Сирма Данова

литературна критика

Литературен клуб | страницата на авторката | литературна критика

 

Въобразяване на реалното

 

Сирма Данова

 

 

А да, не се чуди на фотографията – нямаше
ток, така че сниманата тук фотография е
автентична.

Фотография III1

 

Никога не сме обръщали достатъчно
внимание на това, че фотографът винаги остава
вън от кадъра.

Фотография I2

 

         Пролуката, която трябва да бъде разказана, е само част от разказа за това как би могло да се разказва. Като „дупчица” на текста „Лигите на дявола” открехва от своята срамежливост историята, която „Контакс” ще разкаже, а „Ремингтън” ще напише. И пишещата машина, и машината за снимане имат своята версия за действителното. Предвид предупреждението „не описвам нищо”, разказът е апология на разказването. Разказването е търпеливата херменевтична процедура по разбирането, която съвпада с писането. Съчленяването на третоличния и първоличния повествователен глас не разколебава азовата позиция на писането. Третоличното говорене е ефект на остранностяването, на дръпването в себе си, което цели да помести и това „себе си” на „сцената”, във фокус, в „комедията” и във всички онези артистични обозначителни рамки в текста, сред които е и „нищото-почти”. „Бих могъл да го разкажа с много подробности, но не си струва трудът” е подхлъзващо изречение, изписано, когато детайлите вече са оживили разказа.
         Остранностената позиция фигурира и във „Фотоувеличение” (1966 г.) – очите, които следят подхвърлената с пантомимни движения фантазмена топка не винаги съвпадат с очите на фотографа; героят въобразява топката, но усещането за друг наблюдател на гледането не ни напуска още от самото начало на филма. Внезапните премествания на камерата, суетата около суетящия се сред мишените си персонаж също е гледна точка.
         Остранностяването, изразено в граматиката на третото лице, спестява пряка реч в текста:

 

         „Жената заговори, че никой нямал право да прави снимка без разрешение и изисква да й предам ролката с филма. Всичко това с ясен и сух глас – с добър парижки изговор, което повишаваше цвят и тон при всяка фраза. От моя страна много малко ме беше грижа да й дам или не ролката с филма, но всеки, който ме познава, знае, че от мен нещата трябва да се искат само с добро.”3

 

         Липсавщият диалог в разказа, тишините във филма са коварните условия на някаква едновременност.
         Отсъствието на диалог в „Лигите на дявола” е мотивирано и от ретроспективния похват, изпълващ и насищащ спомените. Спомнянето е свързано с реабилитирането на действителност. Уплътняването на картината като бавно набавяща се сега „пред моите, твоите, негови, наши, ваши, техни лица” е ефектът на ретроспекцията. Във филма можем да привидим героя в положението на сниман – той често се оказва между две врати, между плоскости в някакво дъно, между двете момичета, в рамката на предното стъкло на колата, между две фотографии. Ръбовете около персонажа го полагат във фокус на наблюдение.
         Текстът изработва цяла система от предположения, разказ в перспективата на „можеше да се случи”, „сякаш” и „все едно да речеш”. Тази условност, предхождаща действителния разказ – фактите, уловени от обектива – отлага за пореден път разказването. Мишел разказва за себе си, светлината, вятъра, да не изпусне „живота” във фокус, докато мисли за момченцето и неговия образ, срам, дом, докато наблюдава присъствието на жената, русата, измамната, високата, докато пали цигара - като инструмент-на-обектива – фиксира, докато предчувства онази лъжливост, тревога, страх.
         Кортасар провежда цяла нишка от обозначения на улавянето на смътния страх в мига преди снимането. Въобразяването на реалното започва с предчувствие. Сетне следва „предвиждане на развръзката”, „очакване”, „въобразяване”, „подозрение”. И завършва с „отгатване”. Тези лексеми на опасението „забавят” текста.
         Да помислим за заглавията: защо „Лигите на дявола” и „Фотоувеличение” са почти взаимопреводими? Свързано, разбира се, е с дупчицата на случилото се (останалото) – punktum-а4 – наблюдението на отдалечаващото се.
         Фигурацията на паяжините, носени от вятъра, е скрита зад идиоматичната условност на френския език, където се означават като „нишки на Богородица” и на испанския – „лиги на дявола”. Паяжината е образът на отдалечаването във фокуса:

 

         „И докато й го казвах лукаво се наслаждавах как момчето се отдръпваше, постепенно оставаше назад – при това не мърдаше – и отведнъж (изглеждаше почти невероятно) се обърна и хукна, мислейки си, горкото, че вървеше, а в действителност търчеше с всичка сила, мина покрай колата и се изгуби като нишка на Богородица из въздуха на утрото.” [болт. м. С. Д.]

 

         Почти невероятно е, че в пределното малко пространство на това изречение се съвместяват гласовете на едноличен повествовател и всевиждащ разказвач. Откъде знае Мишел за какво си е мислело момчето, докато се е отдалечавало? Или това изказване работи в режима на предположенията и „сякаш”?!
         Любопитното е, че, за да изрази отдалечаването на русата жена и себе си от точката, от „двойното” слънце в 11 часа, Мишел си служи с образа на момчето, което преди да хукне, „се е отдалечавало” по друг начин – чрез отдръпването на двамата от „сцената”.
         И оттук – една от особеностите на изобразяването на Кортасар – обектите са различни спрямо съществуването на други обекти: момчето и жената изменят острова „другояче”, колата с потенциалния убиец е друга в шемета на движението; слънцето е приятел на всички котки в снимките на Мишел, жената променя присъствието на момчето, светът пред черните й очи изглежда ужасно самотен.

 

         Но как може да се разкаже една снимка?

 

 

    Suicide
    Фотография на Russel Sorgi, 1942

     

    Това е снимка от 42-а, Ню Йорк, не помня
    номера на улицата, на преден план
    е кафенето на хотела, отвън на тротоара
    три кръгли маси, на четвъртата
    пред чашите с кафе спокойно пушат
    единствените двама посетители,
    наоколо е пусто,
    и ако вдигнат поглед в този миг,
    ще видят там
    (за нас това е центърът на снимката)
    между деветия и осмия етаж,
    като муха, като дефект на фотографията
    жена,
    която
    пада.

     

    Според историята фотографът,
    стажант в “Byffalo Courier Express”
    бил там, за да снима
    ленив септември в Ню Йорк, пуста улица
    и да я кръсти „2 следобед” или „Скука”.
    Но ето как нещата се променят,
    заглавието става друго,
    жената влиза в кадър – звезден миг
    без никакво значение за нея
    и все пак тя е жива
    на фотографията
    между деветия и осмия етаж,
    страхът е в тялото, викът е в гърлото,
    роклята е здрава и това
    усилва ужаса.
    Дори петната от кафе по тротоара
    са още в чашите. 5

 

 

         В разножанровите полета на разказа на Кортасар и стихотворението на Г. Господинов – можем да видим колко случайно и съдбовно е уловена смъртта.6 Жанрът на стихотворението не се въздържа да разказва за нея като за ненадейна реалност. По-интересното обаче в подобно сближаване е как може фотографията да се разкаже.
         Повествованието на „Лигите на дявола” се увлича в шеметно пресъздаване на снимките.

 

         „...закачи увеличението на стената в стаята и първия ден дълго време я гледа и си я припомня в тая сравнителна и меланхолна операция на спомена пред изгубената действителност, вкаменен спомен, както всяка снимка, където нищо не липсваше, даже и най-вече – нищого, истински фиксаж на сцената.”

 

         Допускането на нищото като субстанция на снимката още повече опредметява действителния й характер. Погледът, внезапните фиксации, осъществявани в паузата на ненамирания превод, реализират четенето на снимките. Четенето продължава с вдигането на главата и вглеждането в разлепените фотоувеличения.

 

         „Когато видях, че мъжът идва, спира близо до тях и ги гледа, с ръце у джобовете с полуотегчен и полувзискателен вид, господар, който ще свирне на своето куче след лудуванията на площада, разбрах, ако това беше разбиране, какво трябваше да се случи в тоя миг между тия хора, там, където аз бях дошъл да обърна един порядък, невинно бях замесен в онова, което не бе станало, но което сега щеше да стане, сега щеше да се изпълни. И това, което си бях въобразил тогава, беше много по-малко ужасно, отколкото действителността...”

 

         Меланхолното набавяне на реалното „отваря” жива картина във фотоувеличението. В хода на ретроспекцията тази последователност от набавени детайли можем да мислим като кинематографична. Снимката не просто е разказана, а е и преживявана литературно (присъстват сравнения, хиперболи и т.н.).

 

         „Мишел прегрешаваше литературно в недействителни разработки.”

 

         Краят на разказа ни връща към едно несъвсем преживяно минало, към една неразбрана действителност. Ненадейността на погледа в шеметния безпорядък сред момичетата във филма „Фотоувеличение” откроява punktum-а като проблясък, „пробождане”. Р. Барт свързва punktum-а със способността на снимката да притегля и наранява. Дори вживяването във фотографии с подобна дълбочина е назовано като „обитаване” на снимката. Мишел обитава снимката чрез разказа, чрез въобразяването на онази изгубена действителност. Логично е да се запитаме кое във влудяващото очакване на смисъла е спомогнало той да се яви? Ако преди малко видяхме как едно стихотворение може да разкаже снимка, как разказ може да изговори фотография, то от тези възможности не следва ли, че самият образ има своя наративна природа?7
         Р. Барт припомня една от етимологиите на образа – в сродството му с подражанието. Миметичната природа на изображението изисква от действителността да се въплъти като миг на снимката. Отричането на лингвистичната природа на образа, разказва Барт, се осъществява от самите лингвисти, които не признават езиковия му статус, тъй като е лишен от фонетично обусловена артикулация. Аналогията, която снимката споделя с действителността, не е достатъчна, за да отдаваме на образа езикова природа.
         Но как тогава е възможна фотографията при Кортасар? (Да не забравяме колебанието, изразено в самото начало на текста: „...никой не знае добре именно кой наистина разказва, дали съм аз или случилото се, или това, което сега изживявам...”)
         Очевидно в литературата е възможно принципно анаративната фотография да се държи като езиков код. Това е вярно и за филма, и за живота в случаите, когато по нея се плъзга четящ поглед. Т.е. снимката сама по себе си не може да представлява езиков код. Не е ли възможно да заключим, че образът е анаративен, но процедурите по гледането, спасяващото от нищото гледане, го карат да въобразява собствената си реторика?!8
         Въобразяването на реалното във фотографията има отношение към следите на изгубеното време. Вълнуващи са моментите преди и след заснемането и в разказа, и във филма. Ако погледнем на бавенето около все още незаснетия образ като на нагласа, ще разпознаем същите практики на очакването, както при „прочитането” на фотографията.
         Нагласата обаче отново е в литературен режим, който се опитва да отрича себе си:

 

         „Целият тазсутрешен вятър (сега духаше по-малко, а и не беше студено) бе минал през русата й коса, напомняща нейното бяло и мрачно лице – две несправедливи думи – и поставяше света изправен и ужасно самотен пред нейните черни очи, нейните очи, които се нахвърляха върху нещата като два орела, два повея от зелена тиня. Не описвам нищо, опитвам се по-скоро да разбера. И казах – два повея от зелена тиня.” [болт. м., С. Д.].

 

         Съпротивите на Мишел срещу описанието не го спасяват от литературата. Сравненията, повторенията, рефлексиите към собствената мисъл са техники на въобразяването, които правят от гледането – литература. Ако в неотменимия ход на отгатването на пунктума, видяхме „прочитане” на фотографията, то във времето преди нейното заснемане проследяваме как съзерцаването фигурира в разказа на Кортасар като „писане”.
         Въобразяването на реалното обаче можеше и да не се случи. Чрез анализ или внезапен проблясък се „явява” миналото във фотографията?9
         Как би могла да се яви една действителност?10
         Картината на Бил във филма задава проблема за неразличимото в дадена реалност с осъществен вътре в себе си контекст. При това в разговора между героите става ясно, че художникът е работил години върху платното, без да го е разбирал. Впоследствие самият той е започнал да отграничава образи. Действителността на творбата не е просто подражание на природата, а се явява като вторичен (непреднамерен) мимезис.
         От заснемането на снимката до отгатването на punktum-а също минава време. Това пребиваване на миналото в реалността на снимката Барт нарича „ноема”.
         Изплуването на действителността на фотографията обаче, както пише в разказа, е въпрос на гледане, но и въпрос на някаква плененост. Това реално не би било разпознато в ноемата на снимката без едно шеметно отношение към живота.

 

 

 

Бележки под линия:

 

1 Господинов, Г. Писма до Гаустин. Пл., 2003, с. 77. [горе]
2 Господинов, Г. Цит. съч. с.70. [горе]
3 Кортасар, Х. Някой, който се шляе. С., 1981. [горе]
4 „Punktum значи убождане, дупчица, петънце, прорез, а също и непредсказуемост” (с.35) – казва Барт в книгата си Camera lucida. Записка за фотографията (2001). [горе]
5 Стихотворението е на Г. Господинов от книгата му „Писма до Гаустин” (2003). [горе]
6 „Всяка снимка е случайна” (Барт, цит. съч. с. 44) [горе]
7 „Винаги ли има лингвистично послание? Винаги ли има текст в, под или около образа? Ако искаме да намерим образи без думи, несъмнено трябва да ги търсим в частично неграмотни общества.” (с.526) – Реторика на образа В: Барт, Р. Въображението на знака. С., 1991. [горе]
8 „Реалистите, към които принадлежа и аз и вече принадлежах, когато обявих, че Фотографията е изображение без код – макар че при разчитането й да се намесват кодове – ни най-малко не приемат снимката като копие на реалното, а като излъчване на миналото реално [курс. в оригинал, бел. м. С.Д.]...Същественото е, че снимката притежава констативна сила и че констативността на Фотографията цели не предмета, а времето” (с. 103) В: Camera lucida. [горе]
9 „Никакъв анализ няма да ми бъде от полза, за да доловя punktum-а (може би, както ще видим само спомена понякога): стига картинно да е достатъчно голяма, да не се налага да я изучавам (от това не би имало полза), да е във формата на цяла страница и да ме блъсне в лицето.” (с. 53) (Camera lucida). [горе]
10 В Camera lucida Р. Барт твърди, че не кинематографията разполовява културната история, а появата на фотографията. Киното и фотографията – две различни отношения към действителното. Киното е в много по-силна степен отдадено на илюзията, отколкото фотографията. Филмът „Фотоувеличение” неминуемо си служи с илюзията. Много често тя е реализирана в плана на отражението: отражението на модела в една от витрините е илюзия за местоположението му в момента на влизането на героя в студиото; мотивът за оглеждането има и друга семантика във филма – показва персонажа едновременно отпред и отзад (когато героят си обува обувките пред огледалото след фотосесията; когато говори с Бил и т.н.). [горе]

 

 

ЛИТЕРАТУРА:

 

Барт, Р. Въображението на знака. С., 1991.
Барт, Р. Camera lucida. Записка за фотографията. С., 2001.
Господинов, Г. Писма до Гаустин. Пл., 2003.
Кортасар, Х. Някой, който се шляе. С., 1981.

 

 

Електронна публикация на 03. ноември 2008 г.

г1998-2016 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]