Лора Петрова Недялкова

музикология

Литературен клуб - 20 години! | страницата на авторката | музикология

 

УСЛОВИЯ ЗА ТРАНСКУЛТУРНОТО РАЗБИРАНЕ:
КАК МИЛЧО ЛЕВИЕВ СЕ СМЕЕ НА ЕДНА ШЕГА НА Й. С. БАХ

 

(Продължение)

 

Лора Петрова Недялкова

 

 

 

БАДИНЕРАТА В КОНТЕКСТА НА АЛБУМА НА ДЖАЗ ФОКУС

 

         В контекста на албума Бадинерата е израз на обединяването на двете начала – оргиастичното и рафинираното, емоционалното и рационалното, и намирането на идеалния баланс между тях. Бадинерата има заложени в себе си природно стихийното и импровизационното, но превърнати в блестящо виртуозно остроумие. В нея радостта е овладяна до лека закачливост и шеговитост. Виртуозността е не повърхностно техническо умение, а издигане над душевната мъка и болка от човешкото несъвършенство. Съчетанието на дълбочина и лекота, остроумие и лаконичност, смисленост и простота, шеговитост и деликатност са качества, към които М. Левиев се стреми в творчеството си. По-общо казано обединяващи стила на албума и Бадинерата моменти са камерният й характер на звучене, солиращият инструмент – флейтата, който е обект на особена симпатия от страна на Левиев така, както е и при Бах, вероятно защото съчетава качества като нежност и мекота на тембъра и стихийна, природна подвижност, има лек, ефирен тон, но докосващ непосредствено душата – импровизационността, виртуозността и краткостта на пиесата.
         Интересна е противоположната роля на Бадинерата в джаз албума на тази в сюитата. Докато в сюитата на Бах тя идва, за да оживи настроението и да повдигне духа, запазвайки идейната си общност с останалата част, в албума на Джаз фокус тя възвръща рационалния контрол над емоциите и формата на израза, съзнанието изплува от стихиите на подсъзнанието и се наслаждава на ведрата игра на въображението, без да изгуби инерцията от поривистото движение на чувствата, като отново запазва общността си с целите и идеите на цикъла, в който е поместена. Въпреки коренно различния си контекст в двата цикъла, Бадинерата запазва своите характеристики, като само се сменя фона, което й придава различен колорит – в оригинала тя е удоволствие и забавление от играта на ума на фона на покой и лека меланхолия, в интерпретацията тя е удоволствие от остроумието и организираността на мисълта и формата, от умереността на чувството и деликатния хумор, към който М. Левиев добавя момента на самоирония. Но в интерпретацията има и един нов момент – радостта и удоволствието от възможността да общуваш с другия в процеса на колективна импровизация, независимо кога и къде живее или е живял. Мисля, че това е главната причина, подтикнала М. Левиев към джазовата практика. Но тъй като той е академичен композитор, възниква въпросът за условията, които са позволили тази преориентация и запазването на академичното отношение към творческия процес в нея. Т.е. налага се въпросът, какъв е културният контекст в сферата на академичната музика и как се ситуира М. Левиев спрямо него.

 

 

КУЛТУРНИТЕ ПРЕДПОСТАВКИ В АКАДЕМИЧНАТА МУЗИКА ЗА
ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА НА БАДИНЕРАТА ОТ МИЛЧО ЛЕВИЕВ.
ВЪЗРАЖДАНЕ НА ТЕХНИКИТЕ НА ПАРОДИЯТА И МОДЕРНИСТИЧНИ ТЪРСЕНИЯ

 

         Най-общите предпоставки, даващи възможност за осъществяването на тази интерпретация, това са традицията на тоналната система, на равномерно темперирания строй, сходният инструментариум, еднаквата система за нотопис. Всички те са свързани с европейската традиция в музиката, към която се приобщават българските композитори и музиканти след Освобождението. По-конкретно линията на творческа интерпретация, развиваща произведението без да нарушава стила и идеята му, е свързана с традицията на техниката на пародията от XVI в.
         Тази техника е позната през XVI в. още преди да получи името пародия през 1587 г. от Якоб Паикс, заимствано от него от гръцки като еквивалент на „ad imitationem“. Пародията е обозначавала техника на композиране, включваща употребата на отпреди същестуващ материал. В Ренесансовата музика подборът на материал от една композиция за основа на друга е било нещо обичайно. Основната черта на пародийната техника е, че не просто една част е присвоена, за да формира кантус фирмуса в произтичащото произведение, но цялата субстанция на източника – темите, ритмите, акордите и акордовите прогресии – е усвоена в новата пиеса и е подложена на свободна вариация по такъв начин, че е постигнато сливане на старите и нови елементи. Макар използването на подбран материал да остава и през барока, да се прилага терминът пародия е в много отношения неудачно, доколкото специфичните техники на ХVI в. често не са налице.1
         Техниката на пародията се възражда в неокласицизма на XX в., който се различава от използването на класицистичните стилизаторски елементи в музиката на XIX в. През XIX при използването на музикален материал от предходните векове се запазва дистанцията към него, подчертава се различието между традиционно и ново. „XX век търси в историческите пластове не „романтиката“, а „съвременността“.“2 През XX в. се реставрира, не стилизира старината, откриват се в нея актуални естетически идеи, формообразуващи принципи и система от стилистични похвати, характерни за различните съвременни музикални исторически тенденции. Разрушава се представата за музикална историческа еволюция. Активно се усвоява наследството от XVIII, XVII и предходните векове в своеобразна полемика с Романтизма на XIX в., който се „игнорира“. Творческото усвояване на традицията се схваща не просто като развитие на предходни постижения в музиката, а като съзнателно, свободно избиране, приемане на естетически и технически принципи от традицията, които се актуализират от съвременната идейна проблематика.3 Според думите на Стравински „Истинската работа на художника е ремонтирането на стари кораби. Той може да повтори по свой начин само това, което е вече казано.“4 Тенденцията на „новия класицизъм“ на ХХ в. се проявява и като решително преодоляване на неудържимата „гигантомания“ на формите и оркестровите средства, породена от късноромантичното изкуство на границата на века. На големия оркестър се противопоставя прозрачен камерен състав в духа на XVIII в.5
         Неокласическата тенденция се проявява и в българската музика. Използва се и се преосмисля традицията на старинното кончерто гросо например в „Концерт за струнен оркестър“ 1949 г. на Лазар Николов и „Кончерто гросо“ 1950 г. на Константин Илиев. Баховата полифонична традиция се търси пречупена през стилистиката на Шостакович в „Новият Прометей“ 1958 г. на Ал. Райчев.6
         Освен тази тенденция за възраждане на техниката на пародията от шестнадесети век, за ориентацията на М. Левиев към джаза е от значение и съществувалият интерес от страна на академични композитори като Дебюси, Стравински и други към изразните средства на джаза, който е в контекста на експериментаторската нагласа по отношение на изразните средства на модерната музика от импресионизма насам.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
УСЛОВИЯ ЗА ТРАНСКУЛТУРНОТО РАЗБИРАНЕ

 

          В края на изследването може да се заключи, че в интерпретацията на Баховата Бадинера от М. Левиев се осъществява процес на разбиране, т.е. запазват се основните характеристики и смисъл на произведението, като се вписват адекватно в новия културен контекст. Условията, позволяващи и детерминиращи една такава интерпретация, аз разделям условно на три сфери. Първо, това са необходимите условия, без които не би могла да се осъществи интерпретацията, а именно отвореност към интерпретираната култура чрез наличието на непрекъсната традиция. Това в конкретния случай е традицията на музикално-изразната система – ладо-тоналност, метрика, формообразуване, нотопис и т. н. Тази традиция се носи от музикално-образователната система.
         Втората сфера от условия бих определила като налични културни възможности. Това е непосредственият кръг от възможности, в които се определя изборът на индивида. В него влизат всички композиторски стилове и тенденции в музиката. Наличните възможности, в чийто контекст се ситуира М. Левиев, са джазовата импровизационна практика, традицията на асимилиране на български фолклорни изразни средства, съществуващата в джаза линия на интерпретиране на произведения от други стилове и техниката на композиране във формите на академичната музика и стила на джаза. Джазът е избраният от М. Левиев музикален език, а посоката на избора е определена от тенденцията в модерната академична музика към обновяване на изразните средства чрез обръщане към образци от по-далечното минало и от различни култури. Но в границите на тези условия не може да се определи спецификата на конкретния избор. Тя може да се обясни само чрез индивидуалните особености на композитора.
         Така се стига до третия кръг от условия за транскултурното разбиране, който е свързан с индивидуалната нагласа. Тези условия се изживяват от личността като необходимост и свобода едновременно. В тях се съчетават индивидуалните особености на личността и конкретната културна ситуация, в която тя се идентифицира. Това съчетание определя светогледната нагласа на личността. Не могат да бъдат отделени чисто индивидуални характеристики от елементи на конкретния културен контекст, защото двете страни са слети в едно – свободната човешка воля се изявява в културни форми, както и културата се проявява в свободните действия на индивидите.
         В конкретния случай на интерпретация можем да проследим някои общи за двамата композитори нагласи, които именно определят възможността за разбиране. На първо място това е тяхната егалитаристка и универсалистка нагласа. По времето на Бах националните култури са били отворени една към друга, не е съществувала тенденцията за търсене на национални специфики, които да отличават културите. Тази нагласа е изразена в Лайбницовия проект за универсален език. В музиката е съществувал непрекъснат обмен на изразни средства и мелодии не само между различните националности, но и между фолклор – селски и градски – аристократични среди, между светска и църковна музика. Музикантите са били едновременно композитори, изпълнители и импровизатори. Бах е изучавал различни композитори, преработвайки и импровизирайки произведенията им. Известно е, че за да се вдъхнови за импровизация, се е нуждаел от подтика на чужда композиторска мисъл.
         Културната ситуация при М. Левиев, макар и коренно различна, също способства за развитието и изявата на егалитаристка и универсалистка нагласа. Социалистическата идеология проповядва за универсално установяване на комунистическия обществен ред. Тя премахва ценностната йерархия в обществото. В музиката стремежът към равнопоставеност се изявява в прилагането на изразни средства от националния фолклор в творчеството на композиторите от XIX в., а освобождаването на изразните средства в модерната музика дава възможност за постигане на универсален характер на музикалното творчество. Тази тенденция в мисленето е причина за широкото навлизане на джаза в Европа. Джазът е рожба на културни синтези, той живее и се обновява от тях. В този контекст М. Левиев интегрира в творчеството си различни джазови стилове, българския фолклор, европейската музикална предкласика и модернизъм. В стила му този универсализъм води до търсенето на максимална яснота и точност на израза. Едновременно с това джазът връща равнопоставеността между композитор, изпълнител и импровизатор. С тази егалитарност на нагласата е свързано полифоничното звучене на джаза и тенденцията на връщане към европейската предкласика, което съществува и в модерната академична музика. В полифоничното мислене всеки глас и инструмент носят своята самостоятелност и индивидуална значимост. С толерантността към другия е свързана тенденцията в творчеството на М. Левиев към умереност, към контрол над емоционалността и търсене на идеалния баланс между рационално и емоционално, който той открива в творчеството на Бах. В музиката намира възможност за пълна изява всяка индивидуалност. Но индивидуалността не се схваща като самоцел от Бах и М. Левиев. И при двамата съществува една мистическа нагласа, която също играе важна роля за възможността за разбиране.
         Протестантската вяра в призванието, дадено на човека от Бога, с което трябва да му се служи, превръща музиката в дълг. Баховата философска нагласа е силно свързана с неговата религиозност. М. Левиев също, макар възпитан в средата на атеистичната социалистическа идеология, има религиозна нагласа. Тя не е свързана с точно определена религиозна система, а се изразява в съзнанието за тайнствената сила на живота и изкуството, защото изкуството, това е животът. Според М. Левиев музикантът не служи на себе си, а на тази тайнствена сила, наречена живот или изкуство. Тази сила се носи от хората и на нея се служи заедно с другите. Музиката възниква именно в процеса на общуване с другите, всяка музика идва от друга музика, смята М. Левиев. Истинският артист, според него, би трябвало да е философ.
         Към тези паралели трябва да се прибави и фактът, че М. Левиев има „цветен слух“, което определя склонността му към изразността на импресионизма, който търси колорита и щриха в музиката, и както него се обръща към сетивното изкуство на предкласиката. Биха могли да се направят и други изводи, но аз ще се огранича с казаното дотук.

 

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 2
СТРУКТУРЕН АНАЛИЗ НА БАДИНЕРАТА НА Й. С. БАХ

 

         Бадинерата е написана за оркестър в състав: флейта, цигулки 1 и 2, виола и басо континуо. Тя е в размер 2/4 и темпо Алегро. Фактурата й е полифонна. Изградена е в двуделна форма, в която всеки дял се повтаря. Структурният анализ се движи от нивото на общата фразировка към нивото на хармоничното движение, следвано от интонационното ниво и това на ритмическите фигури. Ще бъдат разгледани последователно първият и вторият дял.
         Първият дял представлява асиметричен период с повторен строеж. Тематичното ядро е полуизречение от четири такта, започващо с ауфтакт, който се допълва от завършването му в непълен такт. Състои се от две фрази от по два такта с различни в мелодическо и ритмическо отношение мотиви, фразите също не съвпадат с тактовите черти. Второто полуизречение започва с повторение на първата фраза, след което се появява нов мотив, който секвенцира диатонично на възходяща голяма терца. Той заема четири такта и също не съвпада с тактовите черти. След това се повтаря втората фраза от тематичното ядро, но на различна височина, като вместо да завърши, мотивът се изменя и продължава още четири такта, достигайки кулминативна точка и завършвайки с непълен такт. В първия дял тематичното ядро е четири такта, а разработката му – дванайсет.
         Тематичното ядро е в главната тоналност на сюитата си минор в нейния хармоничен вид, която е утвърдена в края след умаленото тризвучие на седма степен във втората част на втората фраза. Чрез секвенцията на мотива, появил се след повторената първа фраза, мелодията модулира в доминантовата тоналност фа диез минор, с чието утвърждаване завършва първият дял.
         В интонационно отношение първата фраза от тематичното ядро представлява движение по степените на тоническото тризвучие: основният мотив започва с начален скок на възходяща малка терца от основния тон и след това се спуска на три степени по тоновете на тризвучието, след което мотивът се повтаря в низходяща диатонична секвенция по тоновете на тризвучието още два пъти, като достига до основния тон на октава под началния, завършвайки на си от първа октава. Основният мотив от втората фраза е два пъти по-дълъг от първия. Започва от доминантовия тон на кварта под си от първа октава, изкачва се на две степени по тоновете на тоническото тризвучие и се връща на основния тон, след което се извършва двойно движение от втора към първа степен на гамата. Втората част на фразата започва на малка секунда под основния тон и представлява диатонична секвенция на първата половина от първия мотив на втората фраза, при което се получава умален акорд на седма степен. Веднага след това се завършва с движение на трета и първа степен на главната тоналност. След повторението на първата фраза във второто полуизречение се появява мотив, започващ от трета степен на основната гама, който представлява четворно стакатно изпълнение на първия тон, скок на възходяща голяма секста и връщане на същия тон, като мотивът завършва с легатирано изпълнение на низходяща малка секунда от повторения и украсен тон на трета степен. Този мотив се секвенцира диатонично на възходяща голяма терца, при което секстата става малка, а накрая завършва на алтерираната четвърта степен, която подсказва извършената модулация в хармоничната разновидност на доминантовата минорна тоналност. Следва повторение на втората фраза от тематичното ядро, но от квинта по-високо, вече в тоналността фа диез минор, като вместо да завърши, тя преминава в мотив, представляващ възходящ скок от основния тон фа диез, връщане на него и спускане на малка секунда, след което движението се повтаря, като скокът се увеличава постепенно до четвърта, пета и шеста степен, като накрая се спуска от шеста степен чрез секундови кодове до фа диез от втора октава, скача на трета степен, задържа се на украсения тон на втора степен и завършва на първа степен. В този мотив се получава двусмислено движение едновременно на консонантни и дисонантни интервали поради повтаряния нод иг малка секунда между основната степен и повишена седма степен. Така наред с чистата кварта прозвучава умалена квинта, наред с малката секста – умалена септима.
         В ритмическо отношение в Бадинерата има една характерна за темата фигура – редуващи се осмина и две шестнайсетини. В нея е изградена първата фраза от тематичното ядро. Втората фраза се състои от поредица от шестнайсетини, като завършва с две осмини. Новият мотив от трета степен във второто полуизречение е в осмини. Мотивът от втората фраза от тематичното ядро, който е в шестнайсетини, при разработката си в кулминационната част преминава в нова ритмическа фигура, вариация на предходната, от шестнайсетини със синкоп на първо време и завършва със забавяне на движението и утвърждаване на доминантовата тоналност чрез две осмини и една четвъртина. Вторият дял на Бадинерата започва с повторение на първата фраза от тематичното ядро във фа диез минор, а втората фраза е нейна вариация. Следва второ повторение на мотива от първата фраза, който се движи секвентно, след което се повтаря мотивът от втората фраза на тематичното ядро с кулминативната му разработка, но от различна височина. Следва мотивът със секстовия скок и неговата секвенция, този път на низходяща голяма секунда. Появата на еднократно повторения основен мотив от тематичното ядро насочва мисълта към заключението на произведението. Той бива вариран, след което еднократно се повтаря леко изменен интонационно мотивът от втората фраза на тематичното ядро. Явява се също вариацията на основния мотив от втората фраза на втория дял, в която той бива частично огледално обърнат и интонационно изменен, и накрая се завършва с каденцово мелодическо движение в рамката на октавата между си от втора октава и си от първа октава.
         Вторият дял е неопределен в тонално отношение. В него преобладават модулациите. Първата фраза е във фа диез минор. Чрез понижаване на пета степен и повишаване на шеста мелодията минава в ми минор хармоничен вид, от която чрез секвентно движение на основния мотив се отива в ла мажор. С разработения кулминационно втори мотив от тематичното ядро се утвърждава тоналността ре мажор, която се явява паралелна на основната си минор и шеста степен в доминантовата. С мотива със секстовия скок секвентните модулации продължават, като накрая мелодията се връща в началната тоналност си минор.
         В интонационно отношение нова е втората фраза. Тя започва от понижена пета степен на фа диез минор на увеличена кварта под основния тон, слиза с легато на малка секунда, скача кварта нагоре, отново слиза на малка секунда, изкачва се с две малки терци, като образува умалено тризвучие на седма степен в ми минор, в която и завършва подобно на втората фраза от тематичното ядро. Приликата с първата е в ритмическата фигура, като се създава впечатлението за огледално обръщане на движението макар и при различни интонации. Сходството с втората фраза е в интонационното движение по тоновете на умаленото тризвучие на седма степен и в завършека на трета и първа степен на гамата в осмини. Второто полуизречение започва с диатонично низходящо секвентно движение на терци от основния мотив на тематичното ядро. Кулминативно разработеният мотив се повтаря тук на голяма терца по-ниско. Мотивът със секстовия скок извършва низходяща диатонична секвенция на голяма секунда. Следва комбинация от различните мотиви – първият и вторият от тематичното ядро, вторият от разработката и вариации на някои от тях. Вторият дял се състои от двайсет и четири такта.
         Нови ритмически фигури се появяват в последната част като вариация на основния мотив – осмина с четири трийсетивторини и четвъртина с точка и четири трийсетивторини. Освен тях се срещат комбинации от предишните.

 

 

 

 

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА:

 

 

Азриел, А. „Джаз. Анализи и аспекти“ Ямбол, 1982

 

Борисов, Л. „Хубаво начало“, сп. „Българска музика“ бр. 7, 1967
„Джазовият фестивал в Прага 1967 г.“, сп. „Българска музика“ бр. 2, 1968

 

Гаспаров „Статья Гершковича и проблемы структурно-семиотичного изучения музыкального текста“, Ученье записки, вып. 308, Тартуский университет 1973
„К проблеме изоморфизма уровней музыкального языка“, Уч. записки, вып. 365, Тартуский у-тет 1975
„Два пассиона Баха: структура и семантика“, Уч. Записки, вып. 515, Тартуский у-тет 1975

 

Гершкович, „Тональные истоки Шенберговой додекафонии“, Уч. записки, вып. 308, Тартуский у-тет 1973

 

Гонда, Я. „Джазът – история, теория, практика“ София 1975

 

Гридли, М. „Стилове в джаза“ София 1982 г.

 

Декарт, Р. „Избрани философски произведения“ София 1978

 

Ингарден, „Исследования по зстетике“ Москва 1962

 

Сб. „Музиката на XX в.“ София 1979

 

Музькальная знциклопедия, Москва 1976

 

Розеншилд, К. „История на музиката“ ч.1 София 1973

 

Стоянов, П. „Музикален анализ“ София 1988

 

Стоянова, Св. „Джаз фокус ‘65“, сп. „Българска музика“ бр. 2, 1968

 

Фарбщейн, „Музика и естетика“ 1976

 

Хлебаров, Ив. „История на българската музикална култура“ София 1985

 

Швайцер, А. „Й. С. Бах“ София 1981

 

Anderson “Baroque Music from Monteverdi to Handel” New York 1994

 

Donington, A. “Baroque Music: Style and Performance”, London 1982

 

Grove‘s Dictionary of Music and Musicians, ed. E. Blom

 

Harvard Dictionary of Music 1961

 

Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque, ed. N. Pirrotta, Cambridge 1984

 

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. St. Sadie

 

The New Harvard Dictionary of Music, ed. D. Randel

 

 

ЗВУКОВ МАТЕРИАЛ:

 

 

Бах, Й. С. Оркестрови Увертюри
Френски сюити
Английски сюити
Йоханес пасион
Матеус пасион
24 Прелюда и Фуги за равномерно темпериран клавир
Партита № З за пиано
Кантата „Състезанието между Феб и Пан“

 

Джаз фокус ‘65, Франкфурт 1968

 

Free Flight, 1982 California

 

Телеман, Скерцо за флейта, обой и басо континуо в ла мажор

 

 

 

 

---

 

Бележки:

 

 

1 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Parody I [горе]
2 Друскин, цит. по Ив. Хлебаров „История на българската музикална култура“, стр. 101 [горе]
3 Ив. Хлебаров „История на българската музикална култура“, стр. 102 [горе]
4 Ив. Хлебаров „История на българската музикална култура“, стр. 120 [горе]
5 И. Нестиев „Музикалната култура от края на XIX и началото на ХХ в.“ в сб. „Музиката на ХХ в.“, стр. 107 [горе]
6 Ив. Хлебаров „История на българската музикална култура“, стр. 69 [горе]

 

 

 

предишна част

 

 

 

Електронна публикация на 19. декември 2015 г.
г1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]