Лора Петрова Недялкова

музикология

Литературен клуб - 20 години! | страницата на авторката | музикология

 

УСЛОВИЯ ЗА ТРАНСКУЛТУРНОТО РАЗБИРАНЕ:
КАК МИЛЧО ЛЕВИЕВ СЕ СМЕЕ НА ЕДНА ШЕГА НА Й. С. БАХ

 

Лора Петрова Недялкова

 

 

ЧАСТ ІI

 

ВИРТУОЗНОСТТА В БАДИНЕРАТА. СЕМАНТИКА НА ФЛЕЙТАТА В ТВОРЧЕСТВОТО НА БАХ

 

 

 

         Основна обща характеристика на всички мотиви и фрази в Бадинерата е тяхната виртуозност. Основните белези на виртуозността са играта с акорда, украшенията, бързото темпо и стремителната мелодическа линия. Проблемът за виртуозността е тясно свързан с проблема за солиращия инструмент. Затова преди да анализирам семантиката на виртуозността в творчеството на Бах ще разгледам специфичните смисли, с които се натоварва инструментът флейта при него, който „между духовите инструменти... е обект на особено внимание от страна на Бах”1 .
         Флейтата заема важно място в соловия френски репертоар през първата половина на XVIII в. Модата й започва след публикуването на трактата „Принципи на напречната флейта” на Жак Хотетер през 1707 г. М. Блавет и Леклер издигат сонатата за флейта до нивото, достигнато от цигулковата соната2 . В Германия голямата мода на флейтата сред аматьори и виртуози настъпва след около 1720 г. Немските композитори комбинират френски и италиански стилове в произведенията си за флейта, като „галантният” стил нахлува в по-контрапунктичната и сложна музика на късния барок. Бах пише множество произведения за флейта – сонати, концерти, триа и облигатни партии в кантати, оратории, пасиони. Повечето от другите водещи немски композитори за флейта като Телеман, Матесон и други се асоциират по-близко с трансформацията на барока в рококо3 .
         В творчеството на Бах флейтата изпълнява различни функции. Например в „Йоханес пасион” – в съпровод на арията на сопрана в сцената, в която Симон Петър се отрича от Исус. Текстьт на арията изразява радостната увереност, с която бива следван Исус и която е готова да преодолее всички трудности и препятствия. В него се усеща също и тежестта на тази задача и големите усилия, които трябва да бъдат положени за изпълнението й. В „Матеус пасион” флейтата има по-голямо участие. Тя съпровожда например думите на учениците, изявяващи готовността си за саможертва. Също и арията на сопрана, изразяваща мъката от залавянето на Христос. Флейтата се явява и в светски кантати. Например в кантатата „Имаме си ново началство” флейтата се включва в арията „Клайнцшохер трябва тъй нежно и сладко”, а в „Кафе-кантата” съпровожда сопрановите партии на дъщерята. Във всички тези произведения флейтата участва като инструмент, свързан с нежността, чистотата, любовта и предаността, които понякога носят страдание и мъка. Нежност и лека тъга изразява флейтата в Андантето на Пети бранденбургски концерт. Голяма част от Баховите произведения, използващи флейтата, я представят като концертиращ инструмент. Особен смисъл има флейтата като виртуозен инструмент в творчеството на Бах. За да бъде изявен този смисъл, ще анализирам арията на Меркурий от кантатата „Състезанието между Феб и Пан”.
         Богът Меркурий е този, който трябва да отсъди чия е победата в съревнованието за по-хубава песен между Феб Аполон и бога на горите и стадата Пан. Арията на Феб /Бас1/ „С желание притискам твоите нежни бузи” е в съпровод на обой д‘ амор, флейта и чембало. Общото звучене изразява мечтателност, копнеж и нежност. То донякъде е сходно с това на Оркестрова сюита № 2, особено с бавната Полонеза. Но в арията липсва излъчването на просветлен покой и лека тъга, т.е. философската дълбочина на Увертюрата. Мелодиката в арията е статична, изпъстрена с много украшения. Това я сближава с произведенията в стил рококо, но в нея ги няма простотата и яснотата на галантния стил. Арията на Феб има тежко звучене, което се определя освен от статиката и многото украшения, също и от сложната и неясна полифонична фактура и странното движение на хармонията. Това създава усещането за мъчително умозрително въртене на едно място в оковите на силен копнеж. В противоположност на това чувство арията на Пан /Бас2/ „За танцуване, за скачане, как тупти сърцето“ е изпълнена със задоволство. Предимно цигулковият съпровод асоциира със селски инструменти4 . „Селската хороводна мелодия“5 е изградена с широки интервали, внушаващи скокливост. Силната танцовост е постигната чрез подчертаване на всяко метрично време, както от мелодията, така и от насечената басова партия. Използвани са главно осмини и по-малко шестнайсетини в размера 3/8 и живото темпо. В пародиращата централна част Пан обвинява Феб, че „звукът се рони твърде вяло и пее вързана устата“. Тмолус, защитникът на Феб, пее песен по музиката, родена от „Грацията“, а Мидас – защитник на Пан, изпълнява ария в стила на селски кантор, където хвали музиката, която „сама влиза в ушите“. Като възмездие за „безумното си честолюбие“ получава магарешки уши6 .
         Арията на Меркурий е в съпровод на две флейти. Текстът гласи: „Високомерната разгорещеност, но с малко ум, най-накрая получава шутовската шапка със звънчета. Който не разбира от управление на кораб и въпреки това се хваща за греблата, той за съжаление накрая се удавя.” Встъплението към арията представлява тържествена, статична, проста и ясна мелодия с много украшения в стил рококо. След това флейтите започват неспирен дует в бързо темпо, сменяйки се във водещата роля. Виртуозната мелодия се носи поривисто в шестнайсетини в размера 3/4, леко и ефирно, с кристална яснота, илюстрирайки идеята за божествено майсторство и чистота. В този смисъл тя сякаш е лишена от някакъв определен афект. По-скоро в нея са заложени качествата на бога Меркурий – богът вестоносец, който се движи със светкавична бързина; богът на изкуствата и занаятите, който владее най-голямото майсторство, най-добрия вкус и най-богатото въображение.
         Според Швайцер тази кантата на Бах е реакция срещу критиката на Шайбе, упреквал музиката му в прекомерна пищност и обърканост, и смятал, че върви по крив път, защото не се стреми към непосредствено сетивно въздействие. Според Швайцер Бах изобразил своето изкуство в ариите на Феб и Тмолус като изкуство на божествената грация7 . Според моето мнение, ако Бах внушава „божествена грация”, то е в арията на Меркурий. В арията на Феб Бах е пресилил чертите на сложност и обърканост, вероятно за да покаже отликата на своето изкуство в това отношение. Съпоставяйки изразните средства в музиката към арията на Меркурий с тези от ариите на Феб и Пан, Бах ясно доказва умереността на стила си, в който той не се увлича нито по прекалено потъване в чувствени емоции и умозрителност, нито по чисто сетивно въздействие. Музиката на Бах може да се определи именно като виртуозна в един широк смисъл, т.е. в нея е постигнато пълно овладяване и рационален контрол, както на музикалните изразни възможности, така и на душевните преживявания в тяхната дълбочина. Така виртуозността в тесния смисъл – като постигане на предела на техническите възможности и запазване на пълен контрол над изразяването в музикалното изпълнение – запазва общото си значение на добродетел, достойнство и сила.
         Общите черти между музиката към арията на Меркурий и Бадинерата се откриват на нивото на мотивите. И в двете се срещат четири типа мелодично движение: по тоновете на акорд, диатонично движение в границите най-много на терца, като по-големи диатонични последования се срещат само на каденцови или свързващи места, раздвояване на мелодията в скрита полифония и мотив със широк скок и четирикратно повторение на един тон, обозначен със стакато. Интересно е, че нито една от фигурите от дуета на флейтите не повтаря буквално мотив от Бадинерата, но се срещат огледално обърнати мотиви. Приликите на нивото на мотивите е единствената, т.е. виртуозният характер на мелодията е единствената нишка, обединяваща арията и Бадинерата. Това насочва анализа към проблема за начините на изграждане на по-големите единици в произведението – свързването на фразите, полуизреченията, частите. На това ниво се установява асиметрията и импровизационният принцип в цялостното изграждане на мисълта, които са характерни за италианския концертен стил в музиката.

 

 

АСИМЕТРИЯ И ИМПРОВИЗАЦИОННОСТ В БАДИНЕРАТА. ИТАЛИАНСКИЯТ КОНЦЕРТЕН СТИЛ И ВЛИЯНИЕТО МУ ВЪРХУ БАХ

 

         Асиметрията в Бадинерата е широко приложен принцип. Такова е отношението между фразите и техните развития – 2 към 4 такта, между тематичното ядро и развиващото полуизречение – 4 към 12 такта, а също така и между главните части на произведението: първа част – 16 такта, втора част – 16 такта, и заключение – 8 такта. Като принцип асиметрията преминава в професионалната музика от фолклора. „Отстъпленията от квадратността, характерни за произведенията на Скарлати, съдействат в голяма степен за кристализирането на особено стремителни и жизнени образи в отличие от строгата размереност и симетричност в музиката на старите френски клавесинисти.”8 Принципът на импровизационността също е основно градивно средство в Бадинерата. Макар цялото произведение да е изградено на принципа на различно комбиниране на елементите, в него е използван и концертният принцип на създаване на все нови идейно свързани мотиви и на все по-силното им вариране. В първия дял в първото полуизречение се появяват два основни мотива. Между тях във второто полуизречение е вмъкната нова мотивно фраза, като също и втората фраза от първото полуизречение, развивайки се, преминава в нов мотив, представляващ кулминативно изкачване при разделяне на гласовете в скрита полифония. В първото полуизречение на втория дял се изменя вариативно втората фраза, чрез прибавяне на елементи от първата. Във второто полуизречение става разместване на елементите от първия дял, като след първата фраза се явява втората с кулминативното развитие и след това идва фразата със секстовия скок. В заключителната част вариативността и комбинаториката достигат своя връх – първата фраза е разбита и от нея се явява само единичен мотив, който след това бива вариран; единично се явява и вторият мотив, а след него идва в обогатен вариант варираната втора фраза от първото полуизречение на втория дял; завършва се с ново каденцово движение. Следователно концертният принцип на импровизиране на нови мотиви и вариране на старите присъства както в изграждането на тематичното ядро, така и в цялата структура до края. Концертен принцип е и развитието на двете основни партии – соловата и партията на континуото9 , подпомагаща концертиращия глас.
         Концертният стил възниква в италианската инструментална музика и по-конкретно първоначално в сонатите и симфониите за разделен оркестър. Класическият модел на концертния стил е създаден от Корели и е напълно развит по-късно от Вивалди. Някои от приносите на Вивалди към Корелиевия модел са включването на брилянтни и пламенни солови части, яснота на стила и запаметяемост на темите10 . В изграждането на темите има протичане, движение на мисълта и емоцията. Идеите са свързани, но и се развиват, обновяват с нови мотиви.
         В немските области италианските инструментални стилове са въведени от композиторите, въвели и френските инструментални стилове – Г. Муфат, Й. Фишер и Й. Кусер. Муфат учи освен във франция и в Рим, където чува кончерто гроссо на Корели. Но формата на Корелиевия концерт не навлиза в централна и северна Германия докъм второто десетилетие на ХVІІІ в., когато Венецианските концерти на Албинони и Вивалди предлагат живи модели с голям елемент на солова виртуозност. Почти всички къснобарокови композитори взимат венецианския концерт за модел, като едновременно въвеждат черти на тяхната собствена музика и на тази от Франция11 . Едно разяснение относно френския и италианския стил прави за учениците си Йоаким Кванц /1752, Берлин/: „Италианската музика е най-малко умерена от всяка друга, но френската е почти прекалено такава, откъдето може би идва това, че във френската музика новото винаги изглежда като старото. Но френският метод на свирене не трябва да се пренебрегва, преди всичко един ученик трябва да бъде посъветван да смесва коректността и чистотата на френските със светлината и сенките на италианските инструменталисти. ...Водещи нации в музиката са Италия и Франция. Другите са управлявани в текния вкус от тези две.”12 Бах усвоява модела на Вивалди и се запознава с жанра от транскрибиране на концерти за орган и клавесин под влияние на J. G. Walther и поиталианчения двор във Ваймар. Като други форми, които Бах наследява или подбира, всички от които са повече или по-малко преобразени от неговата контрапунктична сила и структури на овладяност на тоналностите, и Вивалдиевият модел бива развит от него. В концертите на Бах формите са Вивалдиеви, но са по-развити тонално, с по-плътна мотивна структура (особено в акомпаниментните партии) и с очевидно контрапунктична текстура13 .

 

 

СЕМАНТИКА НА ТОНАЛНОСТТА СИ МИНОР В ТВОРЧЕСТВОТО НА БАХ

 

         Следващото ниво на анализ е това на тоналността. Семантичната натовареност на тоналностите е свързана с факта на скорошното въвеждане на равномерната темперация – в началото на XVIII в., която прави възможно тяхното използване. Това е от голямо значение за музиката, която така увеличава диапазона и богатството си от изразни средства. За целта на опознаването и овладяването на 24-те мажорни и минорни тоналности Бах съставя сборник „24 прелюда и фуги за равномерно темпериран клавир”, в който изследва характера на всяка една тоналност. Бадинерата е написана в си минор. Си минорните Прелюд и фуга са най-дългите произведения в сборника. Темпото е умерено. Общото звучене е успокоено, просветлено, смирено. Но се чувства сякаш току-що преодоляната душевна буря. В Прелюда равномерното непрекъснато движение на баса представлява постоянният дълбок размисъл. Горният глас създава чувството за лека тъга. Общото внушение в съчетаността на двата гласа е за преодоляна, контролирана тъга, превърната в успокоена смиреност, за изстрадан покой и просветлено смирение. Спокойствие, нежност и лека тъга излъчва разговорът между цигулката, флейтата и клавира във втората част на Петия бранденбургски концерт, която е в си минор. Сходна е и общата атмосфера във Втората оркестрова увертюра на Бах, в която е Бадинерата – нежност и спокойствие, лека тъга, меланхолия и омаяност внушават предимно бавните и в умерено темпо мелодии. В контекста на сюитата Бадинерата едновременно се вписва и противостои на общата атмосфера на нежна омая и лека меланхолия. Бадинерата е момент на оживление, опит за разбуждане от нирваната, но също така лек, ефирен, нежен, поради което остава усещането, че веднага след това сънят ще продължи, без да е бил напълно нарушен. Отношението на Бадинерата спрямо останалата част от сюитата е сходно с това на бързите части в Пети бранденбургски концерт с блестящите виртуозни партии на чембалото спрямо бавната средна част в си минор, където разговорът между цигулката, флейтата и клавира създава атмосфера на спокойствие, нежност и лека тъга. Общото внушение и жанрът на сюитата насочват към проблема за нейния произход и предназначение.

 

 

ОРКЕСТРОВАТА УВЕРТЮРА. ФРЕНСКОТО ВЛИЯНИЕ ВЪРХУ СТИЛА НА ВТОРА УВЕРТЮРА НА БАХ

 

         Втора увертюра е написана от Й. С. Бах за концертни изпълнения в Кьотенския двор през 1721 г., или в Лайпциг между 1729 и 1736 г. за концертите, организирани от Телемановото дружество (не може вече да се установи с точност кога и къде)14 . „Увертюра” през първата половина на ХVІII в. са наричали оркестровата сюита, в която главно място заема увертюрата от френски тип, създадена от Люли като встъпителна симфония към оперите му15 . В нея се редуват бавна, бърза и отново бавна част. Жанрът на оркестровата сюита възниква през втората половина на ХVІІ в. под влияние на нарасналата популярност на френската лирическа трагедия и по-специално на оперите на Люли, с която идва практиката на извличане на танци и арии от сценичните произведения и представянето им като сюити. Тези сюити могат да включват мелодии от едно произведение или да смесват в една тоналност извадки от различни сценични произведения. От 1680 г. композиторите започват да създават оригинални произведения в стила на извадковите сюити. В сравнение със соловите сюити оркестровите не само изоставят обичайната схема Алеманда-Куранта-Сарабанда-Жига, в която лирически център е сарабандата, но и някои от тези по-стари форми като алеманда и куранта обикновено не се включват, за да отстъпят място на по-популярните съвременни танци от сценичните произведения и балните зали16 . По-кратките пиеси от втората част на оркестровите сюити, които уравновесяват монументалната тържествена увертюра, не следват някакъв специален ред, а само принципа на контраста и общата тоналност. Между танците се включват нетанцови пиеси (напр. арии, капричи) и пиеси с описателно заглавие. Стилът на оркестровите сюити е този на френската национална школа в музиката, създадена от Люли.
         Като композитор в двора на Луи ХІV Жан Батист Люли е както създател на музика за придворните балети, така и пръв значителен композитор на опери17 . В балетната музика Люли внася като нови черти „стремителни и характерни мелодии” (цитирано по неговия съвременник абат Дюбо), остри ритми, живо темпо. Композиторът пише музика и за балети-комедии. В оперите си Люли наследява традицията на високо-етичното и трагедийно изкуство на класицистичния театър. Строгата, до известна степен статична мелодика на музиката към тези опери се разнообразява от проникващите в нея от градския фолклор влияния на различни типове арии, написани почти винаги в изящен, лек маниер. Най-разпространената куртоазна ария се отличава с преобладаване на хомофонна фактура, живост и изящество на ритмическия рисунък, чувствителната интонация, варирането във формата. Ариите на Люли, близки до куртоазната ария, често имат чувствителен или галантен нарактер и са написани в енергично-маршови или кокетно-танцови ритми. В комичните епизоди на трагедиите си той се обръща към народния театър, към неговите жанрове и интонации. Известно е сътрудничеството му с Молиер. Люли пише също трапезни и улични песни. В клавирните си сюити той поетизира народните танци, които с това губят свежестта си. По отношение на мелодиката им Люли е пестелив и строг, движението е сдържано, а ритмическият рисунък – отчетлив18 . При старите френски клавесинисти е обичайна квадратността на темите19 .
         Този френски стил навлиза широко в немските области, където през първата половина на ХVІІІ в. сред аристокрацията е на мода следването на френския естетически вкус като подражание на Версайската елегантност, с чиято показност се разиграват благосъстояние и важност20 , наред с италианския. Към сюитния танцов цикъл пръв прибавя Люлиевата театрална увертюра Йохан Сигизмунд Кусер през 1682 г. Оркестрови сюити през 1695 и 1698 издава и Георг Муфат, който, както и Кусер, учи музика в Париж с Люли. Имайки предвид Люли, Муфат пише, че френският стил има „естествена мелодия с проста и подвижна линия, като напълно липсват излишните, екстравагантни орнаментални импровизации”21 . За разпространението на френската оркестрова музика допринасят и осемте оркестрови сюити на Йокан Каспар Фердинанд Фишер, издадени през 1695 г.22 Множество оркестрови сюити пишат Телеман и Хендел. В немската оркестрова увертюра освен френското влияние съществуват и много черти, свързани с жанровите традиции на немските градски музиканти. „Именно при кръстосването на тези две тенденции възниква оркестровата сюита – забележителен жанр, в който се синтезират народносният облик и почти галантият светски стил, солидната изработка и френското изтънчено остроумие.”23
         Оркестровите сюити на Бах са предназначени за различни оркестрови състави, което е свързано с цялостния им поетичен замисъл. Първата има камерен характер на звученето и е близка по стил на френските клавесинни сюити. Третата и четвъртата имат плътен и трудно подвижен тембров колорит. В самия тематизъм съществува преднамерено възгруб народнобитов нюанс. Във втората, според думите на Розеншилд, „Бах сякаш се превръща във Франсоа Купрен или Вато”. Оркестрацията й е съвсем прозрачна, тембровият колорит е нежно напевен24 . Изкуството на Вато и Купрен е свързано с новия стил, възникващ в началото на ХVІІІ в. във Франция – „изискано елегантният, изтънчено орнаментален и идиличен стил рококо”25 . Научна обоснованост има съпоставката на творчеството на Бах със стила на Купрен, доколкото е известно, че Бах високо е ценял клавесинните му съчинения26 .
         Франсоа Купрен е музикант и композитор във Версайския двор от 1693 до 1730 г.27 От около 1690 г. във Франция става много разпространено смесването на италиански и френски стилове в музиката. В творчеството си Купрен се опира на постиженията на предшествениците си Люли, Шамбониер, д‘Англебер и също като много от съвременниците си се възхищава от италианската трио соната и особено от употребата на формата от Корели. Купрен мисли върху обединяването на най-силните черти, присъщи на стиловете в двете страни. Той смесва италианската дисциплина и жизненост с френската чувствителност и грациозен жест. Такъв един опит за уеднаквяване е изцяло част от търсенето на това недефинируемо качество “le bon gout”28 .
         Сходството на пиесите от четвъртата оркестрова сюита със стила рококо е в ефирната оркестрация и леката изящна мелодика. Но само бавните части от Увертюрата притежават характерната статичност и богата орнаментация на „изящния стил”. Баховите мелодии са по-скоро леки и нежни, отколкото изтънчено грациозни. В тях има повече движение, макар и без силен драматизъм. Влиянието на френското рококо в Бадинерата се открива на друго ниво – в жанра.

 

 

БАДИНЕРАТА КАТО ПРОГРАМНА МИНИАТЮРА В КОНТЕКСТА НА ИНТЕРЕСА КЪМ АФЕКТИТЕ

 

         Бадинерата е програмна миниатюра или пиеса с описателно заглавие. Това е най-типичната форма за „галантния” стил, която е свързана с френското бароково предпочитание към „изобразителни” пиеси. Френските клавесинни сюити, наричани ордери, в творчеството на Купрен започват да включват повече пиеси с описателно заглавие, отколкото танци29 . С термина ордер Купрен обозначава групи от пиеси, обединени само от обща тоналност, спадащи някъде между сюита и антология. Структурните модели, използвани в тях, са двуделната форма, в която всяка половина се повтаря, чакона и рондо. Част от миниатюрите на Купрен са вдъхновени от негови приятели, ученици и съвременници, други извикват асоциации с характеристиките, представени в заглавието, трети са по-енигматични и абстрактни, несъмнено съдържащи елемент на метафоричност30 . Между заглавията се срещат както емоционални състояния и черти на характера, така и социални, национални и характерни типове, а също и битови и природни картини. Пиесите в този стил имат красива, проста, статична мелодика, наситена с богата орнаментика и лека, „въздушна” хармония.
         Бадинерата на Бах е написана в жанра на програмната миниатюра. Глаголът badiner на френски значи закачам се, шегувам се, пиша леко, весело. Badinerie е отглаголно съществително и означава шега, закачка, детинщина. Пиесата от Оркестрова сюита в си минор на Бах е единственото известно произведение с това заглавие31 . В началото на XVIII в. се появяват произведения със заглавия Badinage /шега, закачка, лек, весел стил/ и Badin /забавен, игрив, закачлив, шеговит, весел/ като части на сюита, а през същия век Монтеклер озаглавява една от кантатите си “La badin”.
         Пиесата с описателно заглавие не притежава никакви специални характеристики нито по отношение на изразните средства, нито по отношение на настроението, за разлика от нетанцовите жанрови пиеси и танците. Тя е програмно произведение, включвано като незадължителна част в сюитата, следователно е с по-свободен, неформален характер от другите части и дава по-широка възможност за лични творчески търсения и необичайни хрумвания на композитора. Като програмна пиеса тя е с по-конкретна вербална определеност на идеята, което поставя музикалния език в нея някъде между чисто инструменталната музика и музиката, написана към текст.
         Широкото разпространение на програмната миниатюра е свързано с бароковия интерес към афектите, водещ началото си от стремежа на музикантите от втората половина на XVI в. да ангажират чувствата чрез музиката. Тази цел – да „развълнуват”, а не „да представят” афекти, както прави Ренесансовата музика, си поставят учените в италианските академии, основавайки се на похватите на реториката32 . Скоро след това вече всички елементи на музиката, които могат да бъдат мислени типово като барокови, независимо дали музиката е италианска, френска, немска или английска, биват свързани, едновременно директно и индиректно, с реторическите концепции33 . Афектите тогава са били разбирани като рационализирани емоционални състояния или страсти. След 1600-та година композиторите изразяват предимно във вокалната музика афектите, свързани с текста, напр. тъга, гняв, омраза, радост, любов и ревност. През XVII и началото на XVIII в. повечето композиции или части изразяват само един афект. Композиторите търсят главно рационалната общност, която се простира над всички елементи на едно произведение чрез неговия афект. Няма единна доктрина за афектите през барока. Но теоретиците от средата на XVII в. – Мерсен, Кирхер, Веркмайстер, Принц, Матесон, Марпург, Шайбе и Кванц – отделят много място в трактатите си на категоризирането и описването на типовете афекти, също както и на ефективните конотации на гамите, танцовите части, ритми, инструменти, форми и стилове34 . За промяната от Ренесансовата цел „да представя” към бароковото желание „да вълнува“ в музиката и за станалата централна за естетиката на барока концепция за „афектите“ фундаментално значение има трактата „За страстите на душата” на Рене Декарт, приет с голямо възхищение във век, в който артистите се стремят да използват емоциите35 .

 

 

ДЕКАРТОВОТО УЧЕНИЕ ЗА СТРАСТИТЕ. ТВОРЧЕСКИ ЦЕЛИ НА БАДИНЕРАТА

 

         В трактата си Декарт ситуира страстите в душата, докато от тялото идват топлината и движението. Страстите са един от двата вида мисли, от които вторият вид са желанията, които „идват направо от душата и изцяло зависят от нея“. Желанията могат да завършват в душата или в тялото. Страстите са „всички видове възприятия или познания“. Възприятията биват идващи от външни обекти, от тялото и от душата. Последните са възприятия за желанията и за всички представи или други мисли, зависещи от тях, и се контролират от волята. Макар всички възприятия по отношение на душата да са страсти, казва Декарт, обикновено стесняваме значението на думата до онези, които отнасяме към самата душа. Страстите са всички мисли на душата, които не са нейни действия и желания, но не са и очевидни познания. „Страстите спадат към тези възприятия, които тясната връзка между тялото и душата прави смътни и неясни.“ Те могат да бъдат наречени усещания, понеже душата ги получава по същия начин, както обектите на външните сетива, и ги познава като тях. „Но още по-добре е да се нарекат душевни вълнения не само защото така могат да бъдат наречени всички промени, ставащи в душата, т.е. всички най-различни нейни мисли, но особено поради това, че от всички видове мисли, които тя може да притежава, няма други, които да я вълнуват и разтърсват тъй силно, както страстите.“36 Душата е тясно свързана с всички части на тялото като цяло, но природата й няма никаква връзка с протяжността. За разлика от другите възприятия душевните страсти се предизвикват не от външни обекти и от тялото, а от възбудата, чрез която телесните духове раздвижват малката жлеза в центъра на мозъка – главното седалище на душата. Различните обекти, според Декарт, събуждат в хората различни страсти не поради своите различия, а в зависимост от отношението им към тях – дали биха им навредили или биха им били от полза. Ролята на страстите се състои единствено в това да предразположат душата да желае нещата, които природата внушава на човека, че са полезни и да избягва тези, които могат да му навредят. Между душата и тялото съществува такава връзка, че веднъж като се свърже дадено телесно действие с някаква мисъл, вече не може да се яви едното, без да се яви и другото. Декарт определя шест основни афекта – удивление, любов, омраза, желание, радост, тъга. Останалите афекти са съставени от тези шест или са техни разновидности. Основната специфика в тази теория е тази, че страстите или афектите се схващат като тясно свързани със сетивно-телесното. Те са в душата, но се пораждат от представи, равностойни с външно-сетивните, и се проявяват като физически реакции. Афектът е свързан с представянето и познаването на нещата в света. Затова именно във и чрез него се стига до същността на познаваните обекти. Това разбиране е от голяма значение за изграждането на музикалния език през епохата на барока. Вътрешните усещания се представят със средствата на външно-сетивното, а външните сетивни възприятия се схващат като израз на същността. Това личи в изразните средства – реторическата формула на страданието са низходящи хроматични движения. Душевното страдание се внушава под формата на болезненост, а мъката се изразява чрез интонации, подобни на въздишки. Веселостта се представя чрез скокливи, отсечени движения. Поврат в тази нагласа настъпва от средата на XVIII в., когато започва широка дискусия върху природата на характера и характеризацията във вокалната и инструментална музика в немската филологическа и естетическа литература. Предмет на спор става възможността на музиката да имитира, описва и изразява със и без помощта на думите37 .
         Спецификата на светоусещането, изразено в трактата на Декарт обяснява и защо между програмните миниатюри се срещат като заглавия както абстрактни свойства, така и битови сцени, както национални и социални типове, така и природни картини. Например: „Желание“ и „Предачки“, „Мрачност“ и „Испанка“, „Кокетната“ и „Селски труд“, „Вярност“ (всички – на Купрен) и „Кокошката“ (Рамо). В оркестровите сюити на Телеман се срещат заглавия като Allegresse /Ликуване/, Flaterie /Ласкателство/, Bergerie /Пасторала/, Badinage, Rejoissance /Празник, Веселие/, Postillons /Пощальон/, (всички – от Musique de Table, 1733), Les plaisirs /Удоволствие/ (от Сюита за флейта и оркестър в ла минор). У Бах освен Бадинерата от Втората Увертюра има още само една такава пиеса – Режойсанс от Четвъртата Увертюра.
         В този контекст могат да се направят някои изводи за целите, които си поставя Бах в своята Бадинера. Като програмно произведение тя търси принципа на шеговитостта, предавайки го с изразните средства на афективното въздействие. Нейна цел е не осмиването на нещо конкретно, нито предаването на настроението, което се създава при такова осмиване, а вътрешният принцип на шегуването, изолиран от случайните външни обстоятелства. В този смисъл добра илюстрация са думите на Декарт относно шегата: „Що се касае до умерената шега, която порицава полезно пороците, правейки ги да изглеждат смешни, без човек сам да се смее и проявява каквато и да е омраза към нората, тя не е страст, но качество на честния човек. Тя разкрива веселия му нрав и душевното му спокойствие, които са признаци на добродетелта, а често и ловкостта на дука му, изразяваща се в умението му да придава приятна външност на нещата, които осмива.“38 Разбира се, думите на Декарт не са пряко свързани с идеята на Бадинерата, което подтиква анализа към решаването на проблема за спецификата на хумора в Бадинерата. То може да се осъществи чрез съпоставката на Бадинерата с другите хумористични инструментални произведения на Бах. Познати са Бурлеска и Скерцо от Партита № З за клавир в ла минор и Скерцо в ре минор /BWV 844/.

 

 

СПЕЦИФИКА НА БАДИНЕРАТА СПРЯМО ИНСТРУМЕНТАЛНИ ХУМОРИСТИЧНИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА БАХ И ТЕЛЕМАН

 

         Смисълът и спецификата на тези произведения могат да бъдат постигнати само след общ исторически обзор на произхода и развитието им. Терминът бурлеска може да се проследи до фолклорната поезия и театър и произлиза от къснолатинското burra, което означава играя си, шегувам се, флиртувам и т.н. Като литературен термин през XVII в. се отнася за гротескна имитация на тържественост или патетика. В началото на XVIII в. се явява като заглавие на музикални произведения, в които сериозни и комични елементи са съпоставени или комбинирани за постигане на гротесков ефект. Дж. Г. Валтер през 1732 г. описва бурлесковата инструментална музика като „шеговита“ и „забавна“ и сочи „бурлесковите увертюри“ като пиеси, в които „смешни мелодии, изградени от квинти и октави, се появяват заедно със сериозни мелодии“. Това може би насочва към комичните ефекти, постигани от композиторите на италианската опера буфа в началото на XVIII в. Дж. П. Кребс поставя „Бурлеска“ между Сарабандата и менуетите в Партита № 2 в си бемол мажор. Частта не е танц, а по-скоро малка сонатна форма с малко мелодически и хармонически изненади. Купрен слага „Танц в бурлесков вкус“ като подзаглавие на някои клавирни пиеси. Например в „Сатирите“ /ордер № 23/ се използват по-ниските регистри на клавесина, като се прилагат ударни акорди и остри дисонанси, „Арлекинът“ /ордер № 23/ със сигурност принадлежи към бурлесковата категория, защото е обозначена като „Гротескно“.39
         Scerci през XVI в. в италианската комедия дел‘арте означава не само импровизираните шеги и гримаси на актьорите, но и форма на предварително съгласувана реч, винаги свободна за добавки и вариации, а също и схема на монолог или диалог, основана на интенционална симетрия, или на периодично завръщане към основната тема40 . През първата половина на XVII в. терминът scherzo /ит. шега/ се появява като едно от безбройните измислени имена, използвани за описание на вокалния мадригал от baletto тип41 .
         Монтеверди издава два сборника ,,Scherzi musicali”, като в този от 1607 г. произведенията са фриволни в тона и неамбициозни като замисъл, а тези в сборника от 1632 г. са по-съществени и разнообразни. Вокални скерци пишат Антонио Брунели, Антонио Цифра и Баджо Марини. Simfonie, scherzi, /etc./ от 1608 на Troilo представлява сборник с инструментални пиеси. От средата на XVII до средата на XVIII в., когато се среща, макар и рядко, терминът се отнася за инструментална музика. Simfonie, scherzi, /etc./ от 1650 г. на Руберт са за две цигулки и континуо; Scherzi на Валтер /1676 г./ са за соло цигулка и континуо; Scherzi musicali /1698 г./ на Йоханес Шенк са сюити за виола да гамба и континуо42 . Телеман пише Скерцо за флейта, обой и басо континуо в ла мажор, състояща се от три части: Алегро, Модерато и Алегро. През XVIII в. скерцото се среща и като част от сюита или друго многочастно произведение, в бързо темпо, размер 2/4 и лек стил43 . Баховата употреба на термина скерцо може да произхожда от преписаните от него четири „Инвенциони“ на Ф. А. Бонпорти /1712 г./44 . Те са в четири или пет кратки части и включват инструментални скерци /andante, както и presto и vivace/, танци, нетанцови пиеси, една част lamentevole и много бързо речитативо.
         В Бурлеската от Партита № З на Бах бурлесковият характер се носи от тематичното ядро, което е изградено с дисонантни ударни акорди, акцентирани и с украшения, което ги прави тежки и гротескни. Вторият глас имитира всяка фраза от темата, като по-нататьк акомпанира акордово и развива самостоятелна мелодична линия. Хумористичен характер има басовата партия, силно развита, особено във втората част, движеща се в широки и дисонантни интервали, като в края на първата и втората част в нея се появява движение в паралелни октави. Втората част звучи значително по-меко и спокойно до появата на кулминативното движение, след което Бурлеската завършва. Хумористичните похвати в това произведение са използването на дисонантни гротескни акорди, имитационната полифония и дисонантните мелодически ходове, които изненадват слушателя. Също и появата на все нови мотиви, което изразява остроумие.
         Следващото Бурлеската Скерцо използва повече изненадващите мелодически ходове, като мелодията прозвучава по-остро във втората част след началната секвенция. Изненадващ ефект има и постоянното удължаване на разработващата част след тематичното ядро. Необичайна е мелодията и на силно развитата басова партия, която прави дисонантни и широки ходове, непрекъснато сменяйки посоката. В Скерцото има обособен кратък завършек, състоящ се от повторение на първата фраза и каденца. В Скерцото в ре минор изразните средства са освен честите дисонанси – мелодически и хармонически, също и честите синкопи под формата на различните видове синкопацио катакрестика и голямото разнообразие от ритмически фигури, което, както и синкопите, се уравновесява от комплементарността на полифонията. Обособеното заключение представлява повторение на първата част, а втората част е двойно по-кратка и се състои в секвенцирането на разбития основен мотив на тематичното ядро. В скерците на Бах хумористичен похват е изненадващото развитие във всички посоки – в мелодическото и хармоническо движение, в ритмиката, във фразировката.
         Бадинерата е сходна с Бурлеската (в размер 3/4) по това, че е изградена от много обособени мотивно фрази, появяващи се в хода на развитието, по успокояването във втората част и по появата на кулминативно движение преди заключението. Но по-голяма е структурната близост на Бадинерата със скерците, които имат обособена заключителна част и са в размер 2/4. Също така дължината на тематичното ядро и на неговата разработката в първата част са еднакви с тези в Бадинерата, макар и в развитието да няма отчетливи мотиви. В обобщение може да се каже, че Бадинерата използва стратегията на Бурлеската за изразяване на остроумие и за общо изграждане – снижаване на интензивността в процеса на развитие и последен подем преди финала, – а от скерците взима развитата форма, размера и частично използва дисонантите и синкопа. Основната отлика на Бадинерата е в това, че не използва толкова широко дисонантите и необичайните, резки като звучене поврати на движението, което я освобождава от това да има остър, бурлесков, сатиричен характер. Липсата на имитационна полифония също й спестява пародийни конотации. Като усещане Бадинерата е по-близка със Скерцо за флейта, обой д’амор и континуо на Телеман. В първата част преобладава ритмическата фигура осмина с две шестнадесетини, явяват се звуци, наподобяващи чуруликане на птици. Това, заедно с леката оркестрация, създава усещане за радост и нежна игра сред природата. В третата част чрез имитационна полифония и прехвърляне на горния глас от партията на флейтата в партията на обоя и обратно се постига по-силно внушение за игра и закачка. Като цяло в Скерцото на Телеман се забелязва лекотата, финеса и умереността на френския „галантен“ стил.
         В заключение може да се каже, че конотациите, с които е натоварена Бадинерата, могат да се разделят на три сфери. Първата е тази на виртуозността. Бадинерата е виртуозно произведение за флейта, което носи внушението за природна сила, овладяна с божествено майсторство, за стихийна емоционалност, подвластна на волята и вложена в една блестяща бликаща интенция. Но Бадинерата не е лековато и повърхностно виртуозно произведение. Тя носи втори кръг от конотации, придаващи й мекота и дълбочина. Тембърът на флейтата е нежен и топъл, мелодията – лека и ефирна. Тоналността усилва оттенъка на успокоеност и смирение. Така виртуозността получава солидната основа и изпълненост със смисъл на преодоляно страдание и мъка и става деликатна и чувствителна. Последната сфера на конотации е пряко свързана със заглавието на пиесата. Овладяната радост, загатнатата закачка и блестящото остроумие допълват и завършват картината на Бадинерата.
         Сега могат да се направят изводи за схващането на Бах относно принципа на шегата. Той се състои в остроумната игра на мисълта, която не преминава границата на леката закачка. Емоционалният му заряд е радостта. Бах придава на шегата дълбок философски смисъл. Тя е едно преодоляване на всички трудности, идващи от света или възникващи в душата, отърсване от негативното и полет на душата на крилете на ума. Нейният принцип е действеността, което е подчертано в заглавието. Нейната същност е умереността.

 

 

 

 

 

Бележки:

 

 

1 Розеншилд „История на музиката“, т. 1, стр. 495 [горе]
2 Anderson “Baroque Music from Monteverdi to Handel”, p. 176 [горе]
3 The New Grove Dictionary of Musical Instruments, Flute [горе]
4 Швайцер, А. „Й. С. Бах“, стр. 573 [горе]
5 Пак там, стр. 560 [горе]
6 Пак там, стр. 561 [горе]
7 Пак там, стр. 562 [горе]
8 П. Стоянов „Музикален анализ“, стр. 115 [горе]
9 През втората половина на ХVІ в. терминът "бас" получава освен значението си на най-ниска партия и главно конституиращ фундаментален принцип, и философска легитимация в резултат на сравняването на четирите човешки гласови регистри с четирите световни елемента. Царлино в своя трактат "Institutioni harmoniche" определя баса като земя – фундамент на другите гласове. Валтер пише в "Musicalisches Lexicon" /1732/, че "фундамент" е всяка басова партия по принцип, а конкретно това е басо континуо, също и хармонията, която последното изразява (Вж. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Bass). Басо континуо не само подкрепя другите партии, но неговите фигури детерминират цялото хармоническо съдържание. [горе]
10 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Concerto [горе]
11 Anderson “Baroque Music from Monteverdi to Handel”, p. 191 [горе]
12 Donington, A. "Baroque Music: Style and Performance”, p. 4 [горе]
13 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Concerto [горе]
14 Швайцер, А. „Й. С. Бах“, стр. 310 [горе]
15 Вж. Розеншилд "История на музиката", т. 1, стр. 272 [горе]
16 The New Harvard Dictionary of Music, Suite [горе]
17 Grove`s Dictionary of Music and Musicians, Lully [горе]
18 Розеншилд "История на музиката", т. 1, стр. 262-286 [горе]
19 Стоянов, П. "Музикален анализ", стр. 115 [горе]
20 Anderson, N. “Baroque Music from Monteverdi to Handel”, p. 189 [горе]
21 Donington, A. "Baroque Music: Style and Performance", p. 4 [горе]
22 Anderson, N. “Baroque Music from Monteverdi to Handel”, p. 191 [горе]
23 Розеншилд "История на музиката", т. 1, стр. 497 [горе]
24 Розеншилд "История на музиката", т. 1, стр. 499 [горе]
25 Пак там, стр. 275 [горе]
26 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Couprin [горе]
27 Музыкальная энциклопедия, Купрен [горе]
28 Anderson, N. “Baroque Music from Monteverdi to Handel”, p. 166 [горе]
29 The New Harvard Dictionary of Music, Suite [горе]
30 Anderson, N. “Baroque Music from Monteverdi to Handel”, p. 169 [горе]
31 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Badinage [горе]
32 Anderson, N. “Baroque Music from Monteverdi to Handel”, p. 7 [горе]
33 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Rhetoric and Music [горе]
34 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Affections [горе]
35 Anderson, N. “Baroque Music from Monteverdi to Handel”, p. 10-11 [горе]
36 Декарт, Р. „Страстите на душата“, в „Избрани философски произведения“, стр. 632 и 637 [горе]
37 The New Harvard Dictionary of Music, Characteristic Piece [горе]
38 Декарт, Р. „Страстите на душата“, в „Избрани философски произведения“, стр. 780 [горе]
39 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Burlesque [горе]
40 Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque, p. 344 [горе]
41 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Scherzo [горе]
42 Ан Грей „Пътеводител в класическата музика“, стр. 375 [горе]
43 The New Harvard Dictionary of Music, Scherzo [горе]
44 Бонпорти учи в йезуитски колеж в Тренто, където работи цял живот като свещеник, и в Инсбрук. С музика започва да се занимава в Рим като студент по теология в Collegio Germanico, където учи при Питони и Корели или при негов ученик. (Вж. Grove Dictionary of Music and Musicians, Bonporti) [горе]

 

 

 

първа част | втора част (продължение)

 

 

 

Електронна публикация на 10. юли 2015 г.
г1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]