Жан-Франсоа Лиотар

есеистика

Литературен клуб | философия | страницата на автора

 

ЗОНА

 

Жан-Франсоа Лиотар

 

         Налага се в града да се влиза през предградията. Репликата на предградията е оплакването: ние живеем никъде, нито вън, нито вътре. Тази сирашка жалба е отеквала още в кварталите на класическия град с Вийон. Тя се разпръсква чак до сърцето на модерните метрополии. Лошото момче, загубената дъщеря - децата на зоната в неделя отиват в центъра, за да пеят своите припеви без край и начало. Те рецитират поеми в проза. Объркват сметките на поетическото изкуство. Наричат се Бодлер, Верлен, Рембо. "Четеш проспекти, каталози и афиши, които пронизително крещят / Това е днешната поезия, а пък за прозата си имате списания": Аполинер започва Алкохоли със "Зона". Това на гръцки език е поясът - нито село, нито град, някакво друго място, което не е споменато в регистъра на местоположенията.
          В Предговора (1916) към Чашка за зарове, Макс Жакоб очертава двете характеристики на сирашката творба - стил и ситуация: "Стилът или волята създава, т.е. отделя. Ситуацията отдалечава [...]. Дали една творба има стил се познава по това, доколко тя създава усещането за затвореност; разпознава се, че тя е ситуирана по лекия шок, който човек получава, или по маргината, която я заобикаля [...]". Творбата се опасва с дистанция към всичко - към автора, към сюжета, към всеки източник. "Поемата в проза е бижу", малко бижу за три су, на което Брехт и Курт Вейл налагат също и риска на дистанцирането. Тя е багажът на скитника. Тя се краде, тя отлита заедно със своя крадец. Тя е честта на развратника и бидонвилите на Жан Жьоне.
          Тези покрайнини на големия град не са отскоро. Рим, Александрия били опасани също от някакви предградия, в които припявали сиротата и безделието. Исус, преди всичко, чиято фигура все още спохожда Бодлер, Аполинер и Макс Жакоб, дава глас на жалбите на хората от зоната, на онези, които не се борят за нищо. На Запад обществото не е нещо дадено. То търси себе си, стреми се да състави и подчини на правила своето биване заедно и своето биване в света. То разрушава и вади от строя своите архаизми, роби, селяни, занаятчии, миньори, работници от старите заводи, а утре - всички наемни служители? През хиляди епизоди постоянства неговото самосъзнание чрез разрушаване на онова, което то е. Очертанията и съставките на това метафизическо и урбанистично пиршество пресичат своите съдби в зоната: тук човек влиза, оттук излиза, оттук минава. Предградието е постоянното изоставяне от подготвеното от западната душа разследване на тема "общност" и "обитаемо време-пространство".
          Това разследване или historia, това упорито започване отначало, начинание и разрушение, се вписва в начина на обитаване така, както philosophia, това изграждане и критикуване, непрестанно е организирала и дезорганизирала начините на мислене. Философията не е в града, тя е градът, който мисли, а градът е движението на мисълта, която търси своето обиталище, доколкото го е загубила, доколкото е загубила природата.
          Модерният философ обитава метрополиса по двузначен начин. Отстранен по краищата й, той заема също и центъра й. В своето писмо до Гез дьо Балзак, писано през май 1631 г. в Амстердам, Декарт хвали на поземления собственик удоволствието, което доставя на мисълта анонимният живот сред хора, заети с търговски дела. Голямото републиканско пристанище подслонява философа в пустиня, където тълпата от други хора взаимно се сблъсква и неутрализира. Отлично място и добър момент да се нахвърлят плановете за град, изцяло дедуциран от мисловни принципи, за общност и мислене, основани на себе си. През същата година Жак Льомерсие също започва да строи, изхождайки от принципи, градчето на Ришельо в сърцето на френската провинция. Няколко години по-късно философът от Разсъждение за метода планира радикално урбанизиране на мисълта: както при големия град, трябва да се сринат "неподходящите" остатъци, които ходът на историята е завещал на мисълта, за да се изгради планът на мисленето наведнъж и съвсем "отначало".
          Философията на града и на философията би могла да бъде не така сектантска. От Хобс до Джон Ролс, тя се отнася с недоверие към започването отначало. Тя вижда наличието на traffic между интересите, между страстите, между мислите. Пробва някакъв принцип, който да въвежда добър ред в циркулациите, които тя наблюдава, използвайки инструментите, които й предоставя традицията. Но независимо дали по дедукция или чрез индукция, градът е в главата на всички модерни философии. И била тя концептуална или емпиристка, модерната философия се представя като главата, която е нужна на града, за да бъде той подобряван и обновяван. Това колебание между критическото изчистване и новото метафизическо замърсяване не може да се роди в селото. Отчаянието, че някога ще могат да се обосноват съществуванията и решителността да им се даде убежище, носталгията по истинното и умората от несигурното, противоречивите желания за оттегляне в схоластичната пустиня и за ангажиране в борби - всички тези преходи очертават променливата зона, в която градската философия създава и промисля една винаги незавършена инсталация - тази на Запада.
          Днешният и утрешният мегаполис като че ли единствено разширява метрополисите отвъд техните граници, добавя нов пояс от жилищни предградия в зоната на покрайнините и така задълбочава умората, неизвестността, несигурността. Но изпод това просто разпростиране проблясва една философия на биването-заедно-в-света, която е съвсем различна от метафизиката на метрополисите.
          Ако Urbs1 става Orbs2 и ако зоната става самият град, тогава няма външно спрямо мегаполиса. А следователно няма и вътрешно. Природата е под контрол - космологически, геологически, метеорологически, туристически и икономически. Под контрол или в резерва, резервирана. Вече не се влиза в мегаполиса. Той вече не е град, която трябва да бъде започван отново. Някогашното "вън" - провинциите, Африка, Азия - са част от него, смесени с местните западняци по различни начини. Всички са чужденци и никой не е чужденец.
          Красивите метафизически построения, в сърцето на старите градове и на надменните downtowns3, са консервирани като части от музей. Отвъд модерните предградия, новите "жилищни зони" (съвършен оксиморон, доколкото в зоната не може да се живее) проникват в полята, горите и крайбрежните възвишения. Това се призрачни райони - населявани и пустинни. Те протягат своите пипала от една община към друга. Те образуват нова съединителна тъкан между старите градски органи. Наричат този процес конурбация4. Той обраства като с кисти старите предградия около историческите центрове.
          Последната преграда, поставена пред необузданото разпростиране на мегаполиса, ще бъде преодоляна, когато "реалното" присъствие на работното място ще стане излишно. Произвеждащото тяло е вече архаизъм, каквито са часовникът на градската управа и средствата за транспорт. Телекомуникацията и телепроизводството нямат нужда от добре устроени градове. Мегаполисът опасва планетата от Сингапур до Лос Анджелис и Милано. Целият той - зона между нищото и нищото - се откъсва от преживяваните периоди и дистанции. И всеки хабитат става място за живеене, в което животът се състои в предаване и приемане на съобщения.
          Аз рисувам този декор грубо, защото той е тривиален и лесно разпознаваем. С мегаполиса Западът реализира и разпространява своя нихилизъм. Нарича го развитие. Въпросът, който той поставя на философа е: остава ли нещо, което си струва, след като представянето на всеки обект е поразено от иреалността на прехода? Остава начинът на представяне. Отпада разликата между природа и изкуство: липсва природа, всичко е изкуство или изкуствено. Развитието е абстрактна идея, дума на ръководещия, който не ръководи нищо, освен числа. Що се отнася до съществуването, мегаполисът преживява себе си естетически. Чудовището на конурбацията среща постмодерния философ в точката на генерализираната естетика. И в тази точка те се разминават.

 

         Започнах с "кубизма" на Макс Жакоб, защото той е един от най-ясните знаци, че нихилизмът на зоната се е прехвърлил в литературата. Неговият "стил", който е стилът на Брак и Пикасо, забавя обекта и тялото, като ги разлага на фасети и в плоскости. Неговата "ситуация" отстранява автора, мотива, публиката и формите. Абсолютът, който той търси, е нищото на отношението. Романтическият принцип на "живота" и онова от него, което все още се запазва в символизма, е отхвърлено.
          Има ли тогава, преди Адорно, поне един западен философ, който да е отвел мисленето до нихилистичната висота на това писане и това изкуство? Казват - Шпенглер и Ницше. Но първият е само недоносче на втория, с плосковата аргументация. Що се отнася до Ницше, чиято повече или по-малко записана мисъл в действителност е подхранвала отчаяната надежда на писателите, художниците и музикантите, оттогава насетне останали пълни сираци, той не е успял да се отърси от патоса на "нищо не струва". Писането в дитирамби и фрагменти не прекъсва, а засилва идващото от романтизма и символизма. Поетическата проза на Заратустра, както и профетичните писания на късния Хайдегер целят да изкажат очакването за идването на някакъв "последен бог". Освен това, те са пророчески в същия смисъл, в който се казва, че досократиците са пророци по тяхното време; ала под изкуствената светлина на мегаполиса обстоятелствата благоприятстват само лаконичност, лишена от патос. Витгенщайн, Гертруд Щайн, Джойс и Дюшан се оказват по-добри "философски" глави от Ницше и Хайдегер - с "по-добри" искам да кажа: по-способни да вземат под внимание безизходното нищо, което Западът отглежда в тази първа четвърт на XX-ти век; апод "философски" разбирам: ако е вярно, че философстването е въпрос на "стил", както Валери, по своя доста френски, нео-класически начин, заключава в Леонардо и философите.
          Въпрос на стил - аз вярвам, че тъкмо това днес вълнува, заплашва, едновременно съблазнява философията и хвърля подозрение върху нея. В центъра на града и в предградията тя е била разбирането за западния въпрос относно биването в света и биването-заедно. Тя питала какво означава да обитаваш, докато градът множал опитите да се отговори на този въпрос, създавал и рушал своя план, сновял между своята история и понятието за себе си, преначертавал линията на своята граница "вътре" и "вън". По същия начин философът съграждал и разрушавал системи, заемал се с обосноваване, размишлявал над епидемичния нихилизъм, развивал го и го прикривал.
          Но градът е понастоящем раз-ограден от мегаполиса. Мегаполисът няма нито външност, нито вътрешност, той е едновременно и едното, и другото заедно, като зона. Съответно на това, метафизиката, която е била по понятие урбанизиране на външното спрямо мисълта, изглежда губи своя мотив, когато това външно - природа, реалност, бог, човек - се разтваря под действието на критиката. Отрицанието при въпроса и аргумента се обръща против самото себе си. Нихилизмът не може да остане обект на мисълта или тема, той засяга диалектическия модус, който е бил в сърцето на философския дискурс. Нищото изисква от мисълта да го приеме не като продукт на своя критически аргумент, а като стил на своето рефлексивно писане.
          Философът не може да изпълни този дълг на стила, като "прави естетика". Когато естетиката, преди повече от два века, бива въведена във философията като една от нейните дисциплини, тя обявява залеза на аргументативната империя (Orbs и Urbs на дискурса). Тя е релативизирала метода, modus logicus, както казва Кант. Въпреки фините промени, които под негово влияние претърпяват категориите, за да бъде схванат естетическия факт, или тъкмо поради тях, нищо не би могло да попречи методът да стане частен случай на маниера. Спекулативният романтизъм (ако ми се позволи това съкращение) изгражда наново системата на природата на основата на маниера. Но същностното за маниера е да игнорира всякакво основание, система и природа.
          Мисълта на философа изглежда като цяло претърпява изменение, аналогично на това, което засяга съществуването на хората в мегаполиса. Бих казал, че двете движения са част от един и същ процес на генерализирана естетизация. Хипотезата е съблазнителна. Философията би намерила в нея успокоителен хап: в своето състояние на изоставеност и самотност, на нея не й остава нищо друго, освен да споделя опита, който общността преживява в непроизвеждащия мегаполис. Все пак трябва да се критикува тази утешителна диагноза и да има готовност за разочарование.
          На първо място трябва да разделим естетиката на културна и художествена. Това разделение е принципно, като разделението на историко-емпирично и трансцедентално. Но то също може да се наблюдава във фактите.
          Културата е била средство в една стратегия. За да се води войната срещу деспотите и свещениците отначало, срещу класовия враг впоследствие. Съзнанието на потиснатите е съблазнено от ценностите на врага. То ще се освободи, като се култивира. Борещият се трябва да се освободи в своето мислене, за да се освободи действително. Това е circuluc vitiosus на всеки педагогически и революционен проект. Детето излиза от този кръг, като пораства, като възприема културата и я забравя, докато я реализира. Но твърде късно е културата да се предписва на големите деца, каквито са експлоатираните, твърде късно и твърде рано. Те не могат вече да я реализират, те могат само да вярват в нея. Педагогиката бързо се превръща в пропаганда.
          Такава е съдбата на културната политика на немската социалдемокрация в началото на века. Причината изглежда основателна: наследник на проекта за aufklarer5, тя цели да изгради в предградията общности от просветени граждани и осъзнати работници. Но тези начинания са пометени от голямата криза, от Световната война и от нацизма. Знак, че демократичната асимилация не се е състояла. Когато нихилизмът разюздава своята жестокост, масите губят духа. Изгубеният дух се нарича несъзнавано. Нацистката културна политика визира несъзнаваното, за да мобилизира неговата енергия. Целта е да се втълпи на отчаяния народ приказката за неговата изначална съдба, която е да спаси Европа от нихилистичния декаденс. Залогът на "културата" като политика и пропаганда е точно задействането на този параноичен фантазъм. Културната политика става същностното на самата политика. Общността се "възсъздава", като се качва на сцената, където героичните фигури са предложени на нейния див трансфер. Нихилизмът е победен само доколкото е интериоризиран като приказна естетика. Политическото изкуство е "културата", а "културата" е изкуството да се ръководи трансферът. Подредени в живи "архитектури", масите се виждат като повтарящи триумфа на някаква архаична воля за власт.
          Това извращение не се е дължало на обстоятелствата. То не е изчезнало с поражението на нацизма. Без съмнение, "съдържанието" на културата се променя; след Втората световна война фигурите, натоварени със задачата да мобилизират несъзнаваните енергии, са от друго естетство. Те се обръщат към индивида, който живее в мегаполиса, и вече не към гражданина, работника или човека от народа, т.е. обръщат се към обитаващия метрополиите. Културата залага по-скоро на желанието за развитие (включително и за култура) отколкото на желанието за справедливост, равенство или благополучие. И медиите предлагат на културната политика на триумфиращия капиталистически либерализъм необятни възможности за естетизация. Това днес е общоизвестно и ще бъда кратък. Трябва само да се отбележи, че конкуриращото се множество на фигурите, предложени от културната институция на мегаполиса, е същностно за тази политика. Това множество дава възможност на културата да бъде всепозволяваща и й придава привидността на критична култура, благодарение на възможното сравнение между "добри обекти". Тази плуралистична естетизация клони към превръщането на нашата култура в музей.
          Обектите или съдържанията са без значение. Единственият въпрос е дали те са "интересни". Как това, което е без значение, може да бъде "интересно"? Когато обектът губи своята стойност на обект, ценен остава "маниерът", по който той се представя. "Стилът" става ценност. Именно при "стила" става трансферът. Естетиката е отговорът, който мегаполисът дава на родената от липсата на обект тревожност. Музеят, като културна институция, свойствена за мегаполиса, е един вид зона. Там всички култури са отстранени, между тяхното 'другаде' и нашето 'тук', което само е 'другадето'-то на тяхното изчезнало 'тук'.
          Но тази музейна естетика трябва да продължи да спазва закона на въображаемото. Тя трябва да "интересува", т.е. трябва да предлага маниери, разбира се, стилове, а не обекти, към които, при все това, нуждата от сигурност или защита (срещу тревожността от изоставеност  и самотност) може да се прикрепя като към обекти. Колкото и различни да са, всички позволени и отстранени в музея маниери остават подчинени на същото правило като обектите на култа: те трябва да бъдат "добри" или "лоши", да (позволяват да) бъдат обичани или мразени. Правило на предлагането и търсенето на либидния пазар.
          Впрочем съвсем не е такава естетиката, от която философията е притисната днес. Аз няма да описвам неизброимите знаци или пътища, видни във всички философски дисциплини, чрез които този нов курс се налага на мисълта. Ще кажа само това, което непосредствено се отнася до нашата теза: модернизмите са били хуманизми, религии на Човека. Той е бил за известно време последният "обект", пощаден от нихилизма. Но бързо станало ясно, че този обект трябва на свой ред да бъде разрушен. Върховното разпореждане, оставено от хуманизма, е: Човекът е Човек само чрез това, което го надминава.
          Тъкмо загадката на този ексцес без съмнение винаги е интригувала философа. Но в онази естетическа рамка, която му налага съвременният нихилизъм, тази загадка трябва да бъде мислена като "присъствието", чрез което абсолютното, лишено от отношения, намеква за себе си във формите, които са отношение. Това ще рече например стилът и ситуацията, в смисъла, който Макс Жакоб дава на тези термини, както вече казахме в началото. Следователно тук става въпрос за нещо съвсем различно от една естетика на търсенията на въображението. Става въпрос за това, което Древните, по време на прочутия и важен Спор, са защитавали против Модерните, преди повече от два века - поддържано и разработвано под името на онова, което Трактатът на Лонгин нарича "възвишено".
          Няма възвишен обект. И ако има търсене на възвишено или абсолютно в полето на естетиката, то е обречено на провал. Когато общуването си присвои възвишеното, то го превръща в смешно. И в още по-голяма степен няма естетика на възвишеното, защото възвишеното е чувство, което извлича своето горчиво удоволствие от нищостта на aesthesis. Като тъга, изпитвана поради несъстоятелността на всеки обект, то е също и въздигане на мисълта, която минава отвъд пределите на това, което може да бъде представено. "Присъствието" на абсолютно е точно обратното на представянето. Знакът, който това "присъствие" дава за себе си, убягва както на семиотиката, така и на феноменологията, въпреки че внезапно се появява като събитие при представянето на някакъв феномен, представяне сетивно и усетено, впрочем.
          Сетивното е винаги представено, тук и сега, във форми. Но това, което е художествено във формите, или художественото, е жест, тон, тембър, приютен и пожелан, който трансцендира всички тях, макар че обитава в тях. Художественото е за културното това, което реалността на желанието е за въображаемия стремеж. Абсолютното е празното име (празно за философа на мегаполиса) за това, което надминава всяко придаване на форма и на обектност, без при това да е другаде, освен в тях. Търсенето на форми и маниери може да са преобрази като стилове и култури. Но желанието, поради това, че неговият обект е абсолютното, е безусловно. Ако художествеността на шедьовъра може да преодолее превратностите, които културата претърпява през историята, то е колкото творбата дава знак за никога неизпълненото желание. Всяко свеждане на художественото до културната реалност е отричане на желанието.
          В естетизиращия мегаполис философът се намира, или по-скоро се изгубва, в положението да няма грижата или да не се занимава с нищо, което да е абсолютно. Една доста смешна позиция... Той е изгубен като интелектуалец в и за града, доколкото и самият град се губи. Философът се губи като майстор на понятията и концептуалните построения; във връзка с тях, той трябва да започне да изучава науките и техниката. За него вече е минало времето, когато е мечтаел да изгради метрополия на мисълта, тъй като модерната общност го е била натоварила с тази отговорност и му се е доверила, превръщайки го в професор по универсалност. От него се изисква, напротив, да преценява дали е напразно или опасно изкушението да мисли с общността или против нея, дали да се включи в някоя партия или да клони към нея, каквато и да била тя.
          Това изтръгване от заблудите се извършва не в името на реализма, а в името на абсолютното. Ако phrazein, създаването на фрази, даването на мълчалив знак е единственият начин на сигнализиране, който можем да припишем на абсолютното, то аз си представям философа в мегаполиса като отдаден на фразофилия. Това би бил неговият нечист маниер на биване в света. Ни най-малко оттегляне или затваряне в кула от слонова кост. Повече няма никакъв ангажимент, манифест или декларация - освен когато необходимата за всеки гражданин честност изисква това. И още по-малко - тайно връщане към теологиите и култовете.
          Това би бил по-скоро един подозрително-изкривен поглед към видимото, достатъчно разконцентриран, за да открие там това, което не е видимо. Едно достатъчно глухо ухо, за да не може да бъде съблазнено от мелодията и хармонията на формите, но достатъчно фино, за да усети тембъра и нюанса. Неподаващ се на съблазните на естетическия мегаполис, но развълнуван от това, което те скриват, докато го показват: нямата жалба, че абсолютното липсва.
          Но дали е вярно, че климатизираната естетика, която е начинът на съществуване в мегаполиса, "показва и скрива", както току-що казах, страданието от липсата на абсолютно? Или пък това страдание е само създване на фабула, от която философията се нуждае, за да легитимира ролята, която си приписва?
          Необятната зона шуми с милиарди пресичащи се съобщения. Дори нейните жестокости, войни, мегежи, бунтове, екологични бедствия, гладове, геноциди, убийства се разпространяват като спектакли, със забележката: вижте, това не е добре, то изисква нови мерки за регулиране, трябва да се изобретят нови форми на общност и ще му се сложи край. Така разочарованията се приемат за прояви на безпорядък, които трябва да се коригират, и никога като знаци за една невъзстановима липса.
          Това изгубено право да се изпитва желание и изпадането на всички знаци в областта на въображаемото на управлението придават на мегаполиса неговия странен стил - стилът на зона, която е едновременно несигурна и комфортна. Дали истината за мегаполиса се изчерпва с неговия стил? Няма ли някакъв остатък? Дали философът, писателят или художникът днес е някакъв луд, който упорства да се вслушва в липсата на абсолютното, като вярва, че дочува в този стил приглушеното хриптене на това абсолютно? Няма ли все пак някаква нищета, такава нищета, в обичайността на мегаполиса? Нима не е тъкмо за нея писането, например на Селин, трябва да свидетелства, с цената на това да пропадне в собствената си нощ? Писането, най-вече рефлексивното, писането на философа днес, не е ли все още онова, което трябва да постигне безсмъртие, като го изтръгне от стерилизарана смърт, каквато представлява нашето съществуване на богати хора от зоната? Ние никога не ще узнаем това, което се нарича знание. Мегаполисът е във всеки случай перфектно организиран, за да игнорира и да накара да се забравят тези въпроси, този въпрос. Но въпреки това, забравянето на забравата все още дава достатъчно ясен знак, за да може писането - изкуство, литература и философия заедно - да упорства, да свидетелства, че има и нещо друго.

 

 

Превод: Любен Каравелов, докторант във Философския факултет на СУ "Св. Климент Охридски"

 

---

Блежки:

 

1 лат. - градът; б. пр. [горе]

2 лат. - светът; б. пр. [горе]

3 англ. - търговска част, център на града; б. пр. [горе]

4 Англомерация от няколко града, чиито предградия се преливат (бел. ред. Антоанета Колева) [горе]

5 нем. - просвещеване; б. пр. [горе]

 

Електронна публикация на 01. април 2003 г.
Публикация в сб. "Постмодерни поуки", Жан-Франсоа Лиотар, ИК "Критика и хуманизъм", 2002 г.

г1998-2007 г. Литературен клуб. Всички права запазени!