Лора Петрова Недялкова

музикология

Литературен клуб - 20 години! | страницата на авторката | музикология

 

УСЛОВИЯ ЗА ТРАНСКУЛТУРНОТО РАЗБИРАНЕ:
КАК МИЛЧО ЛЕВИЕВ СЕ СМЕЕ НА ЕДНА ШЕГА НА Й. С. БАХ1

 

Лора Петрова Недялкова

 

 

УВОД

 

ВЪРХУ МЕТОДОЛОГИЯТА НА ИЗСЛЕДВАНЕТО НА ПРОБЛЕМА ЗА УСЛОВИЯТА НА ТРАНСКУЛТУРНОТО РАЗБИРАНЕ В ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА НА БАХОВАТА БАДИНЕРА ОТ МИЛЧО ЛЕВИЕВ

 

 

 

         Целта на настоящото изследване е да установи какви са условията, които определят интерпретацията на културен текст (понятието текст в настоящата работа се употребява в неговия широк смисъл) от миналото от един съвременен композитор върху примера на интерпретацията на Бадинера от Оркестрова сюита в си минор от Милчо Левиев. В изследването се предпоставя, че в акта на интерпретация се осъществява транскултурно разбиране, под което се има предвид осъзнаване и запазване на специфичните качества и смисъл на оригиналната творба и адекватното им въвеждане в контекста на настоящата на интерпретатора култура. В процеса на изследване ще бъде проверено дали такова разбиране присъства и ако се окаже, че смисълът е тотално нарушен или е редуциран до малка своя част, предпоставката за разбирането ще отпадне, без изследването да загуби значението си по отношение на спецификата на интерпретацията.
         Проблемът за транскултурното разбиране, осъществявано в процеса на интерпретация на културни текстове, е от голямо значение за културологията. Той е важен с оглед на по-задълбоченото изследване на културните процеси на промяна, които до голяма степен се извършват посредством възприемане на чужди културни образци. Разбирането на механизма и условията за извършване на една културна заемка чрез интерпретация на чужд културен образец би помогнало за по-правилното подхождане и по-пълноценното разкриване на културните процеси.
         Настоящото изследване цели да изпробва една методология за интерпретация на културни текстове от сферата на музикалното инструментално изкуство, която е приложена към конкретната интерпретация на музикален текст от началото на ХVIII в. в творчеството на съвременен български композитор. Поради тази цел на изследването в него се оформят две нива на интерпретация – това на изследователя, който трябва да подходи поотделно към двете произведения, и това на интерпретиращия композитор. С това се изявяват двете качества на методологията – тя може да бъде прилагана както за интерпретация на текст от изучавана културна сфера, така и за артикулиране на спецификата на съществуваща в една култура интерпретация на текст от друга културна среда.
         Методологията се опира на първо място на феноменологичния подход на Ингарден към музикалното произведение. В него последното се интерпретира като интенционален предмет, т.е. като създадено и съществуващо в човешкото съзнание, но едновременно с това автономно и независещо от психичния живот и преживявания на отделния субект (независимо дали е автор или реципиент). Важна характеристика на творбата е нейната отвореност към различни варианти на интерпретация, или, както нарича Ингарден последната, естетическа конкретизация. Тази характеристика е следствие от невъзможността авторът да конкретизира напълно творбата си. При нотирането й остават много неуточнени подробности относно нейното пълноценно изпълнение. Според Ингарден, нотният текст е само една схема. Но дори да съществува запис на виртуозно изпълнена от самия автор интерпретация, смята Ингарден, отново биха останали много възможности за нейното по-пълноценно изявяване. Всяка една интерпретация изявява някои от естетическите качества на творбата. Лоша интерпретация е само тази, в която не бъде изявено нито едно от естетическите й качества.
         В музикалната творба като интенционален предмет аз ще търся пласта на устойчивост чрез изследване на нейната семантика. Композиторът разполага с набор от значещи музикални елементи, които са станали такива по силата на устойчивото си място в съчетаването на изразните средства в творчеството на предходни композитори. От друга страна, един устойчив елемент може да придобие различни смислови нюанси в различен контекст, т.е. той е относително устойчив. „Знакова функция в музиката придобива само цялостното съчетаване на изразните средства, взето в процес на развитие... само логически съчетаното отношение на изразните средства, което участва в процеса на разгръщане на „звукосмисъла” и не допуска преструктурализация.”2 В методологията на настоящото изследване се спазват четирите тезиса на Лотман, изложени в „Лекции по структурална поетика”: 1. В изкуството означаваното се предава с цялата структура на произведението, за разлика от други семиотични системи, където текста образуват единици, явяващи се като самостоятелни знаци; 2. На изкуството не е присъща еднозначност при отношението на знака към незнака /фона/; 3. В изкуството не е възможно да се изучават отделно областта на съдържанието и областта на изразяването; 4. Практически е невъзможно художественото съобщение да се „преведе” на езика на друго изкуство или извънхудожествена знакова система3. В този контекст направените тук семантически анализи се смятат само за приближение до смисъла и съдържанието на разглежданите произведения.
         В основата на изследването се предпоставя тезата, че в съзнанието на всеки композитор се оформя обща семантика на елементите в музиката въз основа на натрупания от него опит с творби на други композитори. Също така в творчеството на всеки композитор за по-дълъг или по-кратък период съществуват определящи го тенденции, специфични търсения. В този контекст в изследването се търси смисълът на творбата, заложен в използваните в нея изразни средства, както и нейната по-обща цел. Методологически изложението се движи от изявяването на семантиката на елементите на произведението в контекста на творчеството на композитора към общите задачи, които творбата решава. С оглед на яснотата и пълнотата на изложението са привлечени данни, очертаващи общия културен фон и нагласа през времето на създаване на съответното произведение. В първата част се реконструира смисълът на оригиналната Бадинера на Й. С. Бах. Втората част изследва начина на интерпретация на Бадинерата в творчеството на М. Левиев, като търси отговор на въпросите: Как бива интерпретирана Бадинерата от М. Левиев? Как се ситуира тя в контекста на творческите му търсения и какви задачи решава той чрез нея? Как се променя смисълът на Бадинерата в новия й контекст? Какво предпоставя такава интерпретация в творчеството на един академичен композитор, какъвто е М. Левиев?
         Заключението разглежда различните условия, които позволяват и детерминират една такава интерпретация на барокова творба в контекста на джазовия стил в творчеството на академичен композитор.

 

 

 

ЧАСТ І

 

СЕМАНТИКА НА БАДИНЕРАТА НА Й. С. БАХ

 

 

 

         Пътят за постигане на семантиката на Бадинерата от Втора оркестрова увертюра минава през анализ, чрез който се артикулират отделните елементи в произведението, които се подреждат на различни нива с оглед на подредеността на изложението. Артикулиращият анализ, който представлява описание на формалната структура, бива следван от семантически анализ, осъществяван под формата на описание на внушението, настроението и емоцията в съответствие с нагласата в културния контекст. Семантиката се изявява чрез сравнение на отделни единици от музикалното произведение със същите или подобни в творчеството на композитора. Когато този контекст се окаже тесен, изследването се насочва към по-общо културно-историческо ситуиране на проблема.
         В началото на изложението се дава общо описание на формата, структурата и характера на звучене на Бадинерата. Извеждат се реторическите фигури, използвани при изграждането на структурата. След това започва семантическият анализ от нивото на мотивите и фразите. Главната фраза се ситуира в творчеството на композитора, като се изявява нейната емоционална специфика, анализът на мотива със секстовия скок отвежда изследването към сравнение на Бадинерата с гавота и жигата. След това се артикулира виртуозният характер на мелодическото движение, който насочва вниманието към проблема за солиращия инструмент – флейтата. Прави се кратък обзор на мястото на флейтата в музикалния живот по това време, след което се търси семантиката на флейтата в творчеството на Бах. Изложението продължава с анализ на семантическата натовареност на флейтата като виртуозен инструмент при Бах.
         Следващото ниво на изследване е общото изграждане на мелодийната структура. Принципите на асиметрия и импровизационност в него насочват изложението към италианския концертен стил и влиянието му върху Бах. Следва семантически анализ на тоналността, в която е написана Бадинерата – си минор. Нейният характер артикулира особеното положение на Бадинерата в контекста на Втора оркестрова увертюра, което от своя страна провокира изследването да се занимае с проблема за структурата и значението на увертюрата. Така изложението стига до френското влияние върху Баховата музика и по-конкретно до влиянието на Купрен и френското рококо. Бадинерата е в жанра на най-популярната за този стил форма – програмната миниатюра, което налага по-обстойното ситуиране на този жанр. Той е свързан с централния за времето интерес към афектите, който в изложението е илюстриран от фундаменталния за по-късните изследвания в тази посока трактат на Декарт „За страстите на душата”. В този контекст биват ситуирани както характерните за времето музикални изразни средства, така и различните обекти на интерес, срещащи се в програмните заглавия. Правят се изводи относно целта и съдържанието на Бадинерата като програмна пиеса. Последното ниво на анализ се провежда чрез сравнението на Бадинерата с други хумористични инструментални пиеси в творчеството на Бах и Телеман, което показва спецификата на изразявания хумор в Бадинерата. Накрая се прави обобщение на казаното и изводи относно схващането на Бах за принципа на шегата.

 

 

БАДИНЕРА – ФОРМА, СТРУКТУРА, СЪДЪРЖАНИЕ. ОБЩ ПОГЛЕД

 

         „Бадинера“ е заглавието на последната пиеса в Увертюра № 2 в си минор на Й. С. Бах. Тя е изградена в двуделна форма, в която всяка от частите се повтаря. Но вътрешната структура е оформена в три части, разграничени от повтарящата се първа фраза, като в началото на заключението се повтаря само основният й мотив. Така се оформят: първа част – 16 такта, втора част – 16 такта, и заключение – 8 такта, при което втората и третата част са във втория дял. Повторението на първата фраза разграничава в първата и втората част тематичното ядро и неговото развитие, които наричам първо и второ полуизречение, които от своя страна са изградени от мотивно обособени фрази. Общият характер на звученето на Бадинерата е интензивен, което е постигнато чрез бързото темпо – Алегро, преобладаването на движение в шестнайсетини в размера 2/4, раздвижената ритмическа фигура на основния мотив – осмина с две шестнайсетини, развитата басова партия, комплементарността на полифонията, при която при забавянето и успокояването на горния глас се активират останалите, като го допълват, също чрез асиметрията между полуизреченията, между основните мотиви и техните развития и между заключението и другите части, виртуозността на мотивната структура, импровизационния принцип на изграждане, кулминационния мотив и усложняването му в „скрита полифония“ (терминът е на Ернст Курт). В целостта на развитието напрежението спада във втората част, която започва с кварта по-ниско. Втората фраза в първото полуизречение има по-мелодично, омекотено звучене, подсилено с динамическо означение piano. Отвеждането към заключението става чрез низходяща секвенция на мотива със секстовия скок. Частичен подем има в заключителната част, която само припомня в сбито експозе мотивите от предходната част. За изграждането на формата, както и за предаване на специфичното съдържание на Бадинерата, голямо значение имат приложените реторически похвати и използваните реторически фигури в произведението.

 

 

РЕТОРИКА И МУЗИКА. РЕТОРИЧЕСКИ ФИГУРИ В БАДИНЕРАТА

 

         Влиянието на принципите на реториката върху музиката през барока е обусловено от участието на реторическите дисциплини, създадени в резултат на възраждането на античните гръцки и римски трактати върху реториката през Ренесанса, в образователните и философски системи до началото на ХIХ в., когато тези дисциплини започват да изчезват. В музикалната си теория в началото на XVII в. Йоахим Бурмайстер влага идеята за музикалните фигури, които са аналог на реторическите, открити от трактатите по реторика от Античността. Йоханес Липиус предполага в своя „Sупорsis musices“ /1612/, че реторическата доктрина не е била само база за ефективно музикално представяне на думите, но също и основа на формата или структурата на една композиция. Още през 1563 г. в манускрипта Ргаесерtа musicae poeticae Галус Дреслер посочва формалната организация на музиката, която би приела разделянето на една реч на exordium, medium и finis. Подобен структурен план се появява и в трактата на Бурмайстер от 1606 г. Musiса poetica. И в двата труда реторическата терминология е издигната до нивото на дефинираща композиционната структура и такава гледна точка остава валидна през XVIII в.. През 1739 г. в Der vollkommene Capelmaister Матесон излага цялостно организиран рационален план на музикалната композиция, подбран от онези секции на реторическата теория, свързана с намирането и представянето на аргументи: inventio, dispositio, decoratio – наричано от други автори elaboratio или elocution, – и pronuntiatio. Дреслеровата структура на exordium, medium и finis е само опростена версия на по-обичайното шестократно деление на диспозициото, което в класическата реторика на Матесон се състои от exordium, narratio, divisio или propositio, confirmatio, confutatio и peroration, или conclusio. Докато нито Матесон, нито другите барокови теоретици, прилагат тези реторически предписания строго към всяка композиция, ясно е, че такива концепции не само подпомагат композиторите до различна степен, но са били очевидни за тях като рутинни техники в композиторския процес. Също и реторическата структура не е ограничавана от немската музикална теория. Мерсен в неговата Harmonie universelle /1636-1637/ подчертава, че музикантите са оратори, които трябва да композират мелодии, сякаш те са речи, включвайки всички секции, разграничения и периоди, подходящи за една реч. Реториката помага на композитора и за хрумването на идеи, „тъй като не всеки поетичен текст притежава афективна идея, удобна за музикално хрумване” се казва в музикалната енциклопедия на Кирхер Musurgia universalis /1650/ на „Musurgia rhetorica”. В Der General Bass in der Composition /1728/ Хайникен разширява аналогията с реториката, за да включи loci topici, стандартен реторически способ за подпомагане на оратора да открие идеи за формален дискурс. Най-комплексната и систематична трансформация на реторически концепти в музикални еквиваленти се основава на decoratio на реторическата теория. В ораторското изкуство всеки говорител се осланя на собственото управляване на правилата и техниките за украсяване на идеите с реторически образи, за да влее на речта си страстен език. Следващите Бурмайстер немски писатели също подбират реторическа терминология за музикалните фигури с едновременно гръцки и латински имена, но те също измислят нови музикални фигури по аналогия с реториката, но неизвестни за нея. В тази немска теория съществуват някои конфликти в терминологията и дефинициите. Няма систематична доктрина на музикалните фигури4.
         Реторическите фигури, срещащи се в Бадинерата са: I. фигури на мелодично повторение: 1. палилогия – повторение на мелодична идея в един глас; повтаря се първата фраза в началото на второто полуизречение в първия дял; 2. синонимия – повторение на мелодична идея в същата партия, но на различна височина; това е секвентно преместване; тази фигура се среща често в Бадинерата – повторението на първата фраза на кварта по-ниско в началото на втория дял, повторението на втората фраза във второто полуизречение на първия дял на квинта по-високо и във второто полуизречение на втория дял голяма терца по-високо, също на втория мотив от второто полуизречение в първия дял, който се премества на възходяща голяма терца и който се появява във втория дял на последната височина, след което секвенцира на голяма секунда надолу, повтаря се и мотивът със скритата полифония от първия дял на голяма терца долу във втория дял; 3. парономасия – повторение на музикална идея на същата височина, но с нови допълнения или алтерации за подчертаване; в такъв изменен вид се явява мотивът от първата фраза на първия дял в заключителната част във втория дял; 4. анафора – повторение на мелодично изявление на различни ноти в различни партии; басовата партия повтаря мотива от първата фраза, като го премества секвентно във второто полуизречение в първия дял при секвенцията на втория мотив, а също и във втория дял във втори и четвърти такт, както и при повторението на втория мотив от второто полуизречение на първия дял; фигури, основани на фугова имитация: 5. анафора – фугова имитация, в която темата е повторена в някои, но не във всички партии; мотивът от първата фраза се повтаря в баса; 6. апокопе – фугова имитация, в която повторението на темата е незавършено в една партия; в баса се явява само мотив от първата фраза; II. фигури, формирани чрез дисонантни структури: 1. каденца дурускулае – необичайни дисонанси, появяващи се преди последните тонове на каденца; такъв ход в Бадинерата има при завършването на първия дял, където преди последния тон се явява втората степен на голяма секунда над него, задържана чрез осминовата си стойност и акцентирана с тремоло; 2. елипсис – неочаквана нова посока, взета от пасаж, който е водел към очаквано заключение; по този начин е удължена повторената втора фраза от първото полуизречение във второто, където вместо терца надолу мелодията слиза на малка секунда, като повтаря втория мотив от фразата и продължава в ново мелодично образувание; също мотивът със секстовия скок при повторението във втората част вместо очакваната секвенция на възходяща терца слиза на голяма секунда; 3. хетеролепсис – това е фигурата, която се образува в продължението на втората фраза и представлява дисонантен интервал, който се образува между различните гласове в скритата полифония, в резултат на движението на низходяща малка секунда в долния глас; така се получават до чистата кварта увеличена кварта, умалена квинта до чистата квинта, малка и голяма секста, а при повторението във втория дял – до чистата кварта умалена квинта, чиста квинта и малка секста, голяма секста и малка септима; в същия мотив се среща и 4. пролонгация – удължаване на нормалната стойност на дисонанс, което в случая е постигнато чрез лигатиране на два от тоновете в долния глас, което от своя страна представлява синкоп и по-конкретно фигурата 5. синкопацио катакрестика; тя бива три вида: прекъсването се разрешава на секунда по-ниско в друг дисонанс, прекъсването е подготвено на дисонанс, или то се разрешава чрез друга форма на мелодическо движение; синкопът в мотива със скрита полифония комбинира втория и третия вид; 6. екскламацио – мелодичен скок на малка секста и 7. салтус дурускулус – дисонантен скок; такъв се появява във втория мотив на второто полуизречение; по принцип всеки скок нагоре или надолу, по-голям от терца, зависи от характера на възклицание; 8. паресия – остър дисонанс, особено тритонус, между партиите; такива се срещат в мотива със скрита полифония. (За фигурите вж. бел. 3; за примерите от Бадинерата вж. Приложения 1 и 2). Реторически фигури има и в другите партии, но аз разглеждам основно само солиращия глас. След това описание на реторическите похвати в Бадинерата, изследването ще се насочи към анализа и установяването на семантиката на най-малките елементи в произведението – мотивите и фразите.

 

 

СЕМАНТИКА НА ГЛАВНАТА ФРАЗА

 

         Най-специфичен характер и затова носещ определеността на Бадинерата, има първата фраза, която се повтаря на всички важни места в структурата и е загатната в началото на заключението. След кратко възхождане на малка терца мелодията се спуска стремително надолу, но стъпаловидно, с моментни леки изкачвания, което напомня игра. Движението е едновременно поривисто, рязко, защото е по тоновете на един акорд, което създава усещане за еднородност, простота, но то е и насечено, задъхано от моментните задържания – и ритмически, и мелодически. Това внушава емоционален порив, който бива с усилие овладян. Указание за изразявания афект ни дава ритмическата фигура от осмина с две шестнайсетини, която, според Швайцер, изобразява овладяна радост5. Като пример за „съвсем екзалтиран” мотив Швайцер посочва партията на баса към арията „Възрадвай се, опечалена душа... Ще видя отново моя Исус с радост, с която нищо не може да се сравни” от кантатата „Вие ще плачете и ридаете”6. В нея мелодията се движи нагоре и надолу по тоновете на акорди в споменатата ритмическа фигура, която се редува с осмини, като също се явяват октавни и двойно октавни скокове и примово четирикратно движение. Октавните скокове, според Швайцер, са най-екзалтирани и необуздани. В обобщение може да се каже, че основният мотив в Бадинерата изразява силна, но овладяна, радост, свързана с усещане за лекота, простота и игривост, едва доловима закачка.

 

 

СЕМАНТИКА НА МОТИВА СЪС СЕКСТОВИЯ СКОК. СЪПОСТАВКА НА БАДИНЕРАТА С ГАВОТА И ЖИГАТА

 

         Следващият мотив с по-изявен характер е фигурата със секстовия скок. Според Швайцер скокове на секста се натрупват там, където Бах изразява нещо радостно7. Последователното движение в равномерни прими Швайцер нарича мотив на стъпката, който символизира решителност и твърда вяра8. По-близка е асоциацията със стакатното, често равномерно, звучене на мелодията в гавота.
         Гавотът е френски фолклорен танц, станал придворен, както и инструментална форма, и е популярен от края на XVI до края на XVIII в. Според Матесон гавотът изразява „триумфална радост“, но повечето други композитори са смятали, че афектът е умерена веселост – удоволствие, нежност, избягващ крайностите на емоционалната експресия9. Ерик Швант насочва вниманието към сходството на Бадинерата с гавота – 2/4 размер, ауфтакт от второ време, големина на фразата осем четвъртини с цезура след четвъртата и точка на успокоение след осмата10. Но като се вземат предвид отликите между двете, сходството остава формално. Гавотът е танцова форма с квадратен тематичен строеж. Ауфтактът в него не е задължителен, както се вижда от гавота в Първата оркестрова сюита на Бах. През XVIII в. гавотът получава пасторални конотации от фолклорните и сценични образи11, които са подчертани особено ясно в гавотите от първите две Английски сюити на Бах чрез ручащия бас, който напомня звука на мюзета12. Пасторален и фолклорен характер имат гавотите в оркестровите сюити на Бах. Бадинерата прилича на гавота преди всичко във фразата със стакатния мотив със секстовия скок, но също и по известни природни конотации, които носи флейтата, която още преди навлизането си в древногръцката култура е инструмент на Бакхус – богът на виното, опиянението и природната стихийност. В древните мистерии, посветени на Дионис, флейтата е неотменен инструмент, който заедно с ритъма на ударните е довеждал поклонниците до екстатично състояние. Широките интервалови скокове са характерно изразно средство за един друг танц – жигата.
         Сравнението на Бадинерата с жигата има основание и поради това, че последната се явява обичайният весел, жив завършек на сюитите. Името вероятно произлиза от френското giguer, което означава скачам, веселя се, лудувам, шегувам се. През XVI и XVII в. е разпространена в Англия, където до края на XVII в. има свидетелства за нейните конотации за неаристократичност, лекомислие и потенциално вулгарни неща. От Англия жигата навлиза в Европа, като получава различни характеристики във Франция и Италия. Френската жига е обикновено в размер 6/8 или 6/4 с насечен ритъм (осмина с точка и шестнайсетина), с широки интервали (секста, септима, октава), фугова разработка, сложна фактура и ритмика, неясна и непостоянна дължина на фразите. През първата половина на XVIII в. Купрен пише жиги в традицията на д‘Англебер и Лебек. Други френски композитори се влияят от италианската жига, новия контраданс и възникващия стил рококо. Италианската жига е по-бърза, нефугова, с бягащи пасажи върху хармонична основа. За разлика от френската жига с нейните небалансирани фрази, в италианската тактовете са организирани в балансирани групи от четвъртини и осмини, с чести хармонични и мелодични секвенции.
         Немските композитори от централните и северни области на Германия предпочитат имитационната жига в стила на жигите на Люли и френските клавесинисти, като често използват инверсия на отворения мотив като главна идея на втората част. В творчеството на Бах е трудно да се определи типът на жигата. Той използва свободно елементи от френския и италиански тип13. В жигите от Френските сюити на Бах се повтарят елементи като насеченият ритъм, широките интервали, обръщането на темата във втората част, а в тези от Английските сюити е наблегнато на секвенциите и фуговата разработка. Най-общо казано жигата е танц с жизнерадостен характер, използващ като основно изразно средство широки интервали и пресечен ритъм, което я отличава от виртуозността и лекотата на Бадинерата.

 

 

 

 

 

Бележки:

 

 

1 Дипломна работа, защитена през 1999 г. в катедра „История и теория на културата“, Философски факултет на Софийския университет, с научни ръководители доц. Владимир Градев и проф. Нева Кръстева и консултант Владимир Гаджев [горе]
2 Фарбщейн, "Музика и естетика", стр. 222-224 [горе]
3 Фарбщейн, "Музика и естетика", стр. 217 [горе]
4 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Rhetoric and Music [горе]
5 Швайцер, А. „Й. С. Бах“, стр. 385 и сл. [горе]
6 Пак там, стр. 425 [горе]
7 Пак там, стр. 433 [горе]
8 Пак там, стр. 403 [горе]
9 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Gavotte [горе]
10 Пак там, Badinerie [горе]
11 The New Harvard Dictionary of Music, Gavotte [горе]
12 Пасторален танц, протичащ на основата на двоен оргелпункт, наподобявайки ручене на гайда. (Вж. П. Стоянов „Музикален анализ“, стр. 209) [горе]
13 За жигата, вж. Harvard Dictionary of Music и The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Gigue [горе]

 

 

 

към втора част

 

 

 

Електронна публикация на 07. юли 2015 г.
г1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]