълнителят не е съшил “с бели конци” части от две различни песни или пък “заготовки” за две различни песни.
         Н.Георгиев издържа докрай в придържането към подчертано литературовевския тон. Говори за “композиционно-структурно единство”36 на творбата, за “напрегнатост между звук и смисъл, за еднаквост и различност, организираност и дезорганизираност” на фолклорния текст, за това, че даже и звуковият пласт е възможно да изпълнява художествена роля37 . Допуска наличие на множество “плаващи” встъпления, към които основният корпус на отделните творби се присъединява под въздействие на случайността и необусловеността. Но въпреки това твърди, че “началото на творбата е най-представителната и паметно най-устойчивата част на народната песен, звуково и лексискално най-организираната38 .
         Интересно как ли би доказал тезата си върху миниатюра (каквито са много от любовните и обредните песни) от рода на “Лаленце ми уз трапезу шета, на глава му рози препасани, на розите свилена постеля, на постеля момък и девойка - играю си със златну ябълку, резаю гю със влашко ножче.”39 Лаленцето се разхожда върху трапезата, главата му е препасана с рози, върху розите е разпъната копринена постеля, върху която момък и девойка си играят със златна ябълка и я режат с влашко ножче...Как да разпознаем “най-паметната и най-устойчивата част” на народната песен, къде да търсим “напрегнатостта между звук и смисъл”? Всъщност тезата за стройна организираност на творбата, за някакво композиционно единство е в пряко противоречие с аксиоматичната формула за вариативността на фолклорните текстове.
         Ще илюстрираме с конкретен пример: “Сиви-бели гълъби, къде сте ми летели” е често срещано начало на народна песен. След като започнат с това въведение, певците продължават с най-разнообразни сюжети. Финалът също принципно е необвързан с останалите “модули” (за разлика от ситуацията в личната поезия). Ролята на заключителен отрязък може да изпълни и нещо от рода на “Къщна метла вънкашна, обърни са, възвий са, та са богом поклони!”40 Защо трябва да се започва с обръщение към неопределените по цвят гълъби, а да се завърши с императив към метлата, би попитал всеки, който ще се замъчи да доказва някаква цялостност и композиционна издържаност на текста. Ще му е безкрайно трудно да отговори, защото подобни запеви се срещат често в комбинация с различни “финали”.
         Всички фолклорни жанрове дават обилие от примери за тази игра на произволно съчетаване на определени сегменти - до получаване на художествена цялост. Подчертаваме: фолклорните текстове съжествуват в мрежа от различни вариации, те не са „твърди субстанции”, а по-скоро нещо като аморфни структури, в които всеки вариант е избор или комбинация от «плаващи» елементи, съчетавани в безброй комбинации.
         Подбираме произволен пример за две песни със сродно начало и сходни мотиви: “Заспало е лудо-младо у градина под малина”41 и “Седела е Елин Дойна у градина под къпина и сърмен колан шиела”42 . И в двата текста става дума за чуден сън с брачна символика. В единия вариант героинята сънува тъмна мъгла и чудно дръвце, което родило две ябълки (поредната версия на вълшебното дърво - този път в родово-брачна алоформа). Разтълкуваният, но (все още - до края на песента) несбъднат сън е и финал на съответния вариант. В другата версия момчето сънува мома, която е полегнала на ръката му. Когато се събужда и вижда, че я няма, вади нож “да се прободе”. Майка му го съветва да отиде в съседната градина и да доведе момата, която също като Елин Дойна от предишния вариант везе свилен ръкав. Синът послушно изпълнява съвета, който се оказва правилен, и завежда момата у дома. Финалната реплика е характерна и за други текстове с любовно-брачна тематика: “На ти, мале бре отмена, на менека бела премена, а на тата студна вода.” След което следва благослов в ролята на пост-финал - очевидно ситуационно продиктуван и напълно несвързан композиционно с текста: “Благослови, лудо-младо, да сте живи лазарици!”
         Заспиването под малина/къпина (отново от труднопредставимите пространствени картини), везенето на свилен ръкав/колан, сънуването на чуден сън, тълкуването, сбъдването му, финалът-благословия са все отделни фрагменти, “панели”, които се сглобяват по различни начини в зависимост от конкретната ситуация и от уменията на певеца. Този тип конструиране на текст е напълно различен от авторските творби, където архитектониката, композиционната цялост, хармоничността между отделните части са все задължителни - и според степента, в която са реализирани, може да се съди за таланта/или липсата му у съответния автор.
         Композиционно-структурното единство и организираността са присъщи на литературното, авторското творчество, но са неспецифични и ирелевантни за фолклорната песенност.
         Понякога четенето на фолклорните текстове като литература е точно толкова привлекателно, но опасно-подвеждащо, колкото и свеждането им единствено и само до архетипи, до митологични първообрази. Може би в някои случаи е по-добре просто да констатираме фактите и да предположим, че сме склонни да ги обясним със силата на фантазията, която твори заради самото творчество. Твори за удоволствие, заради приятната игра на въображението и без особена отговорност както към спазване на каквито и да било правила за вътрешна организираност, така и към развитие на някаква вътрешно затаена митологическа основа. Да признаем доминантата на художествената сила, която се ръководи от собствени правила и принципи, изгражда свои въобразени светове - самостоятелно, независимо както от митологическата първооснова, така и от парадигмите на изграждането на авторския текст - и да се опитаме да я поставим в контекста на самата среда, в която се е появило фолклорното произведение.

 

         * * *

 

         Разбира се, най-много озадачаващи пространствени виждания се срещат във вълшебните приказки. Очакваната реплика-възражение би могла да звучи така: Естествено, нали става дума за вълшебна приказка, всякакви чудеса са възможни! Тук обаче няма да се спираме на вълшебствата и чудесата, а на приницпите, според които разказвачат си е представял пространствата, отношенията и логическата последователност на събитията. Всъщност правим уговорката, че въпросът предполага разглеждането му от много гледни точки, предпоставя разгръщането му да се постави на доста по-широка основа, включваща наистина мащабното обглеждане от перспективата на митологическите праоснови. Понеже това е обект на цялостно отделно изследване, тук само ще маркираме елементи от простанствената организация във вълшебната приказка – почти изцяло в режим на фактологично представяне.
         В известната от многобройните си преработки история за “Тримата братя и златната ябълка”43 героят слиза дълбоко под земята, за да стигне до къщата на халата. Влиза в съвсем естествен диалог с дъщерите й (очевидно говорят на “един и същ език”, разбират се), след което попада върху гърба на черен овен, с който слиза “но долната земя”. Значи, тази земя е по-долна от долната земя. Малко стряскащо е, че веднага, щом стигнал там, “героят тръгнал по света. Отишъл у един град, дето царят бил отседнал на конак у една баба.” Само че в момента царя го нямало, та бабата била сама.
         И тук много неща будят удивление. Пътят към долната и “по-долната” земя очевидно по нищо не напомня на “пътешествие към центъра не земята”. Не се променят нито температурата, нито слънчевото греене, нито влажността на въздуха. Там животът съвсем прилича на ежедневието в родното село на героя, даже е напълно възможно царят да отседне на конак при напълно несъвместими за сана му битови условия. Героят говори с бабата от долната земя, с халата, с царската дъщеря, с орлите, които го пренасят на горния свят, без въобще да сменя регистъра и без намек за усещане за различни социални и битийна равнища, без никакво чувство за странност и необичайност на ситуацията,
         Друга прелюбопитна приказка (“Дарът на слънцето”)44 започва по знаменателен начин (внасяме съвсем леки корекции в диалектното звучене, за да улесним четенето): “Една заран слънцето тамън излизало над една планина, когато хала залетела да га глътне. Слънцето се уплашило и се спрело. Халата летела със све сила къмто него. Тамън си отворила устищата, ага юнак-овчарчето я видело, затърчало се, тръчи-тръчи, та стигло халата. Запуцало я с кривакът. Удри, удри, удри, утепало я!”
         От този откъс става ясно, че слънцето въобще не е далечно светило, което отстои на милиони километри разстояние. Освен това то е толкова напълно безпомощно, та някаква нищо и никаква хала може да го уплаши и направо да го глътне. В решаващия момент обаче ролята на космически спасител изпълнява юнакът-овчарче, което сомоотвержено и себеотрицателно се хвърля във вселенската битка (тя според разказа се разиграва ей-там зад планината, колко му е човек просто да подскочи и да стигне мястото на решителния бой. Оръжието в който, разибра се, е дрян-кривакът на момчето.”)
         Слънцето обаче се оказва благодарно. Към образа на плашливо и безобидно същество се прибавя и нюанс - то е и боязлив син. Завежда очварчето при баща си - голямото слънце. Очевидно на света не му идват вповече толкова много слънца, а пък на очварчето въобще не му става топло в дома на двете светила. Това е така, (сетил се е да уточни разказвачът - доколко уместно, е отделен въпрос), защото “бащата хвърлил е облак, та помрачил малко светлината.” Важното е, че малкото момче успява да надхитри самия източник на топлина и светлина и да изкопчи необходимия му вълшебен помощник (коня Гьоко). Следва верига от все по-невероятни подвизи, в сравнение с които спасението на малкото слънце в неравната му битка със злосторната хала бледнее. Преминава през различни социални роли, най-ярката от които е на коняр. След поредица от други перипетии идва ред на следното: “Момчето се метнало, а конят припущил, стигнал до морето и заплувал. Плувал, плувал, та стигнал до средата. Там имало остров, а на острова - палат от морски черупине - цървен, та шарен. Влезли вътре. Там била морската царица. Она била по-убава от самодива. Лежала на свилен одър и спала. Момчето я качило на Гьоку и припущило обратно.”
         Освен очевидните представи за естетиката на разказвача - за него еталонът за архитектурна красота е дворец “цървен, та шарен”, според ситуацията - от “морски черупине”, не може да не направи впечатление пасивността на морската царица (иначе особено красива - колкото самодива, днес може би аналогичният вариант би бил “попдива”). Лежи и спи в палат, който е точно по средата на морето. Около нея няма никаква охрана, царедворци, салонен живот, ухажори. Палатът й не е обграден с непристъпни зидове, порти, стража, ровове, съоръжения. Тя е напълно сама в собственото си царство, точно толкова уязвима и беззащитна, колкото нещастното слънце в началото.
         Бихме могли да свържем всички тези необичайности в схема, която ще реконструира древната праоснова на приказката. И далечното пространство, което никога не се описва конкретно (може да е всред море, под земята, на небето, “през девет царства в десето”), и изключително озадачаващите и странни същества в тези “други” светове, и морската царица, която задължително е със златни коси, и ред други чудатости ще си намерят мястото като в приказнична “Менделеева таблица”. Стига да бъдат погледнати през правилно настроен “микроскоп”-“телескоп”. Ще се постараем да го направим в отделен текст. В центъра на вниманието ни ще бъде начинът, по който небивалиците и фантасмагориите биха могли да се подредят прекрасно като в решена кръстословица.
         Тук малко предварително само ще отбележим поредната специфика на фолклорния тип изобразителност. Пространството, освен че е фрагментарно и представено в нелогични комбинации, носи следи от стройна митологично-обредна система. И още нещо - представите за непознатото, глобалното и отдалеченото се свеждат и извеждат от представите за познатото, конкретното и близкото. Целият свят прилича на селото на разказвача, а отношенията между социални класи, разделени от непреодолими граници, се мислят като едноредови, еднотипни и идентични с познатите махленско-битови контакти на съвсем ежедневно и достъпно равнище.
         Ето как царският син решава да разпознае истинската героиня. “Той поканил сичките момичета, богати и сиромашки, на меджия (тлака за безплатна работа, ангария) да дойдат да му работят, та дано изпомежду тях да намери истинското момиче и да го вземе за царица.” (“Речи, чекръче”)45 Мащабите на царството се покриват с мащабите на селото, изборът на царска съпруга по нищо не се различава от патриархалното “вземане” на жена.
         В “Царската дъщеря с железните дрехи”46 “Царската дъщеря обадила на царския син, че ще го вземе, той се приготвил за сватба, отишъл с бабата у царската дъщеря, сгодили се, венчали се и направили сватба. След сватбата царският син взел жена си, завел я у бабината къща и останали да живеят там двамата. По едно време царският син бил поканен на повратки у дядови си.”
         Аналогично наслояване и съвместяване на несводими един към друг модели на поведение, стереотипи на комуникация и представи за мащаби се демонстрират и в “Неродена мома”47 Царят заповядал да съберат в царските дворове тлака да предат, да викат всичките моми от града. И бабиното момиче да не забравят.”
         Има още много, много примери, в които “бабините момичета” са всъщност принцеси, царските синове имат многбройни чичовци, вуйчовци и всякакви роднини, облечени в селски дрехи.
         Във фолклора и в частност във вълшебната приказка няма невъзможни неща. Тук се среща какво ли не: очи, които се отлепят и залепят, хора, които се превръщат в крави, ръце, които не изгарят, когато се потопят във вряла вода, носове, които по заръка отиват да донесат иглата, дървени коне, които сами прелитат през огромни пространства, пръстени, които изпълняват всевъзможни желания, царски дъщери, които се превръщат ту в игла, ту във вретено...Тук е възможно персонажите да престоят няколко дена в туловището на ламята, после да излезнат живи, здрави и по-щастливи отпреди, да се къпят в кипящо мляко и ако не усетят жегата, се подмладяват и разкрасяват. Героите носят “от самодивско дърво ябълка и от морска кобила мляко”... и какво ли още не.
         Трендафилът може да цъфти от устата на момиче, а от очите му да капят бисери (както е в “Речи, чекръче”). Сигурно в реалността подобен вид би бил малко зловещ, би породил страх. Тук разказвачът безгрижно нехае за анатомия и закони на билогията. Героинята преспокойно, макар и прекалено наивно, сваля очите си едно след друго. Въобще в тази приказка очите със замах и лекота се вадят, отлепват и залепват, съхраняват се в кутийки, като междувременно запазват жизнеспособността си. При смяната на собственика губят (или възстановяват) само магическите си свойства. Те очевидно нямат кръвоности съдове, ретина, връзка с главния мозък... Ваденето и залепването им не причинява никави усещания - болка, страдание. Не е известно и дали героинята ослепява междувременно. А може би пък ще се окаже, че е едновременно е зряща и сляпа?! Или на разказвача всичко това му е априори ясно и не намира за необходимо изрично да го сподели с аудиторията?
         Аналогична ситуация има и в “Злият великан и трите девойки”48 . Там едно “хубаво момиченце” незабележимо живее във фенер, но понякога излиза и изяжда ястието на царския син. Веднага щом годеницата му разбира, тутакси прави следното: “Тя взема момиченцето от фенера, изважда му очите, дава му ги в ръцете.” После се оказва, че фенерът вече не свети. Изпъждат момиченцето (за чието съществуване въобще не са и предполагали и не са се питали как се е появило). То тръгва нанякъде, среща старец, на когото разказва за извадените си очи. Старецът взел малко кал, намазал му очите и заръчал да се измие на една чешма. Като изпълнило заръките му, момиченцето прогледнало.

 

         Въпросните приказки предлагат и примери за необяснима и чудовищна глупост и провокирана от нея нечовешка жестокост, замаскирана като хитрост. Царят в “Речи, чекръче!” е умопомрачително глупав. (Правим уговорка. Лесният начин на елементарно социално четене е много подвеждащ, категорично се разграничаваме.) Венчава се за мнимата “вълшебница”, след което изведнъж се досетил да я накара “да се засмее, за да види от устата й цъфнал трендафил, или да заплаче и да пачне от очите й маргарец; тя му казала, че сега няма врме, по-сетне и т.н. И той чакал много време, доде да види намерението си изпълнено.” Тя изобретява хитрост, за която ще са необходими специални компютърни ефекти, ако трябва да се разиграе визуално: “Като дошел царят, един - два пъти се засмивала напреде му и тургала скришната цъфналия трендафил от устата й. Друг път налепила маргареца на очите си и като заплакала, уж станал този маргарец. Царят и да съглеждал тая женска лукавщина преструвал се уж, че й вярва, додето му излезе краят.”
         Също толкова необяснимо, немислимо, невъзможно глупав и безкритичен е и царският син в “От вар момиче”49 . Първо, той се влюбва в привлекателна девойка, без да й е чул гласа. Бихме заподозрели разказвача, че несъзнателно е изрисувал идеала за жена според мъжките очаквания. Красива и безгласна. Лъжем се, защото се оказва, че “на царския син му омръзло да гледа нямата си невяста” ... и просто я изоставил. Последователно се жени за други красавици. (В тези приказки хората не му мислят много и бързо се женят. Обикновено първата грешка е достатъчен повод съпругата да бъде изоставена.) Разказвачът е проявил съчувствие единствено към родителите на многоженеца: “Колко било мъчно на стария цар и царица да гледат младия си син при три млади царици да бъде вдовец.”50 А съдбата на забравените жени не е била достойна тема за интерес и разбиране.
         И в “От вар момиче” законите на биологията действат избирателно. Вълшебното момиче, създадено от вар и доведено до двореца с крантав кон, оседлан с позлатена юзда от бедните й иначе родители, е в състояние да си отреже носа с ножичките, да го накара да й донесе иглата, а после пак да си го намести на мястотото му. Лъжегероинята не преценява правилно силите си и опитва да се съпоставя с тайнствената безмълвна магьосница. Резултатът е позорен и безмилостен: “обляна в кръв, мъчила са да го залепи на мястото му, но всичко било напразно: носът й не се прилепял. От болки и срам тя се скрива и са престорила на болна.” Първата (истинската) царица измита пещта с дългата си сребърна коса натопява ръцете си в сгорещеното масло, обръща ги от двете страни и те се превръщат в две хубави риби. Поредната й конкурентка и заместничка във вече попълващия се “харем” също решава да се сравнява. Мотивация й е, както може да се очаква, характерна: “да не се покаже по-долна от онази простата и нямата”. Цената, която заплаща за неправилната си преценка, за непрецененото и неоснователно самомнение и неадекватна и прекомерна амбиция: “Опърлила си косата, изгорила си ръцете, превила се от болка. Завързала си главата, овързала си рацете и легнала в кюшето да пъшка.”
         В тази приказка можем да разчетем разноредови послания. Първият регистър е свързан с гравитиращата към митологичния прамодел интерпретация и предполага привеждане на аргументация, разчитаща на няколко кодови елемента: временната немота, разчлененото тяло (или с метонимичната версия - временно липсващи или префункционирани по магически начин части от тялото), златната юзда, взела се незнайно откъде и поставена върху странен кон, вълшебното създаване на героинята - родена от вар, след пророчески сън, резултат от молитви (силата на мисълта-слово).
         Особено продуктивно би било да се замислим и за силата на словото-ключ. (Подобна ситуация не е изключение в народните приказки. Без много усилие, веднага се досещаме за още един пример, подкрепящ тезата - “Царската дъщеря с железните дрехи”51 . За да проговори героинята, тя трябва да бъде точно назована, трябва да се отгатне името й (информиращо за същност и произход едновременно, кодиращо взаимната връзка, съпоставимост и взимозаместимост между двете - с други думи, най-прекият начин за узнаване и разбиране на същността е познаването на генезиса), трябва да се намери простата, но вълшебна дума, която да отключи словото на безсловесната героиня. Назована по истинското си име, тя проговаря и се събужда за истински живот. Истинските думи създават-отключват истински живот и същност, които също се идентифицират със способността да се говори и да се разговаря. Словото трябва да отключи нейното слово. Преодолявайки немотата си, тя оживява. Приказката всъщност е поредното разиграване на извечната философия, емблематизирана от лайтмотивите “словото-равно на живот”, “назоваването - единосъщо със сътворяването.”
         Вторият подстъп към разшифроване на смислите на тази иначе толкова невъзможна приказка можем да търсим в посока на преосмислените житейски правила и принципи за ориентация в живота. Разказвайки за събитията, обяснявайки нещата, вписвайки ги в някаква специфична, почти собствена митологична рамка, вплитайки ги стилистичски предписания и философска парадигма, приказките се включват в присъщата за фолклора система от значения, сумираща основните колективни проблеми.
         Ако приемем този аспект, ще се наложи да признаем, че приказката е категорична - хората не са еднакви, има различни типове човешки «касти». Някои са в състояние да извършат неща, които са непосилни за повечето реални човешки същества. За породата на “избраните”, “вълшебните” са разрешени постъпки, които биха били пагубни за обикновените простосмъртни. Резултатът от недобре преценените сили и способности е еднозначен, категоричен, безапелационен. Те заплащат грешния си избор със сгромолясващи провали, съсипан живот, провалена съдба - обезобразени, разкървавени, изгорени, унизени, разбити, поругани, изоставени, отхвърлени, разобличени. Народната приказка е доста безкомпромисна и нежалостива. Тя отразява следите на много архаичен предхристиянски морал, според който важните категории са не “добро и зло”, а “сила и слабост”. Уважение заслужава само силният.
         Това обаче е предмет на отделно изследване. Има достатъчно интригуващ материал, който чака анализиране.
         Всъщност тези акценти насочват и към третия тип подход към тълкуване на конкретната приказка, който ще е концентриран върху следите от различни морални, етически и религиозни наслоения. Отново давяме заявка, че с това отключваме поредна верига от въпроси, на които ще търсим отговори в друг текст. Засега ще се задоволим да отбележим, че за всеки, който е запознат с оригинални народни приказки (не само с литературните им преработки) е ясно, че фолклорната наративност е крайно безапелационна в присъдите си, безкомпромисно категорична в оценките и мненията си, а понякога - направо жестока и “кръвожадна”. Истината е, че това е особеност, която е характерна и за другите жанрове. Списъкът от примери в баладите, епоса и историческите песни е доста дълъг.
         Сега само ще споменем в режим на маркиране няколко достатъчно кресноречиви примери - доколкото предмет на настоящата статия са небивалиците, чудатостите и невъзможните от гледна точка на здравия разум действия във фолклора.
         В “Пепелешко, царски зет” мащехата, незнайно защо, просто “не сакала момчето”. Какво предполагаме, че ще прави с “натрапника”? Дали ще търси някакви дипломатически ходове, за да го изгони, дали ще настройва баща срещу син или ще измисли някаква хитроумна интрига? Не, има и много по-прости начини. Арогантно и ултимативно нарежда на бащата “Мъжо, айде да заколиме детето!” Как отговаря той - с негодувание, възмущение, потрес или обида? Не, просто обяснява, че не може да го заколи, защото му е син. Но се съгласява да го залъже и изгони в гората.
         В “Мара Пепелешка”52 (познатият на всички вариант, разказан от Шарл Перо, е доста по-различен) има нова серия от случки, които, ако се филмират, ще е добре да се представят след предупреждение, че не се препоръчват за лица под определена възраст или за хора със слаби нерви. Ето за какво става дума. Поради нехайството и безотговорността на дъщерята, майката се превръща в крава. Бащата (докато внася вкъщи праз) забелязва метаморфозата, но не се впечатлява особено. Единствената му реакция е, че скоро “след това се преженил”. Зловещата мащеха, спазвайки традицията, изрича ключовата реплика - “Мъжо, айде да заколиме кравата!” Аргументацията: за какво ни е да я храним и да се охарчваме ненужно, не е родила теле. Бащата се съгласява. “Заклале кравата, после си вареле от месото и си яделе”... Мара не яла, защото знаела, че месото не е от истинска крава, а от майка й, не ги хвърляла на кучетата, както правели другите двама, включително бившият съпруг полу-вдовец, а събирала костите от месото и ги криела в пепелта.
         Да, прекалено натуралистично и зловещо. Олитературените приказки обикновено спестяват тези подробности, звучат доста по-благовидно, културно и възпитано. Поставят акцентите върху важните, актуалните според съответното време качества - трудолюбие, доброта, искреност, честност, всеотдайна любов. И затова съвременният читател предпочита да ги чете тях. На само заради трудноразбираемия диалект на народните. А заради абсолютно неразибраемата им (без съответния речник и екипировка) отправна рамка, кодовост, логика.
         Най-невинния етикет, който можем да сложим на подобни “художествени продукти”, е “примитивно и грубо”. В определен смисъл ще сме прави. Хората от 21в. харесват приказките, разказани от образовани писатели, “народните” песни, обработени от композитори, “народните” танци, поставени от хореографи. Защото те в най-голяма степен съвпадат с вкуса и морала на рецепционното време, защото отговарят на критерите за художественост, съответстващи на съвременната култура. Въпросът е доколко те наистина са фолклор, а не само авторски произведения по фолклорни мотиви; доколко личните интерпратации по фолклорни асоциации не са всъщност парадоксално трансформиране и отменяне на специфичната фолклорна художествена система.

 

         Примерите наистина могат да бъдат безкрайно много.
         Едва ли има нужда да изброяваме още и още. Надяваме се, че (независимо от фрагментарното колажиране на отделни елементи) текстът очертава аргументация, която оспорва състоятелността на клишираната убеденост в правдоподобността на народното творчество и опровергава жилавото убеждение, че фолклорът бил “описание на селския живот” и “картина (обичайно съпровождана с епитет от рода на реалистична, правдива, точна) на патриархалния бит и душевност”. Пишем го почти курсивирано, защото подобен тип мнения се срещат повсеместно, отличават се с необичайна упоритост и с неочаквана честота.

 

 

 

---

 

Цитирана литература:

 

1 БНТ, т. 5, с. 348 [горе]
2 Динеков, П. Български фолклор, С.1959, с. 310-311. [горе]
3 Пак там. [горе]
4 Динеков, П. , цит.съч, с. 282 [горе]
5 Динеков, П., цит.съч, с. 30 [горе]
6 Арнаудов, М., Очерци по български фолклор, т. 2, С. 1969, с.300 [горе]
7 Арнаудов, М., цит.съч., с. 9 [горе]
8 Арнаудов, М., цит.съч., с. 8 [горе]
9 Арнаудов, М. , цит.съч., с. 655 [горе]
10 Арнаудов, М. , цит.съч., с. 25 [горе]
11 Арнаудов, М. , цит.съч., с. 330 [горе]
12 Геориев, Н. , Българската народна песен. Изобразителни принципи, строеж, единство. София, 1976. с. 41 [горе]
13 Геориев, Н. , цит.съч., с.154 [горе]
14 Геориев, Н. , цит.съч., с. 287, 288 [горе]
15 Геориев, Н. , цит.съч., с. 279 [горе]
16 Арнаудов, М. , цит.съч., с. 9 [горе]
17 Пак там. [горе]
18 Арнаудов, М. , цит.съч., с.18 [горе]
19 БНТ, т. 5, с. 349 [горе]
20 Арнаудов, М. , цит.съч., с. 12 [горе]
21 Геориев, Н. , цит.съч., с. 291 [горе]
22 Геориев, Н. ., цит.съч., с. 25 [горе]
23 Геориев, Н. , цит.съч., с. 290 [горе]
24 Геориев, Н. , цит.съч., с. 61 [горе]
25 БНТ, т. 6, с. 121 [горе]
26 БНТ, т. 6, с. 121 [горе]
27 Георгиев, Н. , цит.съч., с. 47-55 [горе]
28 БНТ, т. 5, с. 322 [горе]
29 БНТ, т. 5, с. 159 [горе]
30 БНТ, т. 5, с. 126 [горе]
31 БНТ, т. 5, с. 127 [горе]
32 Динеков, П. , цит.съч, с. 314 [горе]
33 Динеков, П. , цит.съч, с. 316 [горе]
34 Георгиев, Н. , цит.съч., с. 173 [горе]
35 Георгиев, Н. , цит.съч., с. 25 [горе]
36 Георгиев, Н. , цит.съч., с. 299 [горе]
37 Георгиев, Н. , цит.съч., с. 204 [горе]
38 Георгиев, Н. , цит.съч., с. 293 [горе]
39 БНТ, т. 5, с. 505 [горе]
40 БНТ, т. 5, с. 353 [горе]
41 БНТ, т. 5 с. 397 [горе]
42 БНТ, т. 5, с. 376 [горе]
43 БНТ, т. 9, с.194 -197 [горе]
44 БНТ, т. 9, с. 220. За улеснение в текста отбелязваме заглавието на приказката, съобразявайки се с избора на редакторите и съставителите на съответния том. Правим уговорката с ясното съзнание, че заглавията във фолклора са условни.[горе]
45 БНТ, т. 9, с. 310 [горе]
46 БНТ, т. 9, с. 327 [горе]
47 БНТ, т. 9, с. 306 [горе]
48 БНТ, т. 9, с. 286 [горе]
49 БНТ, т. 9, с. 318 [горе]
50 БНТ, т. 9, с. 321 [горе]
51 БНТ, т. 9, с. 325 [горе]
52 БНТ, т. 9, с. 276 [горе]

 

 

 

 

Електронна публикация на 16. май 2016 г.

©1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]