Димитър Камбуров

литературна критика

Литературен клуб - 20 години! | литературна критика | страницата на автора

 

Поезия на срама
или
защо ни е поезията днес*

 

Димитър Камбуров

 

 

      Здравейте всички, които познавам и които не познавам. Няма ме с вас и следва да се извиня за погледа отдалеч. Ако нещо ме оправдава, то е едно 20-годишно приятелство. Всъщност точно това въобще не ме оправдава, както знаят онези, дето са си взели изпита по теория на литературата. Няма по-перфиден вредител за критиката от близостта между коментатор и автор. И тъй като в термините на книгата съм сред онези „втори“, искащи живот като „а-втори“, няма да ви залъгвам, че мога да се абстрахирам от приятелството. По-скоро се моля характерната му откровеност да ме окрили за откровения вместо за откровеничене.
      Челите тази книга ще да са изпитали едно особено, носещо се, неприковано към обект или източник чувство за срам: сякаш сме натрапници на инициалната сцена, на сцената на зачатието си – някаква непохватност, умилителност, свян и красота ни карат да се срамуваме и от нея, и от това, че присъстваме. Мил май беше казал, че добрият поет не го слушат, него го подслушват. В случая с „Изкуство на отлагането“ на Любомир Терзиев сякаш има повече от подслушване: има надзъртане, едно привикано и привикващо воайорство.
      Затова ще започна с това да разкажа – лошо, ще разберете по-долу защо - един виц.
      Посред нощ преподавател пише дисертация. Обаче отгоре съседът-тираджия вихри върла веселба: глъчка, чалга, тропот, кикот – кеф! Търпял, търпял човекът, по едно време емнал се, отива и звъни. Отваря тираджията, разгърден и потен, и доброжелателно пита „Кво има, бе, мой човек?!“, „Ами, аз тук такова, работя, пиша, хората спят, ако може малко…“ Тряс! Вратата. И чува ученият отвътре: „Кво има, бе, кво иска тоа?“, „Абе дошъл и ми се криви „Да му еба майката, да му еба майката…“, не вземе кат човек да рече направо „Да ти еба майката!“
      Обичам този виц. Фройд би казал, че през смеха отигравам уж по-леко срама, че съм такъв – ни топъл, ни студен, а хладък, не „като човек“.
      Поезията на Любомир Терзиев също тайно обича този виц. Защото той й е хипограмата, жанровият образец – и съдържателно, и формално, и като смислопораждащо противоречие. Тя уж не се идентифицира само с преподавателя. Тя отработено и отръки проговаря и с езика на тираджията. С езика, но не и с гласа, а това още веднъж завръща този език през гласа към даскала. Тъй че, ако я захване тираджия да я чете, пак същото ще рече. При всичкото „нагазване направо в лука“, при все „манджата с грозде“, при цялото „висене като кюлоти“ и пр. естествени и еротични потъвания в отровните мочурища на простотата, няма никакво мърдане: цъфналата ръж, киселото грозде и „чистата поквара на тангото“ идват спасително и еротично да подложат плаващите пясъци на ерудицията.
      Вицът прочее е и умен. Волтеровска волтова дъга просветва например между тираджията и Ницше. Досущ стихиен ницшеанец, шофьорът се пита за генеалогията на морала и заключава, че вината, срамът, приличието и общата притесненост са отнели автентичността на преподавателя, разсъблекли са го откъм живот, откъснали са го от категоричност и така от убедителност.
      Пушкин подхвърля, че поезията трябвало да бъде винаги малко глупава. Сред измите по следите му едни се съгласяват, други не. Обаче вече два века все повече проговаря нездравата долница, все по-отчетливо превръща тя своя срам в същинско основание за себеизговаряне. Поезията и преди се е случвало да бъде срамна работа, работа на срама. Ала докато малкият голям човек проговаря с доста ясен глас от страниците на модерната проза, лириката е оплетена в апория.1 В прозата малкият човек е все пак герой и дори да е в първо лице разказът, малко ще са наивните буквалисти да вменят на автора му неговия срам. С лириката поради натрапчивата й първоличност асоциацията между автор и лирически аз е неизбежна. Тогава как ще дойде въпросът със срама, с долницата, с плъпналата гмеж на вътрешностите, с животинското на човешкото? Ще се окаже по-скоро овладян, пренесен, сублимиран. Та нали самата езикова и мисловна мощ на поетическото проричане превръщат срама в достойнство, позора в чест? Ни Бодлер, ни Елиът, ни Гинзбърг, ни Ларкин не успяват да направят от срама нещо лично. Те по-скоро го метафизират като фигура на всеобщата човешка нищета, на изначалното падение и предизвестения провал на стремежите ни. Откъм Русия сякаш се зачува един по-автентичен глас на срама през Есенин, Симонов, Цветаева, Вознесенски. Откъм изток ще да е дошла тази вълна и до нашите брегове. Бързо се сещаме за Вапцаров, чийто интертекст поднася глава на загадъчен смисъл от толкова много текстове тук, у Терзиев. Но у нас те са много – от Валери Петров и Богомил Райнов през Иван Пейчев и Радой Ралин до великите майстори на срама Константин Павлов и Борис Христов, който също присъства в интонации, ритмики и рими при Терзиев. Но при нас всичко ще да е започнало с Ботевото стихотворение „В механата“, чиято колективна първоличност не пречи на аз-а накрая хем да се приюти в забрава за срама, че пие, хем да реши изначалния си казус за позора или славата с категоричното: „А вий, вий сте идиоти!“
      Въпросът е как става възможна тази поезия на срама: демократизация, интериоризация, русоизъм, романтизъм, споделяне, разголване; въобще, обратната страна модерния титанизъм – тези неща са ясни. Ако радикализираме обаче Ницше, сам впрочем поет, и го сдвоим с Матю Арнолд, можем да пренесем религията и морала в полето на литературата и лириката: да не би последните да са превърната форма на една етика на срама, на една религия на вината? Да не би високата литература да е дотам петимна да повдига традиционно незначителното и срамното, тъй като трябва да набави надежда и вдъхне упование посредством релативизиране на вертикалните редове, объркване на понятията, разместване на опозициите, преобръщане на общоприетото и въобще изпадане в безволева, бездейна сложност?
      Когато Ницше пише „Генеалогия на морала“, той обяснява християнския морал като проблем на модерността. Той историзира, що се отнася до съвременността: християнското учение е в ръцете на нищите физически и духом онази книга, която превръща нищожността им в достойнство през фигурите на любовта, добротата, верността и надеждата. Той обаче не историзира предишното състояние, което по-скоро обявява за естествено и същинско: това на аристократичната етика на вїйна, на вожда, на главатаря, на царя. Нейната естественост е, разбира се, не по-малко проблематична. Според някои антрополози след Гиърц преминаването от матриархат към патриархат е регресивна реакция, подобна на преминаването от равноправно към общество на неравенството и дори от човешко към животинско състояние. Грехопадението може да се изрази и като точно този регрес уж с мотива за оцеляването. Ако е вярно, че човешкото е продукт на нещо, което предхожда колективния труд, и това е самата крехкост на човешкото, неговото пословично кретане след всички животински видове в достигането до оцеляваща пълноценност; ако човешкото е такова, защото дълго се нуждае от подкрепа и гледане, то тогава човекът е поначало аномалия в природата, хранениче спрямо нейния закон на джунглата. Ако ние сме умни и даже силни, защото сме слаби; ако епизодът с Индиана Джоунс, който вади пищова и без церемонии гръмва майстора на ятагана, ни радва, то е, защото през технологичното превъзходство и култа към набавената скорост на модерността се чете същата тази оцеляваща крехкост, тази жилавост на тръстиката. Тогава въпросът е как се отнася поезията на срама към ницшеанската критика на модерността: дали е нейно отрицание и преодоляване, или е симптом и свидетелство за това, че Ницше е прав и че поезията е женска, робска, варварска работа.
      Отговорът на този въпрос оформя две четения на тази книга.
      Според първото тя е една гигантска, макар и ужасно талантлива преструвка. Всичките й пози са неавтентични: и тази на самобичуването, и тази на самоиронията, и тази на просторечивостта, и тази на двойното дъно на ерудитските алюзии, и тази на културата, драпаща към природа, и тази на снизхождащата идентификация, и тази на резигнираното примирение, дори тази на срама, на достойнството, честността, мъдростта на срама. Такова четене ще припознае под позите на смутен и уплашен от прозрението си Тирезий нищата паресиастка отмъстителност на Терсит, под мъдро незнаещото питане на Сократ безродния купешки ресантиман на Смердяков.
      Две са нещата, което това четене няма да може да й прости. Първото е съвършенството: това без съмнение е една от най-фино отработените и отшлифовани направи в съвременната ни лирика; нейната техника на римуване на ръба е несравнима, привидната строгост и сдържаност на образите отприщва такова асоциативно пиршество, такова ерудитско предизвикателство, такава игра на скръбни прозрения и опрощаваща ирония, че това четене би поставило въпроса най-вече за статута на произнасянето тук: ако говори de profundis, защо ни занимава, при това толкова находчиво, разтърстващо и сръчно, с частния си ад, с вътрешните си безветрия?
      Другото непоносимо за това четене, отхвърлящо собствената си покореност от книгата, би била нейната хитрост. Тя така умело снове между регистри и стилове, между дискурси и идиоми, че успява да си отработи един оттласнал се от всички стени и инстанции непоетичен поетизъм. За да избяга от несмета познати му лирически идиоми, Терзиев търси една особена оригиналност: на отказаната ефектност, на отменената (англосаксонска?) прозаичност, на отхвърлената (руска?) екстатика, но и на отложената (балканска?) статика, на осуетената метафизическа (немска?) интелектуалност, и на усмиреното (френско?) пиршество на сетивата. Тази хитрост на изплъзващата се идентификация сякаш й придава битието на електронен облак, при който позицията на текста е едновременно на две, на много, на безброй места. Какво всъщност казва този вечно измъкващ се хитрец?
      След толкова невъзможни думи, след толкова сладко и венчелистчета, тук както при Вапцаров сякаш става дума за една оказионална митология на привикването: както поколения не са се дразнили от това, че при Вапцаров конете пърхат, юмрукът жили, героите викат като пантери, така и в лириката на Терзиев венчелистчетата „пърхат плавно“, медът и горчицата произвеждат „тънък привкус“, сръбските плескавици замирисват „рязко“, а чилито няма как да прореже трахеята, всичко това само в рамките на едно стихотворение. Подобно на поезията на Вапцаров, тази на Терзиев по правило прави обратното на онова, което твърди. В самата поанта на стихотворението „Седми следобед на село“, в която пунтът е в сдвояването на ниската дума „пунт“ с високата „поанта“ четем великото

 

    А мухите – чието възможно убийство
    задава на пейзажа човешка посока -
    циркулират неразмазани
    без пунт и без поанта.

 

      Какво означава тази изместеност както от всекидневната норма, така и от поетическата норма, която произвежда един съвместен ефект на сбъркано говорене и спънато метафоризиране? Това е поредната хитрост: игра на спонтанност, разбира се, но също и игра на изплъзване и от двата изтощени езика в самия модус на цитирането им.

 

      Другото четене би припознало „Изкуство на отлагането“ като една от големите книги на съвременната ни поезия, като малък и малко свит като в тази библиотека празник на актуалното българско слово. Това четене, разбира се, би настоявало на силата на емпатията, на една идентификация, която може да се простре далеч отвъд кръга на интелектуалните маргинали от полето на изкуството и науката. Тази книга е толкова силна, талантлива и направена, че е способна да счупи дълбокия ехиден сговор на тълпата с елитите в споделеното им отвращение към слабостта, срама и ресантимана. Мощта на книгата е такава, че според това четене волята за терапевтично разпознаване в нея ще надмогне страха от нейната заразна проницателност. Защото, разбира се, езикът, фигуративът, изработеността на тази книга далеч надхвърлят порива й да се прислони в някакво изповедно саморазтерзаване, в някакво разкаяно себепосипване с пепел. Тази книга не просто ни припомня крехката ни ранимост. Тя ни възвръща към такава рефлексивна чувствителност, за каквато не само в делника ни, но и в естетическите ни празници трудно можем да сънуваме. Именно превръщането на слабостта, вината, срама и гузността в отправната позиция за поезия, която не само отговаря на желанието им да бъдат описани и откровено, и високо, но и да ги превърне в инструменти на познанието и самопостигането в един свят на враждебност, безразличие и безпоследственост, правят тази поезия голяма по един споделен, по един интимен начин.

 

      За разлика от Симеон, който според Вазов като нямало кого да надвива, пишел книги, за да си почива, повечето в тази зала сме такива, дето пишем книги, защото и нямаме кого да надвиваме (поради незнание), и нямаме кого да надвием (поради немощ). Поезията утеха за такива като нас ли е? Или поезията е нашият начин да сме сигурни, че именно ние въплъщаваме човешкото, че само още финансова криза-две и нашият час ще е дошъл. Часът на крехките и ранимите, на унижените и оскърбените, на несръчните любовници, на романните естественици, на похватните майстори на непохватността, на ловките ловци на похвали? На мазохистично, самонасладно, отмъстително срамните? На тези, дето се притесняват от силата си, дето се укриват от дарбата си.
      Няма никакво съмнение, че пред нас е съвършен образец на поезията на срама. Но аз твърдя нещо повече: в наше време на радикална безпоследственост единствено скандални и разтърсващи естетически жестове могат да се прострат отвъд радикалната безпомощност на изкуството. В конкретния ни случай, именно поезията на срама има някакъв шанс да бъде нещо повече от добра поезия. Само себепознание, което превръща собствения си субект в елемент от събитие, има шанса да се издигне над познанието и да се домогне до сингуларността на истината.
      И таза, за да завърша, живеем от една страна във време на интелектуална и езикова безпоследственост, която се оглежда във вилнееща власт на глупостта. От друга страна, все повече хора се превръщат във фактор, с който меритократическият елитаризъм следва да се съобразява. Класическа Атина е осъдила Сократ на смърт, тъй като е проблематизирал моралния кодекс и на елита, но на всекидневния човек. Всички времена по един или друг начин избиват своите Сократовци, онези, които поставят въпроси и устройват диалози дори с най-немислими партньори. Лириката на Терзиев пази сила от Сократовата слабостта на незнаещия, който проблематизира бързото знание на деятеля, на съдника, на управляващия. Парадоксално, една от големите печалби от книга като тази на Терзиев е да не забравяме, че можем не само да се отскубнем от маститата мощ на властта, но и да питаме.

 

      Защото страхът е горделивост, параноята е грях.

 

 

 

 

---

 

* Текстът е четен на премиерата на книгата, състояла се на 21.10.2008 г. в Британската библиотека в СУ „Св. Климент Охридски“.

 

1 Интересно е отношението на писателите към този тип герой, както и историческата динамика на този образ. Може да се каже, че от Омир през Аристофан и Платон, отношението става все по-двусмислено от Сервантес насам, за да стигне до преобръщането на Ортега-и-Гасет, който въздига Дон Кихот, а низвергва Сервантес. Тримата влъхви на модерността впрочем постигат величие именно през начина, по който работят с фигурата на срама.

 

 

---

 

Любомир Терзиев. Изкуство на отлагането. Изд. „Алтера/Делта Ентъртейнмънт“. София, 2008.

 

 

 

Електронна публикация на 04. март 2009 г.
г1998-2018 г. "Литературен клуб". Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]