Васил Василев

литературна критика

Литературен клуб | страницата на автора | литературна критика

 

Представата за идентичността и времето в романа „Вълшебната планина“
(с акцент върху погледа на главния герой)

 

Васил Василев

 

 

         Ханс Касторп – този, който е „призван“ да познае света в неговото многообразие и богатство, този, който събира времето в едно, който оживява всички традиции и в крайна сметка изгражда себе си през тях.
         Или как ограниченият и простоват син на бюргери става благодарение на трансформацията на духовното наследство един особен, дълбок и изтънчен хуманист и духовен скиталец, който при все това запазва своята детска наивност и натрапливи увлечения?
         Идентичността и стила си той изгражда от една страна, като попива огромно количество информация, най-вече под формата на хуманистични концепти и модели на поведение, а от друга в хода на емоционалната им трансформация, на своето израстване през тях като фундамент на ценностния пълнеж за характера си.

 

         Касторп използва своите словесни конструкции, за да се положи в културните дискурси и доктрини и акумулирайки ги, да ги актуализира като валидна реалност не само за затвореното пространство на санаториума, но и като адекватната екзистенция за себе си, а и за всяка модерна търсеща личност по това време. Дельоз и Гатари отъждествяват подобно импрегниране в тъканта на историята, приличащо понякога на шизофренно разкъсване и неспокойсвие, с личността, която конструира Ницше, независимо дали това е Заратустра, Свръхчовека или друг индивид, зад които винаги обаче прозира самият Ницше. “[...има го ницшеанският субект, който преминава през поредица от състояния и отъждествява имената от историята с тези състояния: всички имена в историята, това съм аз. Субектът се разполага по обиколката на кръга, чиито център азът е напуснал.”/Дельоз, Гатари, 2004:36/ Азът отсъства – той доброволно, но и неусетно се е заменил или по-скоро преминал и разтворил в своите идентификации, в имената, с които се обкичва, без значение дали това са буквални или метафорични номинации.
         Ханс е единственият герой, който се изгражда в хода на повествованието, но той го прави през способността си да се идентифицира не само с типове модели, но и с типове дискурси и светоотношения – от изкуство, наука, религия. Ханс се превръща в продукт на своето саморазтваряне в езика, той става дискурсът и концепцията, които изговаря. Неговата инициация обаче е в рамките на затвореното пространство на планината, в изкуствено създадени ситуации, в които би трябвало да съзрем и визията на автора за зрелостта на индивида, оформяна в културните достижения и в онтогенетичното му развитие. Но постигнатото е само един отрязък от безвремието, което тепърва трябва да бъде проверено в ужаса на войната.

 

         Каква всъщност е собствената позиция на Ханс Касторп? И как личността се помества между идеите и историята, между цивилизацията и инициацията?
         Тя трябва да изведе “концепцията за една бъдеща, преминала през най-дълбоко познание за болест и смърт човечност”/Ман, 1975:220/ – това според самия автор е основното послание на романа му.
         В речта си към студентите от Принстънския университет Tомас Ман цели да даде някои разяснения, да предложи подходи при четенето на своя роман. Експлицирайки заложен смисъл обаче, той все пак ни дава възможност да съзрем две заблуди или премълчавания на автора и със сигурност две противоречия в уговореното теоретично обяснение на романа пред студентите.
         Томас Ман твърди, че произведенията на изкуството трябва да имат “собствена амбиция”/Ман, 1975:211/ да имат собствено внушение. Но самият той обича за заема позицията на вещия демиург, който е наясно с развитието на персонажите и ситуациите, в които те ще попаднат. Много трудно е в текста да се намери нещо, което не е предварително заложено, а дори и това да се случи, то не се развива извън полезрението на автора.

 

         Целта на Томас Ман е да заложи цялата човешка мисъл в устите на неколцина от своите персонажи и така да покаже човешкото същество едновременно като обиталище на духовните натрупвания, но и безсилно да се справи чрез тях със собствените си комплекси, нагони и страсти.
         Конституирането на персонажите се движи между две кардинални позиции във философията, особено актуални през 20 век, а именно дали човешката личност е предварително зададена и субстанциално съществуваща или сама създаваща себе си, дали е creator или creans.
         Томас Ман е амбициозен писател и неслучайно прозата му може да бъде определена за монументална. Тя се опитва да побере идеи и натрупани преживявания, културни концепции, подробни сведения от различни сфери на живота, науката, изкуството, маниакални подробности от житието дори на епизодичните персонажи и какво ли още не... На този фон Ханс Касторп трябва да преживее своята инициация, да изгради идентичността си тъкмо по хайдегериански – чрез действието, през запознаването и живота в различните културни модели, което неизменно става под влиянието на авторитетите/често в позицията на лакановия голям Друг – обект на респект, идентификация, изразител на собственото желание, но и на оттласкване/и потапянето в тяхното слово.
         И тъкмо през словото този процес на инициация става възможен и валиден. Ханс Касторп живее през думите, мисли и чувства с тях, а понякога и с ралични дискурси. През тях той пътува в пространството и времето, в историята, но и гради своите отношения с околните. Като изключим някои емоционални спомени – като този с Хипе, Касторп е изцяло продукт на езика. Ако продължим Лакан – “в обективациите на дискурса [...] субектът губи и значението и посоката си” /Lacan, 1994:44 / – Ханс Касторп едновременно се губи и намира в езика, за да може окончателно накрая да се определи чрез него. Още според Хегел “езикът е всъщност съществуването в себе си на чистото себе си като себе си и езикът сам съдържа чистия аз, сам възвестява аза... който е точно този аз, но и универсалния аз.”. /Lacan, 1994:195/ Така през словото Ханс Касторп и постига себе си, и до голяма степен чрез него се докосва до ирационалното и метафизичните хоризонти. И Лакан, и Кожев, интерпретирайки Хегел, твърдят, че истината е дискурсивна. А Хайдегер ще каже известното "Езикът е дом на битието", на наличното битие, битието ето-на, битието, което е... автентично и истинско. Позицията на Ханс Касторп също следва тази модерна, а след това и развита от постмодернизма идея – истината е в езика, тя е резултат на натрупвания в него и като такава е многоизмерна, а често и фрагментарна. Тя не е зададена, а се конструира в езика и в начина, по който го употребяваме и заедно с това конструира и нашата идентичност.
         От първоначално ограничения и простоват млад бюргер, Касторп изгражда себе си и своята истина, като използва готови модели, фрази, цитати, цели дисксурси, но той не паразитира върху им, а пречупва през тях собствените си фантазми, страхове, усещания, рефлексии и така прехожда през чуждото и го трансформира, отрича и потвърждава, като то става и свое, но остава и чуждо.
         Но какво значи свое и чуждо, когато нито разумът, нито действителността съществуват в себе си, можем да продължим това положение от Хегеловата философия – във “Вълшебната планина”, че те съществуват във времето и езика и зависят от тяхната всеобхватност.
         Ханс Касторп също търси да разбере човешкото като универсална зададеност, но и като специфичен индивидуален белег едновременно, дълбаейки вътре в човешката екзистенция и онтологичната й поставеност, но и търсейки основания в някаква транцедентност – в триизмерността на първоначало, генератор на смисъл и осмисленост и като хоризонт на тайното възможно познание-откровение-просветление. От друга страна това трансцедентно измерение е свързано и с взаимопроникването на съзнанието и времето.
         А в главата на Касторп единственият остатък от време се оказва запазен единствено в трепета на удоволствието и любовната емоция към Клавдия и Пшибислав в това, което Дельоз нарича “пасивен трансцедентален синтез” – епизодът с молива в миналото не само като символ на неговия симптом, но и като “основополагане” и “чисто минало”, което съществува преди и заедно с настоящето в един общ процес на траене и безвремие, траене на емоцията и образа, на миналото, “което не отстои, но настоява, то се състои, то е.” /Дельоз, 1999:113/ Но от друга страна в този процес можем да различим и активният синтез на времето – възпроизвеждането на предишното и в някаква степен рефлексията на новото.

 

         Х.Касторп се оказва много добър пример и за синтеза между двата основни нагона в човешкия индивид – към смъртта и към удоволствието.
         Инстинктът за смърт обаче бива трансформиран поради факта, че Касторп търси целостта си през jouissance, тази особена неопределима тръпка от живеенето, “мазохистична по своята природа”, водеща към страданието, но и пораждана от него. “Тя е самият път към смъртта”, смъртта като разкриване тайните на битието и човешката природа, като примирение с всякакви противоречия и крайното затихване на аза в последното откровение на трансцедентното./Цитатите са на Лакан по Clero, 2008:190, 192/ Но Ханс я търси и през любовта и удоволствието, което е изначално сексуално и по думите на Маркузе е в състояние да трансформира разрушителните импулси на нагона към смъртта, макар че самият Ханс пред Клавдия поставя смъртта като условие за любовта и живота – тя е “гениалният принцип... педагогическият принцип, защото любовта към нея извежда до любовта към живота и човека.”/Ман, 1984:604/Смъртта изостря чувствителността към живота, дори я събужда, тя поставя пациентите в ситуацията да гледат на нея като на естествен и неизменен спътник, провокиращ ги да видят раличното, ексцесното и не на последно място възможното.

 

         “Животът дреме. Той иска да бъде пробуден за опияняващата сватба с божественото чувство. Защото чувството, млади момко, е божествено.” /Ман, 1984:611/Това казва Пепенкорн на Касторп, но това и без друго е разсъждението на Ханс, това е част от неговия първичен нарцисизъм, в който той желае да се слее, понякога по дионисиевски, с първоначалното изгубено единство между субекта и абсолюта. И в него той инкорпорира информация, размисъл, емоции и представи. “С него /първичният нарцисизъм – бел. моя/ става зрим архитипът на една друта екзистенциална връзка с реалността. Първичният нарцисизъм е нещо повече от автоеротизъм; той поглъща “обкръжението”, интегрирайки нарцистичното его с обективния свят.” /Маркузе, 1993:177/ През този нарцисизъм Ханс Касторп открива и изгражда и собствената си идентичност и самочувствие, което изграждане според Левинас е задължителното условие за любовна зрялост и едва когато Ханс Касторп е вътрешно постигнал поне някаква яснота в това отношение, той се осмелява да се яви и разкрие пред Клавдия.
         Нарцисизмът на Ханс Касторп, отново позовавайки се на Маркузе, може да бъде разглеждан не само като его-центризъм и “невротичен симптом”, който според Жижек е “организиращ” и фетишизиращ страданието и носещ jouissance /наслада, и игра/, но и като част от стремежа към примирение, единение с изконната същност и пълнота на личността, които от своя страна са елементи на загубената слятост с всемирната хармония. Нарцисизмът на Ханс е свързан и с нещо друго – игровото отношение и към живота, и към смъртта. В "трескавата херметика", в херметичния инкубатор на санаториума, неговите обитатели сами създават умишлено такива ситуации, в които да изпробват културните достижения и собствения си живот през традицията, създават в санаториума паралелна реалност, в която да бранят културните продукти и стилове и собственото си битие в тях, защото затвореното пространство се оказва благодатна среда, където те се превръщат в напълно свободни хора и могат да дадат простор както на принципите, така и на фантазмите си; и на рационалното, и на подсъзнателното и метафизичното. Затова редом със смъртта и болестта, играта е както фундамент на идентичност, така и процеп, през който просветва тайнственото, но и тайнството, откровението, истината като потвърждение, допълнение, а понякога и опровержение на цивилизационни конструкти и идентификации.

 

         Говорейки за три своеобразни белега на творчеството на Х.Брох, Елиас Канети въвежда първия, от който според него произхождат и другите два, иронично назовавайки го “порок” и имайки предвид още “непосредственост” и най-вече “неизчерпаемост” – “две качества, които винаги трябва да се изискват от гения”. А какво той разбира под този “порок”? Тъкмо способността му ”сам да изчерпва целия свят”./Цитатите са по Канети, 1994:231, 232/ Ключът към това твърдение се крие в друг цитат – този път от самия Томас Ман в обяснение на неговата творба в лекцията пред американските студенти – да изчерпиш целия свят е да “превъмогнеш и изключиш закона на времето” – да побереш в един органичен синтез натрупаното наследство на това време – в обхватен и представителен за развитието на човешката личност план. Нещо, което безспорно правят и Томас Ман и Херман Брох. Но за разлика от втория, който в “Смъртта на Вергилий” изобразява само потока на съзнанието на главния герой Вергилий, който до голяма степен се припокрива с този на разказвача, Томас Ман е верен на една от характеристиките на романа, дадени от Бахтин и валидни според него още за бароковия роман – “преплитането на различните езици”, на различни корпуси от езици, т.е. на множество дискурси. Както и сам си поставя за цел, немският писател не само успява да положи в единичната творба всички предишни свои произведения, но и да оживи съжителството на противопожни възгледи за света и битието – както на хоризонталната плоскост между цивилизационния и “нормален” живот в равнината в лицето на Ханс Касторп в началото, така и на маргиналния и нездрав житейски стил в планината, а също и между два фундаментално противоположни цивилизационни и културни модела, изградени през вековете и стоящи някак отвъд времето – в лицето на Нафта и Сетембрини – позитивистичния рационализъм и религиозния аскетизъм.
         Както казва самият автор, романът е от една страна свидетелство на времето в конкретния исторически план, а от друга се опитва да го надмогне чрез “художествените си средства”, да осигури пълно присъствие във всеки един миг на целия си музикално-идеен комплекс”. /Ман, 1975:215/Преодоляването на времето може да стане тъкмо през болестта и смъртта, защото те преобръщат баналното, откриват непознатия смисъл в него, осигуряват нужното за съзерцанието безвремие. В това състояние героите са в състояние да преживеят особена трансформация, но това става само с Ханс. В ”трескавата херметика” на Вълшебната планина от обикновен инженер той се превръща в духовен откривател, готов да прехожда през различните пластове на времето и човешкото знание.
         И накрая два цитата на Херман Брох – “Романът трябва да бъде огледало на всички представи на света.”; “Творчеството е постоянното нетърпение на познанието”. /Канети, 1994:233/
         Казаното от Брох е напълно валидно и за може би единствения му конкурент в областта на немското езиково богатство – Томас Ман. Самият Ман твърди, че Херман Брох е издигнал неизмеримо нивото на немския език. Заел пространството, погледът на гения се разширява и по вертикала – в стремежа му да обобщи своето и общото човешко време и човешката идентичност и да бъде винаги актуален и универсален.

 

 

 

---

 

Библиография:

 

1. Дельоз, Гатари, 2004: Дельоз, Жил; Гатари, Ф.“Анти-Едип”, София, 2004
2. Ман, 1975: Ман, Томас. «Литературна есеистика», София, 1975
3. Lacan, 1994: Lacan,”Speech and language in psychoanalysis”, John Hopkins, 1994
4. Дельоз, 1999: Дельоз, “Различие и повторение”, София, 1999
5. Ман, 1984: Ман,Т., ”Вълшебната планина”, София, 1984
6. Clero, 2008: Clero, Jean Pierre, “Lacan”, Dictionnaire, Paris, 2008
7. Маркузе, 1993: Маркузе, Х. “Ерос и цивилизация”, София, 1993
8. Канети, 1994: Канети, Елиас, “Пристъпи от думи”, София, 1994

 

 

 

 

Електронна публикация на 07. март 2010 г.

г1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]