Стоян Брашованов

музикология / архив

Литературен клуб | страницата на автора | музикология

 

Музика и църква. Музикалноисторически поглед върху Реформацията

 

Стоян Брашованов

 

 

         Реформацията се яви като един от първите проблясъци на духа на просвещението. Тя има произхода си в характерния за човека на новото време порив към освобождение от игото на традицията и кьм разсъдъчно овладяване на света, живота и Бога. В зависимост от това тя възвести на човека вътрешна самостойност, а специално на тоя с вероизповедни потреби - свобода за религиозно самоопределение и самоизявяване. Така тя се яви отначало с обаянието на едно ново и - спроти избилия вече в сухо църковничество католицизъм - прогресивно религиозно движение. Като такова тя се изрази и във факта, че реформеният почин на Лутер предизвика известно одухотворение и задълбочаване в западната култура, тъкмо когато последната, вследствие на стихийна пробуда на рационалистични и индивидуалистични нагони у човека, беше изложена на опасност, особено в нравствено отношение. Реформацията помогна на човека на новото време, залитнал към безсвестно величаене личността в почти анархистичен смисъл, да открие в себе си една по-обща и по-дълбока опора, да постигне един свръхличен устой, да укрепи както собственото си морално равновесие, така и това със своята среда.
         Но и протестантизмът, принуден да се брани срещу съществуващите тогава вероизповедания, да възведе своите начала до една верска система и да организира и чрез църквата затвърди нова, собствена религиозно-житейска общност, не можа да не измени на своя исторически произход и първохарактер, не можа да не се развие сам в един нов църковнически догматизъм. Може би това е по-скоро заслуга на Меланхтон, отколкото вина на Лутер1 . На всеки случай протестантизмът дойде най-после в противоречие не само с божем надживения католицизъм, но вече и с общия дух - дух на Ренесанс - на своето време, не само с някои духовно-културни сили, които преди това бяха в помощ на неговото рождение, напр. с немската мистика, но и въобще със специфичната религиозна романтика на християнството. Така, ако не личното религиозно дело на Лутер, то поне организиралият се впоследствие протестантизъм не закъсня да се изрази в известни посоки и отрицателно - като някакъв нов смут, като известен застой, дори като временен поврат в духовната история на Западна Европа2 .
         Този извод не е нов. Но той невем не е оползотворен заслужено, за да се изясни един частичен въпрос, засягащ културната стойност на Реформацията: каква преценка заслужава последната от гледището на историческия развой на музиката? Този въпрос не е тъй страничен или специален, както може би се мисли. В подкрепа на това говори преди всичко фактът, че музиката е имала непосредствено и вещо участие в основанието и особено в изграждането на новото вероизповедание и на новата църква. Независимо от това личната преданост на Лутер към музиката и особено по-късният разцвет на последната върху духовната основа на реформацията са факти от голяма културна стойност.
         И така: какво отношение зае реформацията спрямо развойния процес в музиката през онова време, т.е. как се отрази тя в областта на тоновото изкуство?
         Сам Лутер е бил страстен почитател на музиката. За него тя е дар от Бога, а не дело на хора; ней той отрежда "първо място и първа почит след теологията". "Музиката е един от най-хубавите и най-очарователни божи дарове; голям враг й е дяволът - той не я понася", казва той в една своя реч. Или: "учителят трябва да може да пее, инак не желая да го погледна. И младите, които се готвят за пастори, трябва предварително да се изпитат и упражнят музикално в училище". Музиката е съставяла съществен елемент и украса и на семейния живот на Лутер. Лично той охотно и сръчно пеел, свирил и дори компонирал. И днес някои от най-хубавите протестантски хорали се считат негови творби. Най-после, известно е, че Лутер е познавал и най-високо ценял и художествената музика на своето време. Особено се е възхищавал той от композициите на гениалния нидерландец Жоскен Депре, а с именития швейцарски компонист Зенф е бил и в приятелски отношения.
         И все пак обстоятелството, че Лутер е бил със слабост и усет към музиката и че той пръв е дал на последната значително място в протестантската църква, не предрешава още горепоставения въпрос. Защото преди всичко не трябва да се изпуща пред вид, че първичното и меродавното в личността и дейността на Лутер е все пак неговата религиозност; конкретни изисквания на последната не може да са ограничавали свободната проява на неговата музикалност. При това трябва да се помни, че протестантизмът твърде скоро се разраства в нещо свръх индивидуално, в масово движение. А като такова той не е могъл да не следва, мимо всички индивидуални тежнения на Лутер, своите собствени нужди и закони. Следователно въпросът, как е подействала появата на протестантизма върху музикалния стил на новото време, остава открит и може да получи отговор само по индуктивен път - въз основа на едно подробно музикалноисторическо изследване. Прочее, касае се да се охарактеризира в общи черти музикалноисторическата обстановка, в която встъпва Реформацията като историческо явление, и да се установят евентуалните промени, които тя, реформацията е обусловила, т.е. непосредствено и фактически предизвикала.
         Това, щo придаваше на музиката преди Реформацията определен и единен характер, беше залезът на музикалните традиции на Средновековието, благодарение на възхождащото господство на светското музикално творчество. Този отпочнал още с появата на многогласието (IX-XII в.) процес на художествено обособяване и развой на музиката се изразява конкретно в два привидно разнородни факти: отстъпването на оригиналния cantus firmus в полза на един котрапунктивно организиран многогласен стил3 и изпъкването на светската песен в монодичен стил, т.е. като вокално соло с инструментален съпровод. Това двустранно освобождаване от игото на традиционния, григорианския cantus firmus се реализира най-първо в областта на светската музика. То се поведе от мадригалистите на XIV в., спадащи към движението с характерното име Ars nova. Но то се последва скоро от такова и в областта на църковната музика Най-после тази последната се освободи от шаблоните на григорианския cantus firmus и встъпи в разцвет към един многогласен стил (a capella) със свободно, художествено диференцирано гласоводене: литургичната мелодия в своя оригинален вид, сама за себе, представяше вече голям интерес; тя не беше вече освен начална композиционна идея или предметен творчески импулс; тя служеше само да даде мотивен материал за полифонично творчество. При това център на тежестта в мелодично отношение беше най-високият глас, дискантът, а останалите гласове се свеждаха предимно до опорни, респ. инструментални такива. Този принцип за разлагане хоралната мелодия във фигурации, главният носител на които - връхният глас - по този начин печели известна привилегия в общата връзка, в полифоничното единство на гласовете се счита за заслуга на англичанина Dunstaple4 , живял в началото на XV век. Същият принцип се разви и осмисли особено от нидерландските компонисти на XV и XVІ векове: тук вече всички гласове са тематично изведени из един cantus firmus, който обаче като такъв не съставя отделния глас, не е вместен в гласовия комплекс на композицията; отделни мотиви на този cantus firmus - безразлично дали е той хорална или собствено светска мелодия - се преработва последователно и то чрез поредно, но разновидно провеждане от глас в глас, чрез изкусна имитация; при това всички гласове са индивидуализирани и изтъкват съотношение на равноправие, не на някакво подчинение или степенуване помежду си. Ценното на този, наречен проимитиран стил, който постига своя художествен развой при Josquin Depres и Adrian Willaert - съвременници на Лутер и на неговите главни музикални сподвижници Walter и Rhaw - и намира своя класически завършек у двамата нестори на католишкото художествено-музикално творчество Palestrina и Orl. Lassus в XVI в, състоеше в това, че при тоя стил намери приложение един нов и по-висш музикален развоен принцип, едно ново и по-плодоносно композиционно начало. За такъв служеше до тогава a priori дадения за компониста cantus firmus, на който имаше да с подчини сътвореното и индивидуално облъхнатото от компониста тоново многообразие, съставящо другите, останали гласове. При тия условия невъзможно беше да се постигне органическо единство в композицията: суровият cantus firmus, от една страна, и неговата преработка в останалите гласове, от друга, представяха два организма по природа чужди помежду си. А новият стил на нидерландците, който непосредно предхождаше Реформацията, отстрани именно тази вътрешна разкъсаност в музикалната композиция. Тава се постигна преди всичко като се призна, собствено възстанови за компониста свободата на един самостоен творец, за когото cantus firmus (хоралният напев) няма значение освен на една почти безлична и покорна творческа материя. Естествено, тия нови условия изтъкнаха и новата композиционна техника: последователно встъпване на отделните гласове, свободно почерпани от една дадена мелодия и спазващи един и същи текст, разкри възможности за прокарване вътрешни съотношения в композицията, придаващи на последната, т.е. на пъстрата мелодична тъкан, съставена от привидно самостойно водени гласове, характер на нещо единно, органично, смислено. И тъкмо това израстване на гласовете един от друг и един покрай друг беше главната характеристика на композиционния стил през времето, когато възникна Реформацията.
         Действително, от тоя стил отстъпва незначително композиционната техника на немските компонисти от същата епоха. Те запазиха по-продължително време хоралната мелодия като cantus firmus, който - било в дисканта, било в тенора-пронизва, движейки се в големи тонови трайности, фигурационния мелодичен комплекс на останалите гласове. Благодарение на това немските компанисти от втората половина на XV в., напр. Ad.v. Fulda, H. Finck и др., не отстраниха тъй радикално cantus firmus като ансамблов глас, а го поначало запазиха, като, от една страна, посягайки все повече върху неговия външно сух, тромав и някак шаблонен вид, все повече го индивидуализираха, а от друга страна, приближавайки баса до някои от горните гласове чрез паралелно водене в терци и сексти, внасяха повече хармонична пълнозвучност и с това повече общност между хоралния напев и фигуриращите го гласове.5 Но по тоя път и те най-после достигнаха до там, да третират всички гласове като равноправни и с това възстановиха необходимото вътрешно единство в музикалната творба. И макар че този процес на постепенно обезличаване на cantus firmus чрез неговото многогласно разработване не беше достигнала своя предел, все пак е положително и в случая важно, че преди Реформацията той беше силно напреднал всред по-значителните немски компонисти.
         От изложеното до тук произтича като характеристика на композиционния стил преди Реформацията, че
         1. тоновото изкуство се развиваше все повече в посока към светски и индивидуално вдъхновено творчество, най-малко то беше на път да се освободи от чисто църковно-верски ограничения; и
         2. в зависимост от това в областта на църковната музика се изостави традиционната употреба на cantus firmus като такъв и то в интереса на един проимитиращ, по-единно и по-изящно ваящ творчески маниер.
         А какво отношение зае Реформацията спроти това състояние на музикалния развой? Какви изисквания формулира тя към него по силата на своите цели? Или: как се отрази нейната поява върху музикалния стил на епохата, в която тя встъпи?
         Понеже протестантизмът претендираше да бъде народна религия по образец на първохристиянството, той отреди за народа в църква, за богомолците, една по начало по-важна и по-голяма роля в богослужението. Народът получи пряко участие в песнопението в църква. Първоначално това участие състоеше главно в пригласяне основната мелодия на изпълняването от хора и органа полифонична композиция. Така покрай специалния църковен - т.е. ученически хор възниква и един общобогомолски такъв. При тия условия резултатът не можеше да бъде друг; народът, чрез пригласянето си, все повече извеждаше и изтъкваше основната, именно хоралната мелодия на изпълняваната полифонична композиция, като я, съобразно със своята ниска музикалност, опростяваше, особенно в ритмично отношение, и я, най-после, сведе до едно елементарно мелодично движение в почти изцяло еднакви нотни стойности. Така постепенно се оформява протестантският хорал като прост, но внушителен напев в равно ритмично движение. От тогава датира протестантският хорал от оня вид, в който днес се пее в евангелиските църкви, като отличителен белег на същите.6 Явно е, този, колкото и от практическо гледище понятен, толкова и безспорно антихудожствен процес на принудително и почти механично дестилиране хорал из един жив организъм, какъвто представя една полифонична композиция, е действително една отрицателна проява на Реформацията в областта на тоновото изкуство. Тя блесва особно силно, като се съобрази, че един такъв хорал - в мелодично и ритмично отношение до крайност прост - се е изпълнявал тогава като съставен глас на една сложна полифонична творба, спрямо която същият издава само някак нарушена родственост, прави впечатление на нещо насилствено изтръгнато и при туй обеднено. А трябва да се знае, че хоралът като възстановен обособенcantus firmus, в онова време и почти до края на XVI в. се е застъпва предимно от средния - т.е. лесно достъпния за мнозинството богомолци-хоров глас, главно от тенора; тепърва пиетистът Озиандер в 1586 г. пренася хоралната, това значи главната, мелодия в най-високия глас, в дисканта. Но тази култура на простия хорал, особено като среден глас на едно сложно и живо контрапунктично цяло, е била вдъхновена и подържана, въпреки цялата си художествена несъстоятелност и историческа назадничавост, от една основна нужда-повеля на лутеранската църква - от началото, че светите слова сами по себе си трябва да изпъкнат и че литургичният текст, поверен на хора, не бива да бъде погълнат или затъмнен от музика. Това е, прочее второто - покрай това за непосредното участие на народа в църковната служба - практическо съображение за протестантизма през XVI в. да се постави в разрез със съвременния си музикален стил, като съзнателно възкреси превъзмогнатата тогава и в Германия практика, запазваща оригиналния cantus firmus в многогласната композиция и то като среден глас. Сам Лутер, мимо възхищението си от художествените постижения на един Жоскен Депре, майстор на контапунктичното обезличаване на cantus firmus, не е бил само зрител на това регресивно въздействие на Реформацията върху стиловия развой през нейното време. Напротив, той изрично се произнася по въпроса, напр. в своята „Възхвала на музиката", и то така: „Там, където естествената музика се изтънчи и полира от изкуството, там тепърва виждаш и познаваш, отчасти с голямо удивление, великата и съвършена мъдрост на Бога в Неговото удивително дело, музиката, в което преди всичко странно и удивително е това, че там един глас пее един прост напев, напречен тенор (т.е. хорал), а покрай него се пеят 3, 4 или 5 други гласове, виещи се игриво и чевръсто около тоя прост напев или тенор и кичещи и украсяващи същия по разнообразен начин и с разни звуци..." Лутер сам иска, щото хоралната мелодия, изпълнявана като самостоен хоров глас и с внушителна простота, съобразна с подставения йтекст, да се украси „с много гласове" или да се „богато фигурира" от останалите съпровождащи гласове.
         Особено важно е, че Йохан Валтер се явява застъпник на едно възстановяване хоралната мелодия като тенор. А за да се измери пълното значение на този факт, трябва да се вземе предвид, че Валтер е бил най-близкият музикален сътрудник на Лутер и авторът на първата протестантска църковна песнопойка. Последната7 e писана под непосредното внушение на Лутер и с цел да се въздейства нормативно върху композицинното изкуство в протестантска Германия. Във всички хорални разработки, съдържащи се в същата сбирка на Валтер, владее старият стил; действително, фигуриращите гласове произхождат повече или по-малко от хоралния напев, но те в края се обособяват цялостно дотолкова, че образуват нещо ново, отделно и дори противоречиво на традиционната мелодична първооснова в композицията. Хоралът тук е не само една съществена предпоставка, но собствено една реална и самоценна страна на тоновата цялост. По тоя начин отново се настанява една вътрешна раздвоеност в композицията: две самостойно изграждащи се единства враждуват помежду си - благодарение на еднаквия си текст те невем се съгласуват в идеален смисъл, без обаче, да се слеят в едно художествено цяло. Така Валтер като компонист дезертира от историческото си призвание. Той се противопоставя на решително проявилото се непосредно преди него освобождение от средновековната композиционна традиция. Той временно задържа развитието на проимитирания стил в Германия. И той върши това по силата на една нова концесия на музиката спрямо църквата, понеже неговото композиторско дело недвусмислено издава и подчертава като върховно творческо съображение грижата за хорала в неговия възможно оригинален, суров вид. Може би това третиране на хорала крие в основата си някакъв религиозен символизъм. Може би то именно довежда до забележителния разцвет на хоралната прелюдия, вариация и под. За орган през XVII в. Все пак вярно е, че у Валтер „в полифонния развой хоралната мелодия живее свой собствен живот, тя владее в пиесата, докато останалите гласове придружават нейния ход като трабанти".8 А този факт, че църковно музикалният сборник, чрез който родоначалникът на Реформацията дава пряк израз на своето верую по отношение на тоновото изкуство, възстановява принципа на тенора в многогласната музика, сам по себе подлежи решително на отрицателната преценка. Той говори, че чрез Реформацията църквата отново - след освободителния подвиг на Ренесанса - поставя музикалното изкуство в зависимост от нови, респ. свои религиозно-политични потреби и външни условности, пренебрегвайки съзнателно композиционно-техническите придобивки на предхождащата епоха. Той загатва дори един поврат към отдавна превъзмогнатия стил на Ars antiqua през XII и XIII в., толкова повече, че у Валтер е доста широко застъпено и кондуктното гласоводене, спазващо еднакви тонови трайности в тенора и останалите гласове.
         Така се очертава въздействието на Реформацията върху музикалния стил XVI в. Специално в църковно-певческия сборник на Иох. Валтер, т.е. в онова ръководство за църковно пеене, чийто основен, ако не и официален евангелистки характр е документиран и с това, че то се съпътства от предговор-препоръка от сам Лутер.
         Но въпросът що е искала и постигнала Реформацията от музикалното творчество още през първите десетилетия на своето историческо съществуване, получава в някои отношения по-много странно и по-основно осветление от друг един сборник на църковни песни. Авторът Герг Рау, сам компонист, в случая предлага една антология от 123 тонови пиеси, почти изключително хорални разработки, от компонистите: М. Агрикола, Анонимус (Рау), Х. Бретел, де Брук, С. Дитрих, Б. Дуцис, Г. Фьорстер, В. Хаук, В. Хайнц, Л. Хелинг, Ст. Маху, Б. Разинариус, Луд. Зенфл, И. Щал, Т. Щолцер, Г. Фогелхубер, И . Вайнман. Интересно е, че тук са застъпени, покрай лица из житейския кръг на Лутер, също не протестанти и не германци, дори и компонисти, които едва впоследствие или пък само преходно са били в отношения с евангелистката църква. На това обстоятелство именно се дължи пъстрото стилно разнообразие, което отличава този музикален паметник и му придава особена музикални-историческа стойност. Изданието на Г. Рау - то се явява - то се явява във Витемберг през 1544 г. - се намира, прочее, повече по границата на Реформацията, отколкото върху същинската почва на последната.
         И в антологията на Рау силно преобладават песните, имащи за cantus firmus хорални мелодии. И тук носители на последните са поначало средните гласове, особено тенорът - явно от практическото съображение, щото хоралният напев да бъде по възможност гласово достъпен за мнозинството богомолци, за народа в църква, за оная вероизповедна общност, която оттогава носи характерното име община (Gemeinde).
         В сборника на Раy са застъпени главно два стила: проста хомофония и тематична контрапунктика. Хомофония в тоя случай, както въобще в ново време, не означава едногласие, а собствено мелодия с хармоничен съпровод. Във връзка със засегнатото разграничение заслужава да се отбележи, че напоследък се прави опит да се обосноват двата принципа - хомофоничния и полифоничния - като основните двигатели на музикалноисторическия развой, срв. Lorenz Alf. - Musikgeschichte im Rhythmus der Generationen, 1928., M. Hesse Verlag, Berlin. А този именно методологичен труд по история на музиката дава и едно класично по своята простота и изчерпателност осветление на разликата между хомофония и полифония. „При хомофонията надделява усетът за време, тъй като се чувства предимно ритмичната прогресия в мелодията; тогава пространствеността на тона, дори ако тя е изобразена не само чрез съзвучие из връхни тонове (обертонове), но и чрез действителни акорди, не се чувства освен по изключение; оформящите се в полифонията хармонии (акорди) дават само характерни цветове, изтъкващи по-добре съчленението на меледията. При полифонията пък надделява усетът за пространство, понеже благодарение на едновременно слушане на тоновите линии се осъзнава преди всичко дълбочина в музиката; затова временно-ритмичната периодичност на музиката спокойно се занемарява; очертаващата се чрез хомофонията мелодия дава само характерния рисунък, благодарение на който отделните тонови линии се по-лесно открояват една спорти друга. Хомофония е последовоност на съзвучия, полифония - едновременност на тонови линии. Към хомофоничната група спадат пиеси, чиято мелодия протича в равномерно ритмично движение; мелизматично разнообразие изтъкват само кадансите и то някак бегло. Хоралният напев, изнасян главно от тенор или контратенор, се придружава от други гласове, които са или изцяло изведени от същия, или поне са акордово търсени, макар и по пътя на частични имитации. Не липсват и пиеси, които издават явна склонност към пълни хармонии, към звукова масивност. Общото на хармоничната група може да се изрази кратко така: 1.Хоралната мелодия е дадена отделно като cantus firmus и 2. последният, както и останалите гласове спазват един и същ ритмичен ход. В първото намира израз онова съществено искане на Реформацията, което получи своето първо формулиране от самия Лутер и своето композиционно приложение от Иох. Валтер в неговия църковно-песенен сборник. А второто, приравняването на всички гласове помежду им, като стъпка към превъзмогването на cantus firmus и към по-свободна изразителност, е вече проява на художествен усет на компонист; то е вече едно посягане за самостойност на последния по отношение на църквата, нейните догми и нужди.
         По-нагледно и по-убедително се очертава този процес на едно все по-художествено третиране cantus firmus, респ. на едно по-смислено заличаване последния, в хоралните разработки от втория, контрапунктичния стилов вид. Тук има случаи, в които всеки съставен мотив на хорала поредно се проимитира от отделните гласове, без обаче ни един от тях да го изнася в неговата цялост; напротив, всички гласове в своите мелодични и ритмични вариации на хоралния напев се дотолкова отдалечават от същия, че се едва ли не обособява по отношение на него. Това е решителен опит да се обезвреди хоралната мелодия, като се възстанови художнишката самостоятелност на компониста. И това усилие за отхвърляне или поне за смегчаване намесата за църквата в делото на музикалния творец се проявява по недвусмислен, макар и различен начин в разглеждания сборник на Pay. Но то се проявява, именно в контрапунктичния стил, ето как по-определено: на почвата на свободната имитация се разработва хоралната мелодия, като се последната малко или много подкрепя от един или два други обикновено по-ниски гласове; чрез това сближение между cantus firmus и някои от останалите гласове вътрешният конфликт в композицията се не само изместя или преобразява, а собствено силно отслабва, особено когато по тоя път по-спокойното тоново движение се съсредява в по-ниски гласове: тогава и евентуални дълги мелизми в горните гласове, сопран и алт, могат да се почувстват в органическа връзка с цялото. Или пък опитва се спояване хоралната мелодия с останалия гласов комплекс, като и самата тя се съответно варира; това се прави и в такъв размер, че в някои композиции хоралният напев губи всяка самостойност и не служи освен за мотивна основа, идейно начало, творчески материал. И най-после, не липсват и по-свободни разработки на хорал, при които хомофоничният и полифоничният принципи намират разновидно съчетание. Най-широко приложение е намерил у Pay първият маниер; обаче, от по-голяма музикално историческа важност, поради своето основно значение за класическия протестантски стил, специално на великия Йох. Себ. Бах, е вторият маниер.
         Сборникът на Pay няма голяма художествена цена, но той има стойност на важно историческо осветление: в него се косвено илюстрират, както музикалните претенции на протестантската църква, така и владеещите стилови видове в Германия по време на Реформацията. Характерно протестанткото се извежда преди всичко от едно съпоставяне на сборника на Pay с тоя на Валтер, но и от едно сравнение от композиционно-техническо гледище между творения на едни и същи компонисти, застъпени както в сборника на Pay, така и в други, непротестантски или пък нецърковни песенни сборници. Като общ протестантски елемент и в двата сборника поличава преди всичко особеността на гласа, изпълняващ хоралната мелодия. Понеже хоралната песен съставя една от основите на евангелското богослужение и понеже същото, съобразно с духа на цялата реформа на Лутер, цели възможно по-внушително изнасяне на свещените текстове именно, като същевременно се старае да спазва характер и достъпност на народно пение, повратът към стила със самостоен cantus firmus избива и у Pay. Действително той не е тъй принципно възприет и проведен както в сборника на Валтер. На всеки случай и в двата сборника е документирано, наистина в различен размер, действието на една и съща норма. Това се доказва и от обстоятелството, че другите творения на един Зенфл напр., са писани в друг стил: cantus firmus тук или не съществува, или пък е проимитиран напълно в духа на нидерландците Окегем и Жоскен Депре. Следователно неговите хорални разработки в сборника на Pay означават една концесия спрямо протестантската църква, т.е. в тях са намерили отражение личните отношения на компониста към Лутер, въпреки това, че той, Зенфл, е бил католик. Аналогичен стилов отстъп се установява и по отношение на Т. Щолцер: поне други негови композиции9, както и светските му такива, печатани в песенния сборник на От, не издават ни следа от композиционната техника, базираща се на cantus firmus. - Но трябва да се вземе предвид, от друга страна, че както тия, така и почти всички застъпени в сборника на Pay компонисти издават все пак и известна свобода спрямо композиционните принципи, които наложи Реформацията: спазвайки последните по внушение отвън, тия компонисти не са могли да забравят тяхното преодоляване, толкова повече, че малко или много сами са участвали в това. Оттам и стиловото различие между сборниците на Валтер и Pay.
         Заключението от съпоставянето на последните е вече ясно: църковни нужди на протестантизма предизвикаха известен смут в творчеството на немските компонисти в началото на XVI в., изтръгнаха последните из струята на техния исторически обусловен развой и наложиха едно разколебание в стила на полифоничната музика. Всичко това се прояви преди всичко и най-силно у Валтер, понеже той първи понесе пристъпа на църквата на Лутер. Но и антологията на Pay, колкото и да издава опомняне, чертае по начало същото подчинение на музикалния стил под изискванията на новата вяра и църква. Това са, прочее, два паметника на влиянието, което делото на Лутер упражни върху стила в музиката през първите години на XVI в. А това влияние тогава - през време на организационния период на протестантската църква - е било именно отрицателно.
         Известният немски музиколог Шеринг в една своя монография върху евангелистката църковна музика10 опитва да обезсили твърдението, че протестантското тоново творчество принципно изневерява на композиционно-техническите придобивки на своето време, като взема на помощ своята теория за смесения, отчасти вокален, отчасти инструментален първохарактер на музикалните творения от епохата на контрапункта (XIV - XVII в.). Според него е въпросно, дали Валтер е замислил своите песни като чисто вокални пиеси, или по-скоро е предоставял пението само на тенора, а за останалите гласове е искал инструментално изпълнение, евент. подръжка на орган. Изобщо той приема, че полифоничните хорални разработки както на Валтер, така и на Pay не са освен песни за едногласен хор (за тенор или дискант, или поредно за отделни гласове) с инструментален съпровод. Безспорно, в такъв случай съвсем друго осветление, а с това и друга преценка би получило цялото творчество на протестантските компонисти през XVI в. Обаче обяснението на Шеринг е в конкретния случай поне неприемливо. Независимо от общите възражения, които предизвика неговата въпросна теория досега, досяжно сборниците на Валтер и Pay може да се изтъкне против същата и обстоятелството, че тия сборници са изрично отбелязани от авторите си като такива на песни gesange. Техният надслов не съдържа ни загадка за участие на инструменти, макар че през онова време е било обичайно да се пишат дълги надслови, осветляващи подробно и дори педантично съдържанието и изпълнимостта на нотния текст. Освен това има да се взима предвид и фактът, че в началото на петолинията са отбелязани поименно гласовете и то с имената на хоровите гласове именно: а този факт поне е тъй красноречив, че не може да се обезсили от някакво тълкуване или теоретизиране.
         Въпреки всичко изложено дотук, обаче, трябва да се признае, че Реформацията е упражнила и положително влияние върху развоя на музиката в Германия. Но това положително влияние има основите си в по-общи страни на същата, а не в конкретни форми на отделни нейни църковни прояви. Реформацията организира едно ново морално единство, като обуслови едно единно масово напрежение в немската земя. Чрез реформения почит на Лутер се предизвика всред немския народ един процес на душевно съсредяване и единно устремяване, който най-после дава в резултат като част на целия подем на немската култура през последните два века, и онова надмощие на немския музикален гений, което достига почти до наши дни. В този смисъл полифоничният стил на Валтер и Pay може да се цени като далечна основа и реална предпоставка на същото надмощие. Това може да се твърди поне по отношение на оная специфично немска художествена култура на хорала, която в различни форми и за разни видове изпълнения пълни целия XVII в. и достига своя връх на развитие във великото творческо дело на Йохан Себастиан Бах (1685-1750). Безсъмнено, творчеството на Валтер и Pay е и грубо и наивно в сравнение с това на Бах. Все пак те са първоучителите на тоя в използуването на хорала като композиционна основа. Разбира се, както в католишките страни - особено в Нидерландия и Италия - властта на римската църква се изрази музикално в положителен смисъл, след като излезе из стадия на самовластие в живота, така и в Немско Реформацията прояви плодоносни елементи за тоновото изкуство, след като нейната духовно организираща функция напусна първоначалния си размер и характер на гнет, след като и там религиозното се примири и съгласува със светското, след като душевната атмосфера на протестантизма стана достъпна за оплождение и отвън, от католишко музикално влияние. Особено поучителен е тук Иох. Шютц, колкото със своята преданост към лутеранството, толкова и със своето възползуване от стила на великия си католишки съвременник Джовани Габриели, именития представител на венецианското изкуство през XVI в. Поучителен е И. Шютц и поради това, че той, най-значителният немски предходник на Й. С. Бах, пръв въвежда в Германия ораторията - една композиционна форма, създадена в Италия през това време в противовес на Реформацията. - Най-после заслужава да се прецени и фактът, че Реформацията предвижда в църковната си служба колективното музикално участие на всички богомолци. А тази практика в протестантската църква безсъмнено е проявила и своя социален ефект: той е налице в необикновено високото чувство за съпринадлежност у немците. Защото Комбарийо11 е прав: „Човек, когато сам изпълнява религиозен акт, не пее; той се моли в мълчание. Но щом се образува група, пението от само себе си се явява. Позволено е, прочее, да се каже, като се обърне горната мисъл: всъде, где има пение, има и хомогенно общество... Действително, пението е колективно дело в истинския смисъл, и обратно, то е социална връзка, средство за пропаганда, за дълбоко затрогване и за дисциплина".

 

 

 

---

 

1 Windelband W. - Lehrbuch der Geshichte der Philosophie, 4, Aufl. S. 305 [горе]
2 Novalis - Die Christenheit oder Europa, Insel-Verlag 21, Особено интересна е тук критическата бележка, че държава и филология са имали меродавно значение за оформяването на протестантизма като религия. [горе]
3 Cantus firmus отначало е непременно григориански напев т.е. мелодия из канонизирането по инициативата на папа Григорий Велики (590-604) пение на католишката църква; контрапункт пък, като исторически първа форма на многогласна, полифонична музика, не предстая освен съчетание на един оригинал cantus firmus са две-три негови мелодични парафрази. [горе]
4 Срв. Nagel W. - Geschichte der Musik in England, II Teil, S. 5. Combareu j.- Histoire de Musique,I, p. 442. Reimann H.- Handbuch der Musikgeschichte,II, 1 T. S,113 [горе]
5 Reimann H.- ibid.s.136-139 [горе]
6 Raimann H. Kleines Handbuch der Musikgeschichte, S. 167 [горе]
7 Geystlich Gesangk-Buchlein von Joh. Walter, 1524 [горе]
8 Birtner H. Ein Beitrag zur Geschichte der protestan. Musik im 16. Jh.-Zeitschrift fur Musikwlessenschaft,1928,Heft 8. [горе]
9 R i e m a n n H., Handbuch der Musikgeshichte, Bd. II, 1 стр. 175 и др. Срв. и Musikgeschichte in Beispielen от същия автор [горе]
10 Adler D. - Handbuch der Musikgeshichte, Frankfurt a. M. 1925, S. 389. Birtner H. Ibid. S. 469-470; Трябва да забележа, че до аналогичен извод, имащ смисъл на присъда по отношение на немското музикално творчество под прякото влияние на Реформацията, се добрах през 1922 г. в друго свое изследване, чийто обект граничеше с тоя на настоящата монография. [горе]
11 Combarieu 1. - La musique, ses lois, son evolution. Paris 1920, p. 191 [горе]

 

Електронна публикация на 07. февруари 2006 г.
Публикация в сп. „Българска мисъл“, кн. VII-VIII, 1931 г., с. 543-549, 620-625.
г1998-2016 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]