Изправен пред фактите на случая с Блак обаче, Блу усеща, че е в затруднено положение. Бележникът, разбира се, е пред мен, но погледна ли написаното, с разочарование установявам невероятна оскъдица от данни. Думите му, вместо да черпят сила от фактите, за да ги възпроизведат още по-плътно и осезаемо, сякаш сами ги разтварят, за да изчезнат напълно. ...на Блу му хрумва, че повече не може да разчита на старите методи на работа. Улики, предварителна подготовка, рутинни изследвания - тези неща тук вече не играят никаква роля. Просто не важат. Но когато се опитвам да измисля нещо друго, не стигам до никъде. На този етап Блу може да каже със сигурност само какво случаят не е. Но какво е, за мен е все още тайна.

      Неблагодарното на писането за книги във вестник е, че е насочено към потенциалните читатели. Поради това то не бива добро писане. Доброто писане предполага реални читатели.
      Тук аз съм обзет от желанието да рекламирам със закъснение една книга (напоследък я виждам намалена) и заедно с това да говоря за нея все едно че вече е прочетена. Мислех да рекламирам две, но втората, „Бърни Кълвача“ на Том Робинз, падна в неравния бой. Предполагам, че нея така или иначе ще я прочетете сред доволно единодушие.

      * * *

      Какво може да означава книга, която започва с това как на главния герой му се обаждат по телефона, за да му кажат, че търсят автора му. Или по-скоро, че търсят автора на „Нюйоркска трилогия“, за която той естествено не е и чувал, бидейки главен герой на един от романите в нея.
      Това е един от онези номера, които тормозят още Шекспир и Сервантес, и над които в наше време Борхес ни блъска главата: ако героят се отличава с това, че не дава признаци да подозира, че е герой, а не жив човек, то тогава откъде произлиза нашата увереност, че сме живи хора? Самият факт, че толкова последователно отстояваме подобна убеденост, не напомня ли подозрително държанието на герои?
      Би трябвало подобни хватки да са ни вече малко уморителни с цялата си разпознаваемост. Как да ги гледаме в почуда след тези на Борхес и Калвино, на Пинчън и Джон Барт. Странното с романите на Остър е, че похватност като тази изглежда значи и нещо друго, изглежда е изхвърлена в нов, различен контекст. В тях има някаква жизнена плът или екзистенциална плътност, те като че се опитват да придърпат и вплетат в познатата и самодоволна постмодерна тъкан някакъв морален казус.

      * * *

      Героят на Остър - авторът на кримки с името Куин: „Ако всичко това се случва в действителност, тогава значи трябва да внимавам“.
      Това е и въпросът: как може всичко, което се случва в една книга, да се случва в действителност. Какво означава, ако някой от героите (при това писател, а преди това поет), настоява, че всичко, което тук му се случва, няма нищо общо с литературните му занимания, т. е. че е самата действителност. („За литература ли искахте да си говорим?“ - започна Остър. „Не. Де да беше за литература. Всъщност нещо съвсем различно“. ...„Работата е там, че това не ми прилича на шега, а на истински случай, в който са замесени реални хора.“ „Да - каза Куин. - Така е“). Той изглежда престава да бъде писател точно за да избяга от фикцията на собственото си съществуване, от собствената си недействителност. В резултат на това от писател става ченге. Ченгето следва да символизира действителния живот .
      Но от автор на романи за ченгета да станеш ченге в роман, който може и да е твоят - това е неблагонадежден ход. Това е трик, чиято литературност тревожи Сааведра и Менар, но е наличен и при Дойл и Чандлър. Ако някой герой отказва да бъде герой, от това той не престава да бъде герой, част от фикцията, част от играта по спечелването на доверчивото благоразположение на читателя.
      Дали обаче читателят действително се нуждае от достоверни истории? Отговорът на Остър е двусмислен. И няма как да не бъде, след като е раздвоен между възгледите на Остър-героя и да речем Остър-автора.
      В един момент Куин, провалил се като ченге под името Пол Остър, се озовава очи в очи с писателя Пол Остър, който пише есе върху Дон Кихот. Есето тръгва от това защо Сервантес непрекъснато внушава, че всичко, описано в книгата, наистина се е случило в действителност. Защото в крайна сметка книгата е обвинение срещу опасностите, които крие светът на измислиците. А той не може да направи това с произведение, което е плод на литературна измислица, нали така? Принуден е да твърди, че ръкописът е автентичен. Накрая Остър заключава: Дон Кихот е извършвал експеримент. Искал е да провери лековерието на своите приятели. Искал е да види доколко хората са готови да търпят богохулства, клевети и измишльотини в името на забавлението. Отговорът е ясен, нали? До безкрай! И доказателството е, че продължаваме да четем тази книга и днес. Тя все още ни забавлява. А в крайна сметка какво друго очаква човек от една книга, освен да го забавлява?
      Остър-авторът на трилогията далеч не съвпада с героя си Остър. Авторът се вижда разпънат между фикционалността на всяка достоверност и достоверността на фикционалната забава. В известен смисъл той прави същото като Сервантес: предупреждава срещу опасността от измислиците, преповтаряйки, механично или иронично, жанровите уверения в достоверността на написаното от него. Разбира се, при отсъстваща надежда, че някой може да му се довери, но също и при явна липса на желание някой да направи такава глупост.
      Защото авторът Остър не споделя илюзиите за лесния излаз от фикционалността. Неговата книга с най-внимателно отчаяние изпробва безбройните възможности за озоваване в действителния свят, за да установи прескръбния факт, че настойчивостта на опитите е право пропорционална на категоричността на провалите . Ала тези провали не са основание за отказ. Всеки от героите поема към смътната светлина в дъното на фикционалния тунел с упованието тя да се окаже някаква действителност. Във всеки случай срещу героя му Остър се възправя налудният опит на Куин, който още в споменатия разговор оформя съпротивата на един друг път: Остър се облегна назад, усмихна се с иронично самодоволство и запали цигара. Той несъмнено се забавляваше, но същността на това забавление убягна на Куин. Приличаше му на беззвучен смях, на недоизказана шега, на шумна, но безжизнена веселба. ...Да, и той би искал да има тази жена и това дете, по цял ден да дрънка глупости за стари книги, обграден с йойо, омлети с шунка и автоматични писалки. Помоли се на себе си за избавление. ...Куин осъзна, че продължава да държи йойото. Пъхна го в дясната ръка на Остър, леко го потупа по рамото и си тръгна. Очевидно (макар че в тази книга нищо не е очевидно) героят Остър е въведен като негативен контрапункт на протагониста Куин (Куин: Да си представя как аз съм в онази стая и пищя. Не ми се ще. Дори не мисля, че искам да го разбера. С каква цел? вкрая на краищата това не е приказка. Това е факт - нещо, което се е случило в света. Не са ме наели да разбирам, а да действам. Това е нещо ново. Трябва да го запомня, на всяка цена). А от своя страна изборът на Куин звучи като болезнена и налудна, но покъртителна разправа с изобретателното самодоволство на постмодернизма като техника за съвместяване на класична ученост и експеримент, на всекидневие, академичен блясък и повърхностна комбинаторика.
      Оттам проблемът на Остър като че ли става алегорията, която историята на Куин представлява: как може да се разкаже истинска история при все принципната невъзможност за излизане от света на измислицата. Или пък иначе казано, как може да се излезе от мъртвата хватка, от нищото удоволствие от нищото на постмодерността, без да се изпада в класична или клинична, в модернистка или фундаменталистка патетика. Като че ли точно това е ефектът, който в края на краищата преследва Остър: да напише книга, при това трилогия, която при цялата си пределна литературност да създава впечатлението за истинска история, за история встрани от измислицата, от законите на жанра, от законите на писането и печеленето чрез писане. И така, това, което си струва да се види, е как и доколко успява Пол Остър; какво означава този негов успех: какво означава за книгата му и за литературата изобщо.

      * * *

      За героя с името Куин терминът „частно ченге“ има троен смисъл: зоркото око на ченгето, окото на примката, на която увисват престъпниците, и физическото око на писателя, който съзерцава действителността и изисква от нея да му се разкрие.
      Първият роман от трилогията като че ли разказва за този майстор на криминалета, на когото никаква действителност не се разкрива нито за миг. Дали от това следва обаче, че на Пол Остър, автора, светът на провалящия се пред действителността писател-ченге му се разкрива без съпротива, да кажем поради липсата на горните наивни очаквания? Не, Пол Остър като че ли не спира да настоява на закритостта на действителността - пред него и въобще. Той сякаш иска да създаде истинска история, въпреки или благодарение, но вътре в модуса на непостижимостта на действителността.
      Но ако е тъй, откъде той може да знае и да свидетелства за провала пред действителността на своя герой (който на всичкото отгоре бива въвлечен в тази жанрово неопределима лудешка история от него и наместо него). Въобще как може да се свидетелства за един провал като свидетелство за собствения ти провал като свидетел?
      Опитвам се да назова проблема, който движи тази книга. Остър се опитва да изпита морално-психологически писането, което имитира (което е абсурд, тъй като не би трябвало да може да се имитира имитация).

      * * *

      Какво означава тази книга да е трилогия? В началото наместо героя търсят автора му, който е предположително детектив. Героят, производител на криминалета, прераства (или запада?) до детектив, ала в третата част той вече се оказва професионално частно ченге. Също там авторът бива бит от герой на име Питър Стилман. В първата част самозваното ченге следва да охранява един Питър Стилман от човек със същото име. През всичко това преминава нишката на една червена, изписана с писалка тетрадка, както и потоци други ръкописи и книги. Текстовете са преплетени до триединство.
      И все пак са твърде различни: чистата фикционалност на първата се разстройва от схематизма на втората, за да се разпука в псевдобиографизма на последната. При все това и трите романа разказват една и съща история.

      * * *

      Работата с финалите е не по-малко угрижваща. Първият роман, след като дълго време е настоявал на това че Важна е самата история, а какъв е смисълът от нея и дали такъв изобщо има, не е работа на историята, в края на краищата предлага лиро-поетическо осуетяване на историята за сметка на моралното послание. Вторият роман завършва с това как главният герой Блу чете собствената си история, написана от човека, когото години е следил и когото току-що е пребил до смърт. Третият приключва с унищожаването на червената тетрадка (и по този начин) на съперника и някогашния приятел Фаншо, по яворовски погълнал отрова преди да се простреля. Всеки от финалите е някакъв отказ - отказ включително и от финала, което антитетично напомня безпомощната задължителност на американския финал, най-вече кинематографично тиражиран. Ръката на книгата сякаш откъсва и изхвърля този финал на боклука, едва справяйки се с капана на анти-идентичността.

      * * *

      Така или иначе, каквито и въпроси да задавам, не мога да се отърва от опасението, че те не могат да се поставят, че книгата някак ги иронизира, че ги показва като абсурдни... Но ако книгата отказва да бъде оцелостена чрез тотализиращи въпроси и заедно с това не е склонна да се изплъзне от отговаряния, то откъде идва и къде отива усещането за морален урок? Книгата не е класична, но не е и некласична. На моменти изглежда, сякаш е опит за снаждане между екзистенциалистки модернизъм и търговски постмодернизъм: тази съсипваща и осъждаща самота на надзора върху другия, тази неотменимост на бюрократичната принуда, проточваща се в безвечността, тази уморена липса на странични контакти, на телесни или духовни нужди, въобще това изсмукващо безразличие към тялото и душата - всичко това би приличало на Кафка и Бекет, ако не приличаше толкова много на псевдо-криминалните ровичкания на Борхес във Вавилонската библиотека. Наистина това е книга, която без труд съчетава класични, модерни и постмодерни техники и в този смисъл е безпроблемно постмодерна. Работата е там, че тя вече борави с въпросната постмодерност, че за нея постмодерното е вече втвърдено и приключено, че неговия модел за свят вече е установен и може да бъде сблъскван и сговарян с моделите на други типове пєсания.
      Ала и още нещо. При цялата мозаичност, хитро скроена разпръснатост и убегливост, романовата тъкан оставя усещането за послание, при това послание отвъд онова за винаги-вече-невъзможността на каквото и да било послание.

       * * *

      Всяка от историите в трилогията се занимава с животи на детективи и на писатели, които са посветени на наблюдаването на чужди животи. Всяка от тях се занимава със загубата на идентичността на ченгето и на писателя, като съзнателно сдвоява и разпознава двете роли като принципно идентични, парадигмално тъждествени. Писането и следенето като неусетен отказ от собственото съществуване. Писането като следене, следенето в модуса на писането. Следенето като живот чрез писане, но и живот в нечие писмо. Писането като следене, но и като неотклонна поднадзорност. Всеки опит за истинско съществуване е на път да се осуети, доколкото самото условие за истинското съществуване - живеенето и действането в реалността - винаги се оказва фикционален блъф, шапка, скроена и то точно за теб. Самият опит за излизане от фикцията е винаги вече фикционално предвиден, жанрово обусловен, в него дреме не субектна интенция, а литературна предначертаност.
      Блу не е вчерашен, а и подобни писания винаги са му се удавали. Неговото правило е да се придържа към външните факти, като прадставя събитията така, че всяка дума точно да съотвествува на описвания обект, без да оставя място за каквито и да е неясноти. За него думите са големи прозрачни стъкла, които стоят между него и света и които никога не са пречили на видимостта му, никога не си е личало, че ги има. Е, на моменти стъклото може и да се е позамъглявало тук-там и Блу е трябвало да го лъсне, но попадне ли на точната дума, всичко на мига се е прояснявало.
      Всички истории разказват една и съща история: тази на човека, който (в процеса на следенето-писане) следва да се разочарова от прозрачността на думите и от мнимостта на една готовност: готовността на действителността да се разкрие на човека с думите за нещата.
      Работата е обаче в следващия ход: в това, че признал своя провал пред думите и нещата, героят без да го надмогва, все пак отива отвъд провала си, продължава оттатък срива; без да раздава присъди, избира път встрани от самодоволството и суетата на осъзнатия и приетия, винаги вече състоял се и все пак винаги внимателно устроен провал в бездната между света и езика на постмодерния човек. Ето част от мъчителния монолог на бащата Питър Стилман, който десетилетия по-рано е изолирал напълно сина си в смразяваща надежда той да проговори езика на бога от преди грехопадението: Повечето хора не обръщат никакво внимание на думите. ... Виждате ли, сър, светът е целият на парчета. ... Виждате ли, в момента аз създавам нов език. ... Защото думите ни вече не съответстват на света. Когато светът е бил цял, знаели сме, че можем да го изразим с думи. ... Но полека-лека всичко се е разпаднало, разбило, срутило в хаоса. А думите ни - същите. Не са се приспособили към новата действителност. Затова говорим лъжливо. Но думите подлежат на промяна. ... Чадърът не е само предмет, а предмет с определена функция. ... А сега, ето какъв е моят въпрос. Какво става, когато предметът престане да изпълнява функцията, за която е предназначен? ... Престане ли да служи за това, за което е предназначен, чадърът престава да бъде чадър. Думата обаче си остава същата. ... Дойдох в Ню Йорк, ... защото целият град е бунище - точно това, което ми трябва. Образците ми наброяват стотици - от леко пропукани до смачкани, от назъбени до натрошени, от смазани до изгнили. Давам им имена. Измислям нови думи, които да отговарят на нещата.
      Куин прави същото, само че преобърнато. Той снабдява с реалност думи, които са от крайвреме обезсмислени: думи като „чест“, „дълг“, „отговорност“, „рицарство“ и пр. изведнъж в негово лице добиват референциална плътност.
      Остър в тази перспектива се опитва да прави и двете. И тримата действат в нетърпимата обстановка на разтерзани връзки между света и езика, между историята и действителността, между думите и нещата. От тази разкъсаност може да се изведе несметно количество удоволствие, както постмодерната теория и практика впечатляващо показа. Стилман-баща, Куин-син и Остър-дух тръгват по пътя на мъките. Този свят не може да се събере, не може да се доведе до смислена тоталност, но при цялата си налудност опитът си струва. Струва си да вършиш нещата, които си приел да вършиш при все очевидната им безсмислица. Струва си да бъдеш морален. "Ако всеки човек всеки ден прави по едно и също време едно и също нещо, този свят няма да бъде толкова ужасно място", казваше герой на Тарковски.
      Така от една страна се наблюдава наситена интензивност на постмодерни техники: постоянното възникване изневиделица на всякакви истории, без видима или невидима връзка със ставащото (изобилието от масмедиални истории във втория, анекдотичното присъствие в творчеството на Фаншо в третия); диалогът като пречка пред взаимно разбиране, тъй като всеки герой проектира изказването си в различна и неподозирана от другия жанрова плоскост:("Вие сте нещо като... как да кажа... герой в неговите очи." "А какво съм в очите на мисис Стилман?" "Същото." "Приятно ми е да го чуя. Може би някой ден тя ще ми разреши да є се отблагодаря." "Всичко е възможно, мисър Остър. Запомнете това." "Трябва да съм кръгъл глупак, за да го забравя." ), настойчивото осуетяване на пълноценна и разгадаема сюжетна линия (току изградил хипотеза, Куин продължава съвършено встрани от нея; Блу преминава през всякакви авантюри без връзка и без последствие; Фаншо се хвърля от професия в професия и от място на място без видима причина и последователност).
      От друга страна протагонистът на всеки от тези романи някак не се държи като постмодерен герой. Той на първо време не спира да открива разни общи места, не се уморява да се учудва на разни баналности и трафарети на т. нар. постмодерно време: Питър Стилман - и баща, и син са изправени пред проблема за новопроговарянето като възвръщане на автентичността на езика; Блу започва да подозира големите прозрачни стъкла на думите в замъгленост, нечисти цели и нечистоплътност; повествователят от третия роман се изправя в почуда пред обезличаващата и изличаващата перфидност на (авто-) биографията. Но рупор на постмодерни клишета, героят не се задоволява с това: той неотклонно се бори със симулативната действителност, в която се е оказал насред опита си да се измъкне точно от нея: Впримчили са го в капана на безделието и инертността и така са свели живота му до пълна пасивност. Чувства се като човек, осъден да стои затворен в една стая и да чете книга до края на живота си. Това е доста странно - да си полужив, да виждаш света само през думи, да живееш чрез живота на други. Поне книгата да беше интересна, би могъл да се вживее. Най-естествената критическа реакция на подобни, изобилно разхвърляни пасажи е обявата им за очарователно самоиронични. Ала функцията им е като че ли по-сериозна и дори заплашителна. Този повсеместен отказ на всеки от героите да се примири с фикционално предначертаната си роля е една от най-внушителните и спорни черти на трилогията. Защото като се изключи странния свършек на първия роман, останалите два са жанрово или сюжетно предрешени: героите се отървават от своите обекти за наблюдение и по този начин се изплъзват и на самите себе си като проблем, изплуват от огледалото, в третия случай дори доволно усядат насред американското семейно благоденствие.
      Но така или иначе, тръгвайки в две различни посоки, всеки от романите си устройва състезание, възможно единствено при общ финал. Първата е посоката на фикционалното умножаване и устепеняване под знаменателя на въжделеното възвръщане на и към действителността. Втората е тази на сътворяването на истинска история посредством абсурдно изкуствени и изкусни похвати. Героят се проваля в хюбрисното си въжделение по действителност, но историите, които разказват провала му, стават истински: авторът се оказва един убедителен в неблагонадеждността си свидетел на провала на своите свидетели да освидетелстват действителността като налична и здрава. (Без телефон, без радио, без списания. Върху масата - листове хартия. Стотици страници, дори хиляди. Но това не може да се нарече живот, мисли си Блу. Всъщност нищо не може да се нарече. Това е ничия земя, мястото, което граничи с края на света). Пол Остър като че ли опипва точно този недозараснал ръб на края на света, тази ничия земя, където морето на живота и небето на изкуството се сливат в неразличим хоризонт, този нездрав шев на мястото на падналата пъпна връв между света и езика, тази мъчителна еротика между разделените Нуб и Хеб, небето, надвесено над земята.

      * * *

      Какво, ако просто изчезне? Какво, ако стане, излезе през вратата, излезе от цялата тази история?
      По някакви причини никой от героите на тези романи не може да излезе от своята история. Особено странен е този отказ или непосмяване при положение, че тази история, в която е бил въвлечен, всъщност не е негова история. Какво ги кара всички те да са така вцепенени в чуждия живот. Сякаш собственият им изцяло зависи от чуждия. Освен ако не е самият този чужд живот, така че всеки да живее живота на другия, който на свой ред живее нечий чужд живот. Ала именно живеенето или сънуването на чуждия живот води до първозданно възправяне пред собствения аз.
      Ето един от силните отговори: Това е, което древните наричат съдба, и всеки герой е длъжен да й се подчини. Избор няма и ако може да се направи нещо, то е онова, което те оставя без избор. Да се бориш срещу нещо, означава да си го приел; да искаш да кажеш "не", означава, че вече си казал "да".
      Колкото по-близък се чувства с Блак, толкова по-малко му се налага да мисли за него. С други думи, колкото повече се оплита в цялата тази история, толкова по-свободен се чувства. Вече не навлизането, а откъсването от случая се превръща в проблем за него.
      Заробването посредством вцепенената взряност в чуждия живот, който също е със съмнителна достоверност и действителност, започва да означава една странна свобода: свободата да опропастиш живота си като единствено нещо с гарантирана истинност сред фикционална ироничност на живота. Животът е фикционално убеглив, реален е само провалът му. Съзнателното съсипване на собствения живот е последния шанс за поставяне над него на акцент на реалност, по израза на Шутс. Това няма как да не напомни Мьорсо, няма как да не създаде впечатлението за екзистенциалистки цитат. Куин за първи път забелязва скитниците, просяците и перестите облаци в единен жест на проглеждане, който скандално контрастира с ролята му на превъртяло ченге.
      Но като че ли се отива още малко нататък: в един момент самата негова история, неговият опит за действителност, неговият успех или провал престават да имат значение. Значение добива единствено писането, самотната надвесеност над червената тетрадка: Дори съжали, че е опропастил толкова много страници в началото на червената си тетрадка и въобще, че е загубил толкова време и празни листове със случая "Стилман". Защото случаят беше вече част от неговото далечно минало и той дори рядко се сещаше за него. Той бе просто мост към друго място в неговия живот и сега, след като вече го бе преминал, смисълът му бе изчезнал. Куин повече не се интересуваше от себе си. Пишеше за звездите, за земята и надеждите си спрямо човечеството. Усещаше, че думите са откъснати от него, че вече са част от големия свят извън него, че са така действителни и самородни като всеки камък, езеро или цвете. Вече нищо друго нямаше значение, освен красотата на всичко това.
      Както се вижда, работата не е само в писането. Поне не само в писането на кримки. Куин е поет, той отново е автор на екзистенциални твърдения. Моралният жест на самоотречението е възмезден в красивата загуба на его-центризма. Единственият начин за спечелването на наличността на света е погубването на алфата и омегата на аза.

      * * *

      Да се обърнем за малко към всеки от романите и към отношенията между тях.
      Първият роман носи заглавието „Град от стъкло“. То като че ли следва иронично да указва на пронизващата непроницаемост на битието и писането за него при внушителна прозрачност и горда наличност на американския начин на (социален) живот, на американското мнимо преодоляване на стените чрез превръщането им в стъклени, в прозрачни.
      Вторият се казва „Духове“ и заляга над проблема за съня на живота в литературата, за живота, който е сън само защото става възможно и се допуска превръщането му в литература. Той разказва по-скоро за призраци при отсъствието на човешки дух.
      Третият, „Заключената стая“, както може да се очаква, обилно тематизира заглавието си на няколко равнища: заключената стая от финалната сцена на самоубийството, черепната кутия на биографа, писателското усамотение, затворената непристъпност на написаното: от Фаншо, от Остър, от кой ли не...
      Първата история е написана в простото минало време за разкази. По точно тя започва с изявено желание за конвенционална неутралност, която лесно да може да се сбърка с компетентност. Към края обаче, когато Куин, чийто обект на наблюдение се е изплъзнал от контрол, се изплъзва от контрол, простото минало време също се изплъзва на повествователя и той прибягва до широк спектър от компенсаторни техники - от вътрешен монолог и несвършена повторителност до негови преки нахлувания с извинения за непълнотата на подръчната му документация по случая: Не знаем със сигурност какво се е случило с Куин през въпросния период, защото в този момент от развитието на историята той загубва контрол върху нея. Повествователят ни уверява в обективността на разказа си уж за да скрие загубата на контрол върху историята, ала отчаяното доволство, с което е обвита тази загуба, идва да издаде преднамереността на нейното авторство.
      Вторият роман, от своя страна с най-отдалечени във времето събития, не без ирония обитава едно настойчиво сегашно време с повествовател интензивно нахълтал в абсурдния и потискащо реален като в сън вътрешен живот на подозрително третоличния герой. От това схематичната отчетност и отчетливост на повествованието не губи от хладната си дистантност. Може да се каже, че този роман е най-непосредствено литературен, може би поради наситената му опосредстваност. Може също да се каже, че той е най-непохватен, при все преднамерената му и безупречно намерена литературна похватност.
      Третият роман като че ли обитава безметежната реалност на автобиографичното и на неговите жанрове: автобиографията, мемоара, изповедта. Първоличният разказ се води от безименен герой-повествовател, който след дългогодишно литературно-критическо лутане и оттам безвъпросна творческа непълноценност, през катарзиса на биографията преминава към такава автобиография, която да е скок с двата крака в романа, символ на истинското изкуство. Би трябвало да се предполага, че зад повествователя вече седи, без дори да се крие, самият Пол Остър, който описва малко изнурителната история за това как от критик е станал писател. Неговата автобиографична изповед следва да снабди с обяснение или оправдание двата предишни романа: всички са оповестени като разказващи една и съща история. Но докато първите два я разказват като чиста фикция, третият я "удостоверява" като личен опит, снабдил с екзистенциална причинност и битийно приличие: с автобиографичен коефициент и първите два романа. Като че ли е очевидно, а и фактът е надлежно тематизиран в третия роман, че първите два романа са алегорично-фигуративни или сублимативни отреагирания на третата история, добрала се в края на краищата до правото писмо на автобиографията, разказваща нещата начисто, обясняваща всичко. В този смисъл третия роман като да не е вече литература в същия смисъл, в който са другите два романа. Той като да е литература в един по-достоверен и по-надежден смисъл: този на автобиографията, на авторовата изповед, на свалените карти на личния живот, разказан направо, без заобикалки и двусмислени литературни техники.
      И наистина в третия роман няма нищо „неестествено“, нищо чудесно или необичайно, нищо фантастично, нищо „измислено“ и „нагласено“, нищо абсурдно или абсурдистко: все неща, които правят първите два романа. Но фактът, че тук няма друго, освен реалистична жанрова похватност, изглежда подозрително в книга като тази. Сякаш Пол Остър се оправдава: наистина първите два романа са налудни и фантастични, но те са фигуративни вариации на третата история, за чиято достоверност гарантирам със собствения си живот.
      Възниква опасността Остър в края на краищата да иска да уплътни моралистичното си послание с драматично финално сваляне на маската. Тогава той се вижда заплашен отдолу да не остане нищо по-добро от писателя като разкривен мракобес на американското добруване в семейството, на писателя като авторитет по авторско право, на писателя като фундаменталистки агент.
      Това като че ли е най-възхитителното подхлъзване, на което сме подложени в „Нюйоркска трилогия“. Защото как тогава да си обясним недвусмисления негативен патос по отношение на биографичното: всъщност точно написването на биографията на някогашния приятел (съпруг на жена му, баща на детето му и в известен смисъл автор на книгите му) хвърля повествователя в екзистенциалната бездна, през чийто катарзис той трябва да премине, за да стане романист, примерно Пол Остър, автор на "Нюйоркска трилогия". Тук просветва цялата перфидност на автора, който освен нов моралист не е трудно да се привиди и като масмедиален послушник, и като фундаментален ироник. Третият роман като че ли е едновременно съвършено самодостатъчен със своята автобиографична акцентност, и безвъпросно вторичен в качеството му на обяснителен апарат, на психо-биографичен инструментариум към първите два романа. Всеки опит да се разкаже истинска история, особено когато нейната истинност е и жанрово дублирана, го осъжда на вторична мета-позиционалност: това означава авторът да превърне собствената си персона в творба, която за целта снабдява с психо-биографичен коментар. Пол Остър би бил жлъчно самоироничен именно в този трети роман, ако все пак не предпочиташе ролята на ироник по отношение на масмедиално изкушените свои герои и читатели, които биха се поддали на автобиографичната илюзия за благонадеждност.
      Същото може да се каже и по-директно: третият роман вероятно осигурява значителна част от впечатляващите тиражи на „Нюйоркска трилогия“. За едно не толкова невинно четене той би бил провал без интертекстуалните подпори на другите два романа.
      Така че отчитането на илюзорната самостойност на романите е от решаващо значение за многопосочното послание на трилогията. Ненатрапващата се, но и нескрита кореспонденция помежду им води до несъвместими и равностойни хипотези: 1. Куин е измислица на Остър, който се прави че го пробутва на уж възмутен, а всъщност измислен другар, който да поеме отговорностите на мнимото авторство; всичко това става ясно от третия роман, чиято автобиографичност следва да застине във вцепеняваща надеждност пред лицето на фигуративността на останалите; 2. Куин е по-реален и по-надежден и в морален, и в интелектуален смисъл от боричкащите се за авторството му креатури, които хващат само контурите, за да остане вътре голямото празно, открито за читателското проникновение относно приоритетите на Куин; 3. авторът на всичките тези истории е Фаншо, героят от третия роман, който използва псевдонима и геройната функция на несъществуващия по друг начин Пол Остър, за да не пречи на интерпретацията, давайки все пак стратегически указания как трябва да бъдат четени неговите текстове (виж последната страница на третия роман преди ритуалното унищожаване на последната и посмъртно прочетена на крак творба на Фаншо); вижда се как Фаншо се представя в тщеславните си блянове като широко изследван автор, доставяйки си подличко суетната радост да функционализира собствения си герой като свой фикционален автор, който при това е осъден на критическата неволя да му бъде биограф, роля, предоставяща му съмнителния шанс да опита от сладките несгоди на авторството; 4. истинският роман е първият; вторият е неговият схематизиран, абсурдистки изсушен, ритуално оголен коментар; третият с псевдо-биографичната си достоверност в тази перспектива се явява като масмедиален компромис; съгласно тази хипотеза трилогията е плах постмодернистки пир по време на новата фундаменталистка чума.
      Междуроманният коментар тече изключително интензивно до точката на усъмняване, че въобще се касае за три различни романа. Така например огромната част от имената в първия и третия роман са едни и същи, като често са дублирани с професии и външен вид. В продължение на няколко дни дори обмислях идеята за детективски роман, но сюжетът ми се опря, защото не успях да свържа отделните линии на интригата: това изречение от третия роман директно коментира ситуацията с първия, чрез който повествователят на третия, предположителният Пол Остър, си е отмъстил за своята оповестена некадърност на героя си Даниъл Куин, майстор на сложно заплетената детективска интрига, като го е хвърлил в кримка в ролята на самозвано ченге с името Остър, при което линиите на интригата така и остават несвързани, без да стане ясно кому следва да се припише вината: на майстора на заплетените интриги, или на завистливо-отмъстителния (му) автор.
      Във втория роман героят Блу попада на историята за едно убийство, на чието разгадаване безуспешно е посветил живота си следователят Голд: Ако момчето е негов син, подобна преданост би имала обяснение. Но Голд въобще не е познавал момчето. И именно това поразява Блу. Голд просто отказва да приеме един свят, в който убийството на дете може да остане ненаказано. Той е готов да пожертва собствения си живот, собственото си щастие и спокойствие, само и само да поправи тази неправда. Очевидно е, че тази история снабдява с коментар иначе трудно проумимата история на Куин, който се отдава на скитничество, само и само да не изпусне из око дома на своя клиент (Нееднократно се бе опитал да влезе във връзка с Вирджиния Стилман, за да є съощи, че се отказва, но съдбата му беше попречила. Да избере такава тромава и старомодна дума! Но колкото повече се замисляше, толкова по-сигурен ставаше, че е казал точно това, което е искал да каже. Нещо като е-то в изразите „студено е“, „нощ е“. Трябваше да изпие чашата до край. Негово задължение е да закриля Питър. Има ли значение какво мисли Вирджиния Стилман, щом като той прави каквото се очаква от него?).
      В третия роман по повод на замислената биография, се казва също Книгата щеше да бъде художествена. Опирайки се на факти обаче, тя нямаше да казва нищо друго, освен лъжи, без да може да се разбере дали тя ще казва лъжи защото се опира на факти, или защото е художествена, или пък заради комбинацията между двете: изречения, които като че ли пряко се отнасят към претенциите за достоверност на първия роман, който колкото повече ги повишава, толкова по-фантастични стават сюжетните ходове, толкова по-налудна психическата картина, толкова по-алегорична образността.
      Вторият роман все пак се оказва като пришит в отчуждеността си от интертекстуалната надпревара между първия и третия. Като се изключи играта с имената, чието хилаво биографично уплътняване е предложено в третия роман, той си остава някак отделен и обособен, като необходимо чуждо, дори вакуумно пространство, което да направи още по-внушителни интертекстуалните мостове между първия и третия. (Едва ли е случайно, че една от най-завладяващите истории в него е тази за създателите на бруклинския мост: мостът като посредника между страни, които могат да се постигнат в заедност именно благодарение на радикалното различие на чуждото празно между тях). Вторият роман обаче има и една друга посредническа роля: той като че ли е онази уеднаквяваща схема, която може и трябва да проблематизира иначе сюжетно преакцентираното различие между чистата фикция на първия и автобиографичната изповед на третия.

      * * *

      Вижда лампата и си казва, лампа. Вижда леглото и си казва, легло. Нищо няма да излезе, ако нарека лампата легло или леглото лампа. Не, тези думи добре пасват на нещата, за които се отнасят, и в мига, в който Блу ги произнася, чувства дълбоко удоволетворение, сякаш току-що сам е доказал съществуването на света. После поглежда към апартамента отсреща и вижда прозореца на Блак. Тъмен е. Блак спи. Това е проблемът, казва си Блу, като се опитва сам да се окуражи. Това и нищо друго. Ето, той е там, но не се вижда. А дори когато се вижда, изглежда сякаш светлините са загасени.
      Така или иначе и трите романа се занимават по някакъв начин с въпроса за езика, за неговата еднозначност или убеглива двусмисленост. Въпросът, който остава, е доколко става дума за самодостатъчна убегливост на езика, или за езикова неподатливост на света, или за безсилие на думите пред чудото или бездната на човешкия дух.
      В първия един от героите с маниакална страст осъжда детето си на 13 годишен затвор при отказ на всякаква комуникация, встрани от побоя, с лудешката надежда да проговори на езика на Бога отпреди разбъркването на езиците около издигането на Вавилонската кула. Той бива подтикнат от Милтъновите наблюдения от „Възвърнатия рай“, където Сатаната говори с „двусмислици измамни“, докато „Делата на Христа едно са с неговите думи, думите му/ Едно са с вестта на сърцето му голямо, а сърцето му/ То носи доброта, и велемъдрие, и правда.
      Появата на Милтън като основание за въпросното противопоставяне между Сатаната и Христос е просто неотложна, тъй като за всеки читател на Матей не представлява трудност да си припомни оня пикантен епизод, в който Христос бива питан от учениците си защо говори с притчи, на което той отвръща с ласкателство към избраниците си, противопоставяйки ги на стадото, нуждаещо се от притчи, за да разбере... Работата е там обаче, че никой от учениците му не разбира и дума от казаното от Христос на езика на притчите, така че той надлежно и без много маене го снабдява с коментар. От тук могат да се направят много и противоречиви изводи за пост-божествената природа или роля на Спасителя, ала така или иначе неговото слово е много по-близо, поне реторически, до това на Сатаната, както впрочем и Милтъновото. Все пак Милтън е наложителен, за да бъде забравен и затиснат въпросния епизод. Литературата идва да поправи, с помощта на всички възможни литературни хватки и фигури, литературността, наквасила и подквасила неща със съдбовно нелитературна съдба. В известен смисъл в същата двойнствена роля можем да видим днес Пол Остър, който с изумителна постмодернистка вещина впряга литературата срещу литературата, срещу безочливото є безразличие към участта на човека, срещу двусмислиците є измамни, срещу липсата на единство между думите и делата є при пълно отсъствие на сърце. Куин приема да бъде Пол Остър, детективът, т.е. да бъде герой на собственото си писане, и в същото време със същия жест отхвърля литературната геройност на собственото си писане, за да се превърне в герой от действителността: тази на Пол Остър, писателя. Тази страст на всеки писател да бъде при думите така, че да прекрачи извън тях от двете им страни: и отвъд, и отсам, като че ли намира в романите на Остър страхотната си и страховитата си метафора. Защото от укорите към литературния аморализъм не е трудно да се прескочи в осъзнаването на опасностите на този литературен морализъм. Може би затова унищожаването на писмото е устойчив метафоричен жест във всеки от романите.
      Защото Куин решава да продължи случая, обезопасявайки се срещу вероятността случаят да е приключил, за да удължи изкуствено собствената си реалност, собственото си изневиделица представило му се пребиваване в реалното. Това обяснява писането накрая в радикалната му различност от писането при започването на романа: то остава дори отвъд реалността на реализирания отказ от фикцията, третирайки този отказ в края на краищата като сурогат на фикцията, като фикционален остатъчен продукт. Самото писане става същностно като чакането в оня цитат от Кафка, в който „светът сам се търкулва в краката ти в екстаз“. Дали книгата на Остър в края на краищата не се занимава с втренченото и леко замаяно от взиране наблюдаване на една неизбежност: неизбежността на преждното като бренна фикция, която ще погълне всякаква реалност на всяко настояще. Човекът, според книгата на Остър, живее в реалността на настоящето. Ала единственото, което може да прави с нея, е да отчита илюзорността є от дистанцията на потенциалната фикция на актуалното си настояще, също тъй безполезно реално.
      В този смисъл „Нюйоркска трилогия“ е иронична по начин дълбоко различен от този на американските хит-парадни пишман пост-модернисти като Хелър, Вонигът и напоследък Том Робинз. Неговата ирония изцяло изпада от мамещия капан на сравнението, което в "Бърни Кълвача" на Том Робинз отдалеч така поразително прилича на метафора докато най-безочливо не е. Това е ирония, която възниква именно и само на равнището на наратива, и то по единствения възможен за целта начин: като непрестанно указва на неизбежността на неговата, на наратива, фигуративност; така, че наративът, противно на настойчивите предположения на своя повествовател, не се обръща на темпоралния език на алегорията, а на миговите мигновени озарения на провалената, и този път осуетената алегория, които пропадания хвърлят нервната, пресилено разтеглената усмивка на вечно подновяващата се ирония: иронията, която е във вечно нововъзникващия срив на алегорията, указващ на невъзможността на нейната утеха; срив, който отказва утехата на вечното размножаване във фикционално-илюзорното и отново и отново захвърля в ужаса на стъписващото прозрение, че си стъпил с двата крака в реалността и си отчайващо и пределно автентичен. Това е иронията на скокообразната и все пак непрекратима реалност на поместеността ни в реалността.
      Иронията на Нюйоркска трилогия: нейната пределна прозрачност оставя вкус на безкрайност; онази безкрайност, с която си позволяват да се ангажират хора като Кант или Айнщайн: онази безкрайност на изкуството, която понякога изкуството оставя и която безкрайност няма нищо общо с безкрайността на изкуството.

---

Пол Остър, „Нюйоркска трилогия“, С., 2005, Изд. „Колибри“, пр. Иглика Василева