Ретро и конструирането на паметта^*

Михаил Ямполски

Превод от руски: Мария Липискова

      За да разберем същността на ретрото в киното би трябвало до го поместим в исторически и в културен контекст. И най-добре ще е да започнем с историята на отношенията на паметта и изображението, защото ретрото - това е определен тип изображение, ориентирано към паметта за миналото.

      От Античността мнемотехниката се основава на системата на изображението. В един от най-авторитетните мнемотехнически текстове, трактатът на Цицерон "За оратора", се разказва за известната в древността история за поета Симонид (известен като "основоположник на науката за паметта"), който бил поканен на пир при тесалиеца Скоп, като по време на пира помолили Симонид да излезе, защото го търсели двама юноши. В момента, в който Симонид напуснка помещението, то рухва, като под развалините му загиват всички присъстващи. По-нататък, ще цитирам Цицерон: "Когато приятелите им поискали да ги погребат, те не можели да разпознаят загиналите, но Симонид, казват, могъл да разпознае останките на всеки един, защото помнел, кой на кое място е лежал по време на пира. Това го навело на мисълта, че яснотата на паметта е най-важната за установяването на порядъка." Идеята, че паметта съхранява разположението на частите, стои в основата на класическата мнемотехника и се основава на действителната физиология на паметта, съхраняваща не детайлите, а именно схемата на разположение на ограничено количество елементи. Повече от седем елемента трудно се запомнят. За да се облегчи запомянето, древните предлагат да си представим някакви здания (познати постройки), например, църква или театър, и да разположим в тези въображаеми здания елементите, които трябва да запомним, във вид на образи-картини.

      Науката за паметта има голямо значение за европейските култури до XVII век, когато разпространението на книгопечатането превръща мнемотехниката в по-малко актуална. Ние, например, днес знаем, че в северна Европа през XVI и през XVII век съществува специален живописен жанр, който изобразява колекциите от живопис, частните колекции, и че разположението на тези изображения-каталози се основава на принципите на мнемотическия театър. Всяка от тези картини е била свързана с темата за паметта, и всяка колекция е трябвало да бъде разглеждана от ляво надясно. Мнемотехническите движения в този театър на паметта в живопистта, често завършват със странна картина, известна в изкуствознанието като "магаретата - иконоборци" (например, при Франсоа Франкен II или Йероним Франкен III). Картината неизменно изобразявала вандали с глави на магарета, рушащи произведенията на изкуството, събрани в тези частни колекции. Неотдавна швейцарският изкуствовед Виктор Стоикит доказва, че тези необичайни платна са свързани с мнемотехниката, и по-точно с онази нейна част, която можем да наречем "изкуство на забравата" (ars oblivionis). Така например, в мнемотехническия трактат на Шенкел, се задава въпроса: какво да правим, когато цялата въображаема галерия е вече запълнена с изображения? Къде да поместим новите? Шенкел предлага да си представим яростни иконоборци, проникнали в помещението и рушащи всичко наоколо, за да се изчисти помещението, и за да може отново да бъде запълнено с изображения. «Иконоборците с глави на магарета» означават този жест на изтриване на паметта и нейната подготовка за нови спомени.

      Спрях се върху това, защото историята на мнемотехниката демонстрира ясно отношението между паметта и изображението в класическата култура.
      Това отношение, което е мнемотехническо; с други думи, се основава не на запомнянето на детайлите, а на запомнянето на техния порядък и разположението им. И което е особено важно: въображаемите галерии или театрите на паметта се създават активно от човека, който е способен по своя воля да изчисти паметта си, така че да се появи място за нови спомени. Паметта не случайно се асоциира с восъчна дъска, където се отпечатват знаците, но само дотолкова, доколкото е възможно след това те да бъдат "изтрити". За известно време паметта се явява активна човешка способност. Но миналото се фиксира не само в паметта на човека, то оставя следи и във външния свят. В древността времето се асоциира с мотивите за скоростта, властта, плодородието, вечността и т.н. До определен период то не се е разглеждало в категориите на упадъка и разрушението. Ервин Панофски проследява под какъв образ Времето започва да се асоциира не с орфическия Еон или Еона на Митра (същество с лъвска глава, тяло на змия и държащо ключ във всяка ръка), а започва да се представя като старец, държащ коса и пясъчен часовник. Панофски разглежда как Времето започва да се обвързва с фигурата на Сатурн (Кронос) и как тази връзка променя образа на Времето. Но мен в този случай ме интересува не иконографията, а единствено променящото се отношение към времето. В класическата епоха Времето вече устойчиво се възприема като разрушаваща сила, сила, изтриваща следите. Времето се вписва във външния свят не под формата на следи (на памет), а под формата на изтриване на следи, тоест като разрушаване на паметта. Класическата епоха мисли отношението към миналото като фиксация вътре в човека, като памет за това, което във външния свят не се съхранява поради неумолимия ход на времето. Поезията, литературата, живописта са призвани да се противопостоят на времето, те се явяват мнемонически текстове, както и театрите на паметта.

      Юбер Робер има картина „Въображаемият образ на Голямата галерия в Лувъра в руини“ (1796). Картината се намира в Лувъра и представялява образа на музея (хранилище на паметта), след като времето го е разрушило. Времето изтрива паметта, галерията като мнемоническа структура се разрушава и настъпва упадък. Триумфът на времето - това е поражението на паметта.

      Ситуацията се променя радикално с изобретяването на фотографията. Фотографията позволява да се види отношението на паметта и времето по различен начин. Времето сега се разбира не толкова като разрушител на паметта, а по скоро като нещо, което не изтрива, а оставя следи, тоест като фиксиращо миналото. Но фиксацията вече не е в паметта, не е във въображаемия театър, а е извън човека, в специален изкуствен фотографски архив. Фотографията пасивно съхранява следите на времето, но тези следи престават да се асоциират с човешката памет, те нямат отношене към порядъка и разположението на елементите в човешката памет, както е при мнемотичния театър. Записът на фотопластина или лента игнорира разположението, но придава огромно значение на текстурата на света, с която паметта до сега е нямала връзка. Именно поради това, живописците свободно могат да представят персонажите от библейските сцении, които те рисуват, и в ренесансови дрехи. Фактурата на миналато няма значение. Времето не се отразява в повърхността, във фактурата на живописния слой.
      Това, че паметта започва да се асоциира с художествената фактура, с външната повърхност на предмета и обработката, показва пряко преноса на паметта от "вътрешността" на човека, от въображаемия мнемотичен театър - навън, - в архива. Текстурата на времето се установява като знак за миналото, единствено в степента си на несъотносимост към живата и непосредствена човешка памет. През последната половина на миналия век наблюдаваме процес на обедняване на личната памет и преноса на социалната памет навън, във външните архиви, където тя се фиксира. Един процес, който има голямо социално значение. Докато в архаичната ситуация на сегментирано общество - всеки социален сегмент - семейство, род, село, църковна община и т.н., - се основава на някаква колективна памет, която се разпределя във всеки един негов член.
      Морис Халбвакс в своето класическо изследване на колективната памет показва, че всяка общност, която се основава на личните връзки на нейните участници, предполага наличието на фонд от колективна памет, която съществува във всички, дори и в тези, които не са били непосредствени свидетели на едни или на други събития. Ние всички знаем и помним събитията, свързани с най-близкото ни обкръжение, които са ни известни само, защото сме ги чули. Фиктивните събития неизменно са примесени с действителните, и нашата памет се смесва с паметта на нашите приятели. Фотографиите или любителското видео имат за подобни общности съществено значение, защото те са способни да пробуждат личната човешка памет и да пораждат колективната памет на общността. За тези неголеми общности, фотографиите или видеото играят почти сходна роля с тази на мнемотичния театър. Това са фиксирани моменти от миналото, използвани за възстановяването на всичко, което изчезва във времевия континуум.

      Ситуацията се променя, когато на мястото на сегментираното общество идват огромни, абстрактни образувания, като например, нацията. Тези образувания не могат да разделят личната памет между членовете на общността. Именно в този период на установяване на големите национални общества, формите на външната памет, архивите, започват да играят основна роля. Фото и кино материалите изпълняват функцията на общата, колективна памет, която създава фикцията за единство на едно или друго общество. Ретрото, според мен, е продукт на отчуждението на паметта от човека и превръщането й в архив; пренос на мнемотичните акценти от активен порядък в пасивната фиксация на повърхността. Доколкото фотографията предполага фиксиране на следите на времето, тя дава възможност за технологическо конструиране на фиктивна памет на големи общности.

      Тарковски, който - както е известно - е бил хипнотизиран от идеята за вписването на времето в изображението и предметите, и използва, за да обозначи тези следи на Времето, понятието "саба" , което заимства от репортажите за Япония на журналиста Овчиников. Тарковски го цитира "Японците са привлечени от потъмнелия цвят на старото време, мъхът по камъните и дори изхабеността на материята - краищата на картините, които са докосвани от множество ръце .Тези черти на древността японците ознават с думата "саба" , което буквално означава "корозия". Саба се превръща в дума за тази неизменна корозия, която е прелеста на старината, печатът на времето (патината)." Корозията, която в миналото, се е разбирала като нещо рушащо, изтриващо до неузнаваемост и променящо, при Тарковски и при японците на Овчиников,- се явява естетическа форма на вписване на времето, тоест, на неговата фиксация, на неговото съхраняване. Това е и именно формата на паметта, идентична с формата на самото изкуство. Иконоборецът с глава на магаре, сега отговаря не за очистването на паметта, а за нейното запълване. Сега не паметта се уподобява на восъчна плочка, а самия свят, и разбира се, това, върху което светът се фиксира - фото- емулсията.

      Ретрото се интересува от повърността, въпреки че това може да бъде манипулирано в редки случаи - такива каквито са филмите на Херман.
      Ретрото основно се занимава с историческата реконструкция, която принципно размива границите между образа на паметта и фиксацията на миналото в текстурите на външния свят. Именно в ретрото, идентификацията на кинематографичния материал с паметта, достига своята кулминация. Именно тук, чисто външното конструиране на света изразява себе си чрез мнемотичните образи. Най-добрите ретро филми констуират фикция за еднинната, колективна памет на нацията. Филмът "Моят приятел Иван Лапшин" е направил повече за конструирането на фиктивната памет през тридестте години на миналия век, отколкото всеки друг филм. Разбира се, това са отделни случаи. Обикновените ретро филми са фалшиви архиви, протезиращи общата памет върху достатъчно примитивното равнище на чистата видимост, те не достигат до нивото на текстуалното вписване.
      Тези филми отразяват не само отчуждението на паметта от нейните носители, но и нейната трасформация в абсолютно повърхностната видимост, която като цяло, е характерна за съвременността.

      Класическата памет реконструира порядъка: лицето, както сме го запомнили, — неговата структура на взамоотношение на основните му черти: носът, очите, челото, веждите, брадичката. И, като всяка структура, тя може да се прилага върху различни повърхности (затова в стареца ние можем да разпознаем юношата), - явява се продукт на абстрахиране от реалността, тоест, активно усвояване.
      Докато стилизираните „копия“ на минаващите, не достигат до съзнанието ни, те остават чисто външна видимост. Тяхната ефективност се основава на отделянето от личния човешки опит, което позволява свободното им придвиждане в големи аудитории, в които се конструира съответната фиктивната памет.

      В заключение, искам да припомня творчеството на антверпенския живописец от XVII век, Корнелиус Норбертус Гийсбрехтс, чиито творби са преоткрити сравнително късно, през 50-те и 60-те години на миналия век. Гийсбрехтс рисува натюрморт по мотива vanitas — алегория на мирската суета. В техника trompe l’oeil, той изобразява ниша в стената, където стоят череп, угаснала свещ, пясъчен часовник, сапун и прочее атрибути на vanitas, които алегорично говорят за бързо изтичащото време и суетата на хорските амбиции. В началото на XVII век, подобен род vanitas е било обичайно да се рисуват върху обратната страна на картините. Постепенно, тази обратна страна, в картините на Гийсбрехтс се превръща в основно изображение. Своеобразието на натюрмортите му се заключава в това, че от даден момент, vanitas на Гийсбрехтс се превръщат в един вид вторична "лъжа", един вид мета- trompe l’oeil. Художникът започва да изобразява картина /в картината / на картината, която излиза от рамката си, подгъва се и открива обратната си страна в десния горен ъгъл на платното. И така, неумолимото време започва да се отразява не само в атрибутите на мирската суета, но и в самата живопис, която подложена на разрушението, се превръща в една от жертвите на Кронос. Живопистта на Гийсбрехтс се оказва поредният атрибут на vanitas.

      Мотивът за руините, който е разпространен в живописта, е обект на рефрексията и в прекрасния филм на Сокуров за Юбер Робер. Платната на Робер, върху които са изобразени руини, се представени като рушащи се повърхности. Парадоксът на Гийсбрехтс, се заключава в това, че разрушението на платното при него - е само илюзия, която се вписва в ново платно, което впрочем с течение на времето, трябва да се превърне в това, което изобразява.
      Репрезентацията на разрушението - е бъдещето на самите носители на репрезентацията.

      Най-добрите филми, които са ретро ориентирани, имитират не само повърхността на миналото, но и вписванията на времето в неговите носители - разрушаването на филмовата лента например. Превъзходен пример за подобна техника, в духа на Гийсбрехтс, е филмът на Уди Алън "Зелиг", който не само имитира технологическите качества на старите ленти, но и качеството на звука на старите грамофонни записи. Тук ретрото достига до равнището на парадокса, явава се негова същност. Изображението на надрасканите, "потъмнели" ленти във филма се основава на съществуването и използването на съвременни, нови носители. Шумовете от надрасканите старите плочи се имитира с помощта на най-новите възможности на цифровия звукозапис.
      Следите на времето се превръщат в технологически конструкт.

      Паметта, разбира се, е ориентирана винаги на страната на миналия продукт в настоящето. И именно, чрез подобни имитации на архивната памет - става явна за цялото човечество - и неговата фундаментална мнимост. В този момент, когато паметта на човека започва да зависи от външни, материални носители, тя се оказва обект на констуиране и манипулиране. Текстурата на времето престава да бъде резултат от естественото вписване и се превръща в технологически продукт. Всичко, което се предава на съзнанието чрез външен носител (и паметта в това число), в края на краищата се дигитализира, конструира се и се превръща във фикция на репрезентацията.

      P. S. Ретротo в своята същност е фитишизираният свят на старите неща. Историята съществува в него единствено под формата на предметна памет, тоест в отказа си от актуалност, в която в действителност тя е вписана. И доколкото света, описан от ретрото, вече е приключил своето съществуване, той всъщност не познава категорията време и остава да виси в безвремието на абстрактното минало. И често, това са просто кинематографични заложни къщи. Ролята на мнемотичните детайли в ретрото е огромна. И в тези детайли сякаш изкристализира времето.
      Ретро се установява тогава, когато изчезва чувството за актуалност на историята и тя се отчуждава, проектира се във вещите, - като алегории на изминалото време.
      Оттук идва и мелахолията в този /ретро/ свят, който е невъзможно да бъде възстановен, и който е напълно изгубен.
      „Изгубеното време“ на Пруст - тук няма достъп.

---

^* Преводът е направен по Ямпольский, Михаил. Ретро и конструирование памяти, Сеанс, №33/34, април, 2008.- [eлектронна публикация] https://seance.ru/n/33-34/crossroad33-34/retro-i-konstruirovanie-pamjati/

[горе]