Наташа Япова

музикология

Литературен клуб | страницата на автора | музикология

 

МОЦАРТ И БАРОКЪТ

 

Наташа Япова

 

 

         Тези лекции, включени в учебния цикъл по история на музиката за І теоретичен курс на Държавната музикална академия "Панчо Владигеров", проф. Н. Япова изнесе пред открита аудитория през март 2006 г. във връзка с 250-годишнината от рождението на Волфганг Амадеус Моцарт.

 

         Налага се да започнем с уговорка относно понятието "барок". Първоначално мислех да го поставя в кавички в заглавието на лекцията, защото според подхода, който прилагаме при изучаването на история на музиката, втвърдените в обща употреба понятия не се приемат по инерция, на доверие, а се подлагат на критическо разглеждане, разграждат се в една ретроспекция, стигаща до конкретните, живите явления, към които се отнасят. Ако се отказах от кавичките обаче, то е защото настоящото изследване на темата Моцарт със студентите от първи теоретичен курс се състои след работата ни през миналия семестър, когато raison d'etre и влаганите значения в понятието, прието за означаване на историческия музикален стил в хронологичната рамка 1600-1750, бяха подложени на критика. Ще припомня само, че доколкото думата "барок" не е автохтонна в музиката, придошла е отвън и чак впоследствие, вторично си е изработила "музикална концепция", то една точна систематика, почиваща върху собствено музикален принцип (каквато през ХІХ предлага школата на Хуго Риман), се отказва да я използва, предпочитайки да назове стила с конкретния технически термин basso continuo, или генерлбас, означаващ възприетия общ начин на композиране в този период. Става въпрос за принципа на цифрови означения под баса, отбелязващи вертикалните интервалови отношения, с което се ознаменува първенството на акорда над мелодическото полифонично гласоводене, на тоналната мажорно-минорна хармония над мелодическата хармония на модалността.
         Моцарт се появява в една конкретна историческа среда, той наследява определени практикувани маниери на композиране, които надхвърля по един уникален, изключителен начин. Понятието "класически стил" в музиката се е конструирало ретроспективно, и то въз основа тъкмо на Моцарт (както, разбира се, на Хайдн и Бетховен). По отношение на конкретния исторически тип композиране това понятие се отнася преди всичко до установяването на сонатната форма и сонатно-симфоничния цикъл в инструменталните жанрове на епохата: симфония, концерт, соната, камерноансамблова музика. Като "начин на работа" (Аrbeitsart - Гвидо Адлер) този стил се формира през втората половина на ХVІІІ век: тогава той е новата практика, която именно поради това, че е нова, е била приета впоследствие от едно исторично настроено съзнание за "прогресивната", тласкащата музиката "напред". За Моцарт обаче подобна йерархия на "старо" и "ново", на "традиция" и "новаторство" не е съществувала. За него всички налични практики са били живи и равностойни, подхождащи и подходящи за различни приложения на музиката - за различни "жанрове" на музикално присъствие, но също и за различен местен "вкус" (думата на френски "gout" или на италиански "gusto" се е използвала за стилово разграничение съобразно локални характеристики и пристрастия: срв. италиански увертюри, френски увертюри; Й. С. Бах - Френски сюити, Английски сюити или, според оригиналните заглавия, Concerto nach Italienischen Gusto и Ouverture nach Franzosischer Art).
         Основна композиторска практика, която Моцарт наследява като действаща за литургичните композиции, е basso continuo. В неговото време всички църкви в своите меси, обедни, вечерни се озвучават чрез този формиран в края на ХVІ и валиден през ХVІІ век и ХVІІІ век начин на композиране. И в Залцбург, когато е на служба при архиепископ Колоредо и съчинява по служебно задължение голям брой църковни произведения, а после и във Виена, когато сътворява великите си творби - Голямата меса в до минор и Реквиема, - навсякъде в литургичния жанр Моцарт стъпва върху тази утвърдена в бароковата епоха и напълно актуална и в неговото време практика.
         За Моцарт следователно и сонатно-симфоничните жанрове, композирани без basso continuo, и тези с basso continuo са еднакво ценни и изборът кой от двата да се приложи, зависи изцяло от функционални, а не от самостойно художествени цели: самата поръчка за опреден жанр предпоставя композиторското решение. Моцарт, както и всеки друг композитор само прилага съответно усвоената композиционна традиция, диктуваща вида писмо според това дали съчинението ще бъде музика за църковна служба (меса, вечерня, литания), или за музикалното обслужване на придворния живот (за забава - серенада или симфония, за аристократично камерно музициране - трио, квартет и пр.).
         Към този дуализъм на композиторския подход - "бароково" basso continuo или "класически" сонатно-симфоничен цикъл - свои варианти на избор предоставя и оперният жанр. Трите оперни разновидности, които Моцарт наследява и които достопочтено следва, са opera seria, opera buffa и Singspiel. И трите са еднакво актуални за неговото време, въпреки че първата е по-стара, възникнала през "барока" - през ХVІІ век, а другите започват съществуането си през ХVІІІ. И тук конкретната поръчка от съответен театър диктува каква ще бъде операта: на италиански или на немски език ще бъде либретото й, богове и герои ли ще я населяват, или хора в смешни ситуации на объркване, припознаване и пр., колко ще бъдат действията и как ще бъде "разположено" либретото в тях, какъв тип ще бъдат ариите, дали ще има речитативи, или диалозите ще се говорят, какъв ще бъде подборът на музикалнолексикални структури и пр. Моцарт не мисли оперните жанрове "исторически" и доколкото opera seria присъства в неговото творчество, то тя не е за него "стара", "барокова" форма, чрез която той се връща към миналото, а действаща точно толкова, колкото и комичните buffa и Singspiel. Оперната практика за Моцарт и за композитора от неговото време не се дели по хронологичен критерий. От първата си opera seria, "Митридат, цар понтийски", с либрето на Вторио Санти по трагедията на Расин, която пише по поръчка на миланския Regio Ducal Teatro през 1770 г., когато е четиринайсетгодишен, до "Милосърдието на Тит" по прочутия либретист на опери seria Пиетро Метастазио, създадена в последната Моцартова 1791 г., той прилежно отдава своето усърдие на една продължителна традиция. Старанието тъкмо да спазва тази традиция ще доведе впоследствие до това, творчеството му в opera seria да бъде критикувано за липса на новаторство в сравнение със значителността и задълбочеността на "Сватбата на Фигаро", "Дон Жуан" или "Вълшебната флейта". В жанра seria, наследство от отминалия ХVІІ век, от "барока", композиторът все пак - ще се позова на думите на неговия изследовател Алфред Айнщайн - "е направил всичко, което е било възможно... той не е бил революционер, съвсем не е искал да взриви границите на operа seria, искал е единствено да разшири възможностите й в пределите на жанра".
         Ако наистина причината за неосъществените върхове в opera sera през ХVІІІ век - включително и от Моцарт - е нейната "изживяност", това, че тя е била вече, както мисли Айнщайн, "вкаменелост от по-ранни културни слоеве", какво да кажем за новосъздадените през втората половина на столетието, още неизживени жанрове - и оперни, и инструментални? Справедливостта изисква да отблежим, че Моцарт болезнено е чувствал духовната недостатъчност и художествена несъстоятелност на цялата музика на своето съвремие. Неговата неудовлетвореност личи от многобройните му отзиви, мнения, бележки, които открваме в писмата му. На критика е подложена както операта - "...не мисля, че италинската опера ще се задържи дълго" (5. ІІ. 1783), "...след като немската опера беше западнала може би само за известно време, сега действително се опитват напълно да я провалят" (21. ІІІ. 1783), така и инструменталната музика: "...концертът е такъв: звучи лошо, неестествено, марширува по тоналностите... няма никакво чудодейство." (14. Х. 1777). Колкото и да изглеждат частни, изказани по определен случай, тези Моцартови критики са показателни за една обективна ситуация в музиката: нейния упадък след епохата на Й. С. Бах, когато в многобройните дворци като обслужваща развлекателна практика. се настаняват тъкмо новите, модерни, секуларизирани форми. Високият смисъл на службата за Бога е изчезнал и заедно с него е изчезнала сериозността в музикалното изкуство. Карл Филип Емануел Бах, говорейки за това в своята автобиография, вини комичния жанр. Тази светска, модна, забавляваща, битовизирана, опростена музика не удържа критика според строгите критерии на сина на Й. С. Бах, възпитан в традицията на високите образци на своя баща. Не удържа и Моцартовия музикален категоричен императив.
         В описаната ситуация на музикална мода и упадък, при множествеността на действащите композиторски подходи всяка историческа стилова категоризация би била изкривяваща. В живия живот на музикалната история класиката не отменя барока, формите съжителстват, преливат се в общия музикален кипеж, където хиляди църкви отслужват своите литургии, хиляди дворци се озвучават от придворните капели, където градските и придворните оперни театри - всеки според своята публика - угаждат на тази публика, глезят я с любимите й певци в привичните им роли.
         И все пак има един твърде важен аспект в творчеството на Моцарт, характерен именно за него, аспект, който не се открива в неговите колеги композитори: това е съзнателното отправяне на творческия му поглед към стила и техниката на писане на отминалата полифонична епоха от времето на Бах. В противовес на конвенционалното академично категоризиране на Моцарт като представител на класическия стил, се налага да се подчертае онази стилова ретроспекция в неговата музика, която не само че не е "назадничава", но - обратно - му осигурява мощен импулс, за да успее да преодолее, да надхвърли "нормалното" в своето време, придава му уникалност, извънмерност, неограниченост в собствените му исторически граници. Може да се каже, че Моцарт е мощното явление, което спасява музиката от дребнавостта на всекидневните й задачи, от нейната забързана разкъсаност от грижи и попечения. Той задава високия тон на цялата музика: на църковната, като й придава автентичен, подобаващо църковен вид сред нейните опити да се примири и помири с модната галантност на музикалния изказ; на сонатно-симфоничната - като подплатява развлекателната й придворна функция с автономията на висшето познание и майсторство. А това познание и майсторство Моцарт черпи и от образците на великите барокови композитори Бах и Хендел. Привлича ги за каузата на своята музика и с това - за каузата на Музиката.
         Когато Моцарт започва да се обучава да композира, голямата традиция на полифонията като композиционна практика е заглъхнала. Контрапункът обаче има своето учебно значение, прилага се осбено при композирането за църква. За да получи знание в него като неизбежна част от композиторския занаят, Моцарт още в ранното си детство, през 1767 г., е подтикнат от баща си да напише фуга за клавир (впоследствие загубена). Две години по-рано, през 1765 г, той композира малък четиригласен хор за Британския музей, мотета "Got Is Our Refuge", К. 20. С нарочната цел да се научи на полифонично писмо е заведен от Леополд в Италия (два пъти, през пролетта и есента на 1770) при прочутия педагог Падре Мартини, който го подготвя за приемния изпит в Accademia filarmonica. В тази академия като учебна композиционна практика се изучава традицията на старата вокална полифония в стила на Палестрина, по това време наричан stile osservato - в превод "съблюдаван", "блюстителен", т.е. нормативен стил. Моцарт си преписва няколко канона-загадки от "Storia della musica" на Падре Мартини (издадена в Болоня, т. 1-3, незав., 1757-1781) и ги решава прилежно. Прословутият изпит се е състоял на 10 октомври 1770 г. Зададената задача е била грегорианска мелодия, която трябвало да се контрапунктира с три горни гласа. Падре Мартини проверил работата и я поправил. Запазени са три варианта - решената от Моцарт задача, поправената от Падре Мартини и преписания на чисто от Моцарт вече поправен вариант, въз основа на който той е бил приет в Болонската академия. Приет с "нагласяване". Ще ви прочета съответната извадка от протокола на изпитната комисия: "След около един час работа сенъор Моцарт предаде своя опит, който, като се вземат предвид особените обстоятелства, е признат за удовлетворителен". По този повод Алфред Айнщайн отбелязва, че интуитивното снизходително решение на комисията е осигурило най-гордото име, с което академията може да се похвали. Приемната комисия на тази институиция е усетила в неопитното момче "божествената интенция". Никаква връзка с Бога обаче не е помогнала на Моцарт на изпита да се справи със "занаята". Още много усилия и труд ще му бъдат необходими, за да получи Неговото откровение.
         Вероятно по това време с учебна цел е композиран и петгласният вокален канон в унисон, "Kyrie", К. 89, написан на стари ключове, всъщност три канона с троичното деление на текста "Kyrie" - "Christe" - "Kyrie" - пример 1.

 

Пример 1. Моцарт, "Kyrie", К. 89

 

         Това е stile ossеrvato - старият строг полифоничен стил, и ако не знаем, че съчинението е на Моцарт, в никакъв случай не бихме познали, че е писано в Моцаровия "исторически период". В Залцбург работатa на композитора е свързана със съчиняването на музика за катедралата, в която служи неговият патрон архиепископ Колоредо. Залцбурското църковно творчество на Моцарт е голямо по количество и по жанров обхват - не само меси, но всякакви други литургични творби стриктно и навреме е трябвало да пише той като служебно задължение. Моцартовите изследователи говорят за "залцбургска школа", представлявана по това време от майстори като ръководителя на капелата Йохан Ернст Еберлин, "шеф" на Моцартовия баща, и Михаел Хайдн, брат на прочутия виенски класик Йозеф Хайдн, които, така да се каже, са делели литургичните си задължения с Моцарт. Принципите на тази школа стриктно спазва Моцарт в църковните си произведения от този период. Едно от най-съвършените Моцартови образци от това време е оферториумът "Misericordias Dоmini", К. 222 пример 2.

 

Пример 2. Моцарт, "Misericordias Domini", К. 222

 

         Написан през 1775 г., в него проличава едновременно майсторството на 19-годишния композитор в контрапунктичния стил и хармоничната плътност (с basso continuo) на залцбургската школа. Двата стила - по-старият и съвременно практикуваният в града на Моцарт, - са се вплели в една творба. Тя е развита във формата на мотет върху две теми - хомофонна тема с текста "Misericordias Domini" и втора тема, подложена на имитационнополифонична разработка, върху продължението на текста - "cantabo in aeternum" (тази втора тема е дословна заемка от мотета на Еберлин "Benedixisti Domine", който Моцарт си преписва през 1773 г.). Латинският текст възпроизвежда първия стих на Псалом 88; българският превод е: "Милостите (Твои), Господи/вечно ще възпявам". Обръщам специално внимание, че от гледна точка на литургичната си функция произведението е оферториум: като изпявана част в Offertorium-а на месата (лат. offertorium - жертва) се пее след Сredo-то. Като музикална форма то е мотет за смесен хор, съпровождан от оркестър с basso сontinuo (орган).
         Хомофонният дял "Misericordias" се повтаря 12 пъти като рефрен между разнообразните полифонични вариации върху текста "cantabo...". Оркестрацията е типична за залцбугската школа - щрайх от цигулки, виолончели и контрабаси, без виоли, от духовите - фагот, за да дублира уплътняващо сontinuo-партията. Предполага се, че виолите не са били записвани в партитурата, защото са имали само дублираща функция (приведено тук от Neue Ausgabe samtlicher Werke, т. 3, то е с виолова партия, която е добавена от редактора на малко петолиние и удвоява - сумарно - теноровата и виолончеловата в октава). Дублирането на хоровите партии от инструментите, съответни по регистрова характеристика, е похват, присъщ на по-стария (бароков) стил инструментация и залцбурската школа го възприема от традицията. Показателно е, че Моцарт й остава верен чак до късните си литургични опуси - Голямата меса и Реквиема, композирани във Виена.
         Нямаме никаква "патерица", ако искаме да определим това произведение чрез историкостилово понятие. Как да го класифицираме? То очевидно не принадлежи на класическия стил! Полифонията в него го отпраща към стария контрапункт, оркестърът с continuo го свързва с барока. Всъщност това е жива музика, един от блестящите примери, разкриващи уменията и въплътяващи вдъхновението на младия Моцарт - и именно като такава строи реалната музикална история.
         Моцарт създава "Misericordias Domini" в Мюнхен по време, когато разривът с архиепископ Колоредо вече е назрял. Искайки да постъпи на длъжност в този град, той пише творбата си амбициозно, сякаш демонстративно и я изпраща на курфюрста. Реакция обаче не последва. Моцарт не получава назначение и се връща в Залцбург. Изпраща съчинението си и на своя учител Падре Мартини, чийто възглед за чиста църковна музика, спазваща образеца на строгия контрапунктичен стил, сковава отклика му спрямо съчинението. Може и да е оценил по достойнство майсторството на своя ученик, приложил сложната полифонична техника, на която той самият го е учил, но не е бил с открито ухо за "красивата хармония" и "богатите модулации", които за него са били твърде "съвременни" (такива са характеристиките за творбата, които дава в отговор). Очевидно е, че тъкмо мажорно-минорните тонални възможности на continuo-стила, пригодни за музикално изразяване на "афектите", са били прекомерни за блюстителя на "блюстителния стил" (stile osservato). Затворен за тях обаче, той заедно с това е останал затворен и за искрения, жив религиозен афект, за спонтанността на молитвеното чувство в тази твроба.
         Моцарт се премества във Виена през 1781 г. и още на следващата година се състои неговата среща с барон Готфрид ван Свитен, директор на Имперската придворна библиотеката. Ван Свитен се е сдобил с партитури на Хенделови оратории при пътуването си в Англия, а от наследника на Йохан Себастиан Бах - Карл Филип Емануел Бах, e купил произведения на стария майстор, при това не само издадени, но и в ръкописен вид. (По това време, както е известно, Баховото наследство не е било познато във Виена. Само малко произведения на Бах са публикувани приживе на композитора; откриването и издаването на Баховото творчество в 46 тома се извършва едва през втората половина на ХІХ век, в периода 1850-1900 г., и е свързано с дейността на Баховото общество - Bach-Gesellschaft).
         Привърженик на старата музика, Ван Свитен организира в дома си неделно музициране от 12 до 14 часа, в което най-напред е участвал Йозеф Хайдн; сега в този най-близък музициращ кръг попада и Моцарт.
         Моцарт се "среща" с Бах и Хендел чрез барон ван Свитен - и тази среща се оказва изключително важна за по-нататъшното му творчество. Започва една огромна работа върху фугата: това вече не е старият строг stile osservato, а бароковата фуга, такава, каквато я прави и оставя на човечеството като образец за абсолютна форма Йохан Себастиан Бах. Работата, трудът, усилието, невинаги възнаградени с апотеозен творчески край, струва ми се, не са достатъчно акцентирани в Моцартовата биография. В нея някак си се изтъква в по-голяма степен лекотата в композирането, Моцартовата гениалност. А всъщност Моцарт е работил не само неимоверно много, но - особено по това време, в началните виенски години - с напрежение, с "творчески мъки". Най-напред аранжирал няколко Бахови фуги за камерните състави, свирещи у барона: за струнно трио - три фуги от "Добре темперираното пано" и една от "Изкуството на фугата"; за струнен квартет още най-малко пет други фуги от "Добре темперираното пиано". Най-важното обаче е това, че самият той започва да композира фуги, повечето от които остават незавършени - като учебна работа. Да, Моцарт, вече известният композитор, е работил като прилежен ученик през тези години. Искал е да всмуче от мощта на творческия дух на старите майстори, недостигаща в съвременния му музикален свят. Моцартовите изследователи обръщат специално внимание на тези години в биографията на композитора, определяйки ги като "велик творчески прелом" (Аберт), дори като "революционен взрив и творческа криза" (Айнщайн). Ставало е дума, според мен, за натрупване. И резултатите не закъснели.
         Бах и Хендел. Днес знаем колко са велики. Но по времето на Моцарт произведенията им не са били в актуална употреба - музиката тогава не се е мислела като историческо наследство, тя е била практика на настоящето. И в тази практика на обслужване на всекидневните нужди от музика Моцарт е чул у Бах и Хендел musica aeterna.
         След множеството опити един от важните художествени резултати е фугата за два клавира в до минор (К. 426); впоследствие Моцарт я аранжира за струнен оркестър, като прибавя встъпително Adagio (К. 546). Темата на фугата е върху емблематичната за барока - също за Бах и Хендел - кръстна тема: четири тона, които "чертаят" кръста. В до минорната Моцартова фуга те образуват мелодическите опори на темата - схематично сол - до - ла бемол - си бекар - пример 3.

 

Пример 3. Моцарт, Фуга за два клавира в до минор

 

         По същото време, през 1782-1783 г., Моцарт композира Голямата меса в до минор, К. 427, чиято стилова ретроспекция вече се чувства значително. В нея е включена блестящата фуга "Сum Sancto Spiritu" в края на частта "Gloria" и (ако се позовем на реконструираната по останалите в ескиз партии) двойната фуга "Hosanna" в "Sanctus". В следващите години композиторът осъществява няколко оркестрации на Хенделови творби - на ораториите "Ацис и Галатея" (К. 566), "Месия" (К. 572), "Празненството на Александър" (К. 591), на "Одата за св. Цецилия" (К. 592). Тази работа върху Хендел проличава ясно в Реквиема, К. 626, с изявената му връзка с барока: двойна фуга за "Kyrie", първата тема - кръстната, в ре минор: ла - фа - си бемол - до диез, почти буквален звуков "превод" на темата от фа минорния хор в "Месия" "Аnd with His stripes we are healed" ("И с Неговите рани ние се изцелихме", Исайя 53: 5): до - ла бемол - ре бемол - ми бекар - пример 4 а, б.

 

Пример 4а Моцарт, Реквием, "Kyrie"

 

Пример 4б, Хендел, "Месия", № 23

 

         Последната година от живота на композитора отбелязва още един връх в неговото отправяне към барока и фугата - Фантазия за механичен орган във фа минор, К. 608 (поръчана от "механика" граф Дейм за неговия конструиран с валяк като при латерна инструмент). Симетрия на триделната форма, типичен бароков темпов контраст между дяловете Аllegro - Adagio - Allegro и фуга в крайните (първия и третия) дялове характеризират тази творба - пример 5.

 

Пример 5. Моцарт, Фантазия за орган във фа минор, К. 608
начало на фугата

 

         Фантазията е написана в съзнателно търсен Бахов стил, един изумителен "необарок" в епохата на "класиката". Тук стиловта ретроспекция е направо демонстративна. Очевидно е, че композиторът си е бил поставил задачата да бъде като Бах, използвайки характерните похвати на стила на стария майстор.
         Трябва ли да се учудваме, че Бетховен, изминал също пътя към фугата в късния си стил, си е преписал тази Моцартова композиция.
         Отношенията на Моцарт с бароковата традиция следователно може да се определи двояко: още барок и вече барок. Ако в залцбургските църковни творби тази традиция е още жива и Моцарт я възприема от творци като Еберлин, ако continuo-принципът e напълно актуален начин на композиране заедно с налагащия се нов сонатно-симфоничен принцип в инструменталната музика без чембало, то творческото обръщане към Бах и Хендел във виенския период на Моцарт е завръщане към един исторически по-ранен стил. Това, което днес се нарича в едър щрих "барок", за Моцарт е било възприемане на типични лексикални стуктури, на характерни инструментални и вокални пасажи, на мелодически идиоми и хармонични конструкции и най-вече на ръзгърнатата фугова форма от стила на майсторите на първата половина на ХVІІІ столетие Бах и Хендел.
         Има обаче и друга връзка на Моцарт с бароковата традиция - композирането чрез прилагане на реторичните похвати, една дълбока музикална традиция, все още актуална и жива в неговата епоха. Норматвизираните и кодифицирани като "класически" музикални форми на ХVІІІ век едва по-късно, през ХІХ столетие, ще бъдат подвеждани под категориите на възникналото тогава Formenlehre - учение за музикалните форми. Това учение извежда идеята за "чистата", "автономна", "абсолютна" музика (в понятията на ХІХ век), която отдалечава музиката от изконните й връзки със словото. Става така, че силно застъпваният в музикалната теория и естетика на ХІХ век възглед за "автономията" на музиката ще "автономизира" с късна дата и музиката на Моцарт, изрязвайки от нея всяка връзка с традиционно прилаганите, вплитани от композиторите реторични фигури и звукови символи, познати и разпознавани като такива. Музикалната реторика обаче, както и символиката на тоналностите и числовите знаци са били използвани не само през барока но - исторически правомерно - и в Моцартовата епоха. Моцарт се е опирал върху универсално използваните реторични структури, кодирал е смисли чрез избора на тоналностите.
         Описването на словесните значения чрез музикални фигури е характерно още за жанра на мадригала през ХVІ век. Оттук е заето и понятието "мадригализъм" за означаване на словоизобразителната практика; на английски равностойно се употребява word-painting, на немски - Tonmalerei. В книгата си за Й. С. Бах Алберт Швайцер е описал тази "тонова живопис" при стария майстор като работа с конвенционално употребими и разбираеми музикалнолексикални структури. Сред най-значителните опити на бароковата епоха да теоретизира своята реторична композиторска практика са трактатите "Musica poetica" на Йоахим Бурмайстер (1606), "Synopsis musices" на Йоханес Липиус (1612), "Musices practicae" (1613), "Musurgia universalis" на Атаназиус Кирхер (1650), по-късно - "Съвършеният капелмайстор" ("Der vollkommene Capellmeister") на Йохан Матезон (1739).
         Сигурно е, че Моцарт много добре е познавал реторичните похвати в музиката, че те са продължавали да бъдат валидни, предавайки се и преподавайки се в композиторския "занаят". Още повече, че до края на ХVІІІ век композиторският стил не се е мислел чрез индивидуалността, както е характерно за романтическата епоха, когато изработването на оригинални, свойствени само за един автор музикалноезикови структури ще придобие основно значение и ще обособи категорията "индвидуален композиторски стил". Във времето на Моцарт музиката е в много по-голяма степен интерсубективен език, чийто лексикален фонд вкючва установени похвати и фигури, от които композиторът черпи. (Години след смъртта на Моцарт, съответно през 1806 и 1818 г., във Виена излизат две книги, посветени на описателната и словесноизразителна естетика на музиката: "За музикалната живопис" от Фридрих Кане и "Идеи кьм една естетика на тоновото изкуство" от Фридрих Шубарт. Това потвърждава нестихналия интерес към музикалната реторика в Моцартовата епоха).
         Върху бароковата реторична традиция Моцарт се позовава - както ще видим в следващата лекция - по един непосредствен начин в ранната си църковна музика (тук ще се огранича да отбележа само използването на реторичните фигури anabasis и catabasis, съответно мелодическо "качване" и "слизане", смислово обвързано с текстове, говорещи за "слизане", "спускане" и "възкачване", "издигане") и вече съзнателно ретроспективно - в някои от късните си творби (например използването на кръстната тема, което видяхме по-горе).
         Известно е, че в партитурата на "Вълшебната флейта", тази свързана с масонските идеи опера на Моцарт, композиторът втъкава символни музикални структури, обстойно анализирани от Моцартовите изследователи. Такова символно значение има например свещеното число три - в трите акордови колони в началото на увертюрата, в трите бемола на основната тоналност ми бемол мажор (тоналност на Светата Троица в Баховото осмисляне), съответно във всички "тройки" в литературно-фабулната основа на операта - трите дами, убили змията, трите момчета, трите храма, трите изпитания при посвещението.
         Не само във "Вълшебна флейта", чиято масонска обвързаност й налага сякаш специална употреба на символен език, не само в основаните на старата литургична практика църковни творби, но дори в инструменталните си произведения Моцарт използва бароковите символни мотиви. В своята статия "Контрапункт и познание" (в: Гьоте и музиката. С., 2000) Нева Кръстева изследва приложените мотиви и тяхната блестяща контрапунктична разработка във финала на Симфония "Юпитер", К. 551. Тук бих искала да обърна внимание на реториката в прочутия финал на операта "Дон Жуан". Символно избрана е тоналността ре минор: появяваща се във връзка с Командора, тя го представя като пратеник на възмездието за греха на Дон Жуан. Не е случайно, че ре минор е и тоналността на Реквиема, където носи същата символика на възмездието, на Страшния съд, "когато съдникът ще дойде" - "Quando judex est venturus", както се пее в "Dies irae". Дон Жуан, грешникът, ще бъде осъден - и мъртвият Командор, каменният гост е дошъл, за да го призове. Оставя му обаче възможност за спасение: "Pentiti, cangia vitа: e ultimo momento" - "Покай се в залог на живота: последен момент е" - т. 91-95 (тук и нататък номерата на тактовете се броят от началото на ХV сцена): Текстът се основава върху словесната фигура за "сетния час" (Откр. 1:3 - "времето е близо"; срв. Орландо ди Ласо, мотет "In hora ultima). Музикалнореторичните фигури, които използва Моцарт при тези думи, са saltus duriusculus, последвана от exclamatio; първата представлява скок на дисонанс, в случая низходяща ум. 5 (до - фа диез), и - според традицията - символизира негативната сфера; втората - exclamatio (възклицание) - е скок на възходящ консонантен интервал, тук възходящ квартов скок (ла - ре). Eхclamatio е силно застъпена фигура във финала, с нея започва сцената: това е зовът на Командора "Don Giovanni!", който преминава в paronomasia - повторение на мотива от същия тон, но с допълнение или пък, както е в случая, с променена втора половина. Saltus duriusculus е също важна мелодическа структура в музикалния текст. Тя се появява след отказа на Дон Жуан да се покае: "No" - повтаря той в спускане си бекар - фа диез - до диез (т. 109-113); в отговор Командорът за пореден път казва, че "време повече няма": "Ah, tempo piu non v'e " (т. 117-122): си бемол - до диез - ре - сол диез - ла - ре. Преди това скокове на дисонанс (saltus duriusculus) има при думите на Командора "Non si pasce di cibo mortale, chi si pasce di cibo celeste", "Не се храни с мъртвешка храна, който се храни с небесна храна" (т. 22-29), заплашителни думи, внушаващи, че грешникът не получава вечния живот.
         За търсеното нарастващо напрежение във финала като основна строителна фигура Моцарт използва фигурата gradatio - секвентно повторение на мелодическия мотив от съседната по-висока степен. Такава има в партията на Лепорело - пример 6. При встъпването й, т. 38, Моцарт е построил един комичен мадригализъм, основан на любимата в музикалната традиция числова символика: Лепорело пее: "La terzana d'avere mi sembra" - "Струва ми се, че имам треска" - и тъй като "terzana" означава тридневна треска, композиторът е озвучил думите чрез триоли: цифрата 3 се вижда в партитурата. Това е похват от т. нар. "musica per gli occhi" ("музика за очите") на ХVІ век, при който символът не се чува, но се вижда в нотния текст. Триолите са "навръзани" секвентно в gradatio, при което се създава едновременно усещане за засилващо се напрежение, предава се Лепореловото треперене в "треска" и се постига ритмически контрапункт със строгата, величествена двуделна стъпка (четири четвърти alla breve) в партията на Дон Жуан, също изградена чрез gradatio. Четиричленна е секвенцията на Лепорело, фигурата се провежда от ла, от си, от до и от ре; при Дон Жуан секвенцията е тричленна. По-нататък, от т. 47 в партията на Лепорело се появява фигурата passus duriusculus - хроматичен ход, който в случая е във възходящо движение и е съчетан с gradatio.

 

Пример 6. Моцарт, "Дон Жуан", ІІ действие, сцена ХV

 

         В бароковата епоха под еllipsis се е разбирала всяка неочаквана посока на движение на даден пасаж, в който се е очаквало завършване. Такава тук е съпоставянето ми мажор - ре минор, т. 46-47, при съпоставянето на един и същи текст, произнесен в различно лице на глаголите, съответно от Дон Жуан и от Командора: Дон Жуан: "Parla, parla, ascoltando ti sto" ("Говори, слушам те"), Командора: "Parlo, ascolta" ("Говоря, слушай"). Gradatio в съчетание с excamatio се среща в партията на Командора, т. 75- 80, когато той пита Дон Жуан "Risolvi: verrai?", "Решавай: идваш ли?"
         Независимо от присъствието на музикалнореторични похвати в творбата, те не са използвани комплексно с останалите музикални характеристики на бароковия стил - и ние не я възприемаме слухово като "барокова", както е при предишния пример, Фантазията във фа минор. Но "Дон Жуан" не е и "класическо" произведение: защото то не се превръща в образец, модел, норма нито в своето време, нито след това; защото понятието за историческия класически стил трудно би могло да се изведе от нейната уникалност, надскачаща всяка историческа типология.
         Мисля, че никак не ни е нужно да й дадем стиловокласификационно определение: за човечеството тя си остава несравнимият и неповторим шедьовър, едно от най-великите звукови въплъщения на духа.

 

 

Моцарт и църковната музика

 

         Питам се какво биха правили онези музикални историци, които се опитват да разглеждат музикалната история под оптическия ъгъл на големите идейни концепции и класификационни обобщения, ако трябваше да използват като доказателствен материал църковната музика: например ако се наложи да се аргументират идеологическите и естетическите характеристики на романтическото движение не чрез програмните творби на Берлиоз и Лист или оперите на Вагнер, а чрез ораториите на Сезар Франк или месите на Брукнер; или пък да се изведе идеята за "националните музикални школи" на ХІХ век не чрез Славянските танци на Дворжак, а чрез литургичните му творби - Месата в ре мажор, Реквиема, "Тe Deum", "Stabat mater". Когато се строят концепции обаче, фактите винаги се подбират едностранчиво, тенденциозно услужливо, при което се създава един недействителен исторически образ.
         Така се е случило и с църковната музика на Моцарт: въпреки че не е била извън центъра на изследователския и изпълнителския интерес, тя е оставала на заден план, когато е трябвало да се доказва "историческото развитие" чрез новите през ХVІІІ век светски жанрове - симфонията, инструменталния концерт, музиката за камерни ансамбли, или чрез "реформите" на операта. Обстоятелството, че Моцарт е влизал в учебниците и всеобщите истории на музиката във време на приоритет на историческия подход, е довело до такава йерархична реконструкция на творчеството му, в която църковните му опуси не са могли да получат адекватното си място. Техният собствен теологичен смисъл, възпроизвеждащ константата на религиозното служене, не е бил необходимият предмет за обсъждане за насочения към променливата величина проект на развитието. В една прогресистки настроена история на музиката, която трябва да види движение "напред", църковната музика не е най-добре работещият пример.
         Когато говорим за църковната музика на Моцарт, тя най-малко може да бъде аргумент в полза на две твърди констатации за него. Първата е констатацията за класически стил: църковните творби на композитора не могат да послужат за извеждане на "класическото" у него (не случайно се е наложило ограничаване на понятието за класически стил в музиката само до инструменталната музика с нейната сонатна форма и сонатно-симфоничен цикъл, както е при Чарлз Роузън в неговата книга "Класическият стил: Хайдн, Моцарт, Бетовен", 1971). Втората констатация относно Моцарт, която не се подкрепя от църковната му музика, е тази за Моцарт реформатора, новатора. В литургичните жанрове на композитора не се откриват нито новаторският жанров синтез, характерен за големите му виенски опери, нито разрастването на мащаба и динамиката на мотивната работа в основаните върху сонатния принцип инструментални творби, нито изборът на "прогресивното" pianoforte в замяна на стария клавесин при клавирния концерт. Подобни характеристки поставят Моцарт с лице към бъдещето, неправомерно за църковните му съчинения: музиката в църквата мисли вечността, тя пее неизменното свещено слово на Божествената служба.
         Моцрат сам свидетелства: "Друго е, когато си бил възпитан от най-крехко детство в мистичната святост на нашата религия; когато дори преди да разбираш значението на тези неясни, но увличащи чувства, присъстваш с пламенно сърце на богослуженията; когато се усещаш приповдигнат, олекотен, след като - без да знаеш какво точно се случва - си прославял коленичилите избраници, приемащи причастието под затрогващите звуци на "Agnus Dei".
         В църковната музика на Моцарт звучи причастието, тя е молитва, благослов, благодарност, възхвала, свещенодействие. Като изказвам твърдението, че заема изключително голямо място в творчеството му, че шедьоврите в нея са в редицата на шедьоврите в другите му жанрове, правя и една следваща крачка. Тезата, която застъпвам, е, че най-хубавите страници не само на църковната му музика, но на цялата негова музика озвучават Божественото откровение, което е цел на музиката в литургията и което за Моцарт е великият смисъл на музиката изобщо. Думите, с които се опитваме за изразим съдържащото се в тях, са любов, надежда, смирение, милост, простосърдечност, опрощение.
         И ние чуваме това в мотета "Ave verum corpus" или в "Et incarnatus est" от Голямата меса в до минор по същия начин, както в бавната част на Клавирния концерт в до мажор, К. 467, във финала-прошка от ІV действие на "Сватбата на Фигаро", в терцетиното "Soave sia il vento" на Фиордилиджи, Дорабела и Дон Алфонсо от първо действие на "Cosi fan tutte". Висшият смисъл на светостта в музиката прониква във всички Моцартови жанрове и тук нямат никакво значение "по-старият" или "по-модерен" композиторски език в тях. Обратно на едно конвенционално приемано мнение, че съвременният на Моцарт стил на композиране, особено този на операта влияе върху църковните му творби, поддържам становището, че използвайки го, той му отнема всяка външна - светска - преднамереност или маниерност, като го изпълва с простотата и невинността на човека "образ и подобие". Така е било и при Бах, който никога не е писал опера, но е заел от този светски музикален жанр типичната му форма аria da capo. И това ни най-малко не е попречило на великия майстор да изрази религиозната смиреност в "Матеус пасион", напротив, той се е позовал на арите da capo, за да оплаче чрез тях в човечно състрадание страстите Христови.
         Ще се опитам да докажа това чрез следващите музикални примери.
         "Sub тuum praesidium", К. 198 - текстът на тази творба е от най-ранния известен антифон за Дева Мария, отнсящ се към ІІІ век. Моцарт пише музика към него в Залцбург през 1774 г. Съставът е два сопрана и струнен оркестър с basso contiunuo (орган). "Под твоя престол търсим прибежище, света родителко на Бога" пеят сопраните с чистота и невинност. Заедно с това произведение Моцарт има цял кръг от творби за Мария, прониквати от молитвеност и коленопреклонност: през същата 1774 г. е написана посветената на Божията майка Лауретинска литания К. 195, наречена по името на град Лорето, в който се намира капелата "Санта Мария" с изписан по стените свещен текст, влязъл в текста на произведението; три години по-рано, през 1771 - е създадена първата Лауретинска литания, К. 109.
         През целия си живот Моцарт се стреми да открие онази стилистична формула, която да подобава на светостта и същевременно да бъде неговият личен начин да изрази тази святост, неговият дар към Бога. Опитите за това започват от детската му възраст и продължават до края на живота му, при създаването на Реквиема. Три малки композиции показват търсенията му във възможните модели, при това - забележете - не само на католическата традиция, но и на реформираните църкви - англиканската и немската протестантска.
         Първата композиция е мотетът "God Is Or Refuge", К. 20, написан през 1765 г. от деветгодишния Моцарт (това съчинение бе споменато в предишната лекция във връзка с Моцартовото изучаване на полифоничния стил). Поръчката е от Британския музей. Английският текст е по каноничния за англиканската църква превод на Библията; това е първият стих от любимия на англичаните Псалом 46 (в православната и католическата Библия 45:1): "Бог е нам прибежище и сила". Смята се, че изпълнението на сложната за момчето полифонична фактура за четиригласен смесен хор е било подпомогнато от ръката на Леополд.
         Моцарт прави и обработки на песнопения в духа на старата католическа - грегорианската - традиция, отивайки да се учи при Падре Мартини. В същта 1770 година, когато се състои споменатият в предишната лекция изпит за болонската Accademia filarmonica, Моцарт - вероятно като учебно задание - пише едно "Miserere" за алт, тенор, бас и basso continuo (орган), К. 85. Църковният жанр "Miserere" има за текст Псалом 50: "Помилуй ме, Боже, по голямата Си милост". Моцарт композира своята творба по този текст в същата година, в която е много известната в биографията на композитора случка с друго "Miserеre" - на италианския композитор Грегорио Алегри (1582-1652). Моцарт чува произведението на Алегри в Рим, в Сикстинската капела и го записва по слух, оставяйки смаяни италианските свещеници, които пазели стриктно партитурата от чужди очи, за да не се изпълнява тя другаде.
         Третият пример са две немски църковни песни, написани за глас и continuo в традицията на протестансткия хорал: "O, Gottes Lamm" и "Als aus Aegypten", К. 343; създадени са в Прага или Виена в годината на "Дон Жуан" - 1787.
         Тези примери показват, че Моцарт е изследвал традициите и на трите (западно)европейски конфесии. Като композитор, чиято практика е била свързана с католическа църквата обаче, неговото църковно творчество включва преди всичко жанрове, присъщи на тази литургика. Това са меси и отделни части на месата, обедни, вечерни, литании, мотети - всичи на латински език. Моцарт ги пише според служебните си задължения за архиепископ Колоредо в залцбурската катедрала, както и по специална поръчка за различни други случаи - освещавания, ръкополагания, църковни тържества. Вече във Виена, без да бъде служебно обвързан с литургиката, той създава двата свои величествени опуса - Голямата меса в до минор и Реквиема, както и "Kyrie" в ре минор, К. 341, мотета "Аve verum corpus".
         Както е известно, литургиката на католическата традиция е тази, която поражда многогласната обработка на църковните песнопения, предоставяйки на църковния музикант да прояви своята изкусност в полифонията: грегорианските едногласни мелодии на антифоните, псалмите, химните и месите са контрапунктирани с усложняваща се техника и умножаващ се брой гласове. Тези най-ранни полифонични обработки на грегорианския хорал - на cantus sacrum - стават прототип на музикалната творба. Ще припомня, че първото име, дадено на този "музикалнохудожествен" прототип в първия в историята музикалнотерминологичен речник ("Terminorum musicae diffinitorium") на Йохан Тинкторис през ХV век, е именно "res facta" - "извършено нещо". Идеята, че музиката е направа, изделие ще изведе на преден план и понятието opus musicum - музикално произведение, което се "композира", т.е. - от латински - "съставя". Не случайно думата, която се избира за означаване на онзи, който прави музика, е латинската дума compositor - съставител: тя означава, че тази дейност е вторична, че композиторът работи с пред-съществуващия свещен хорал. (Най-раните сведения за използване на думата "композитор" със значението на музикална професия се отнасят към ХV век, когато е употребена в регистъра на Тиролската придворна камера за слепия църковен музикант Арнолд Шлик от Инсбрук). В своето цялостно богослужение месата определя изпявани части, обединяващи се в първата голяма - циклична - музикална творба в европейската музика. В католическата църква композирането на меси ще остане основна литургична повинност за композиторите.
         От 1768 до 1780 г. в Залцбург Моцарт пише 17 меси, повечето създадени като задължение на църковен композитор (както е известно, по това време Моцарт е на служба при архиепископ Колредо). Служебността и задължението в работата му на църковен музикант обаче ни най-малко не отменят високата амбиция на младия автор да се докаже като композитор, който отговаря на строгите критерии, внушени му от неговия баща: съществува "простият композитор, за когото светът забравя, и прочутият капелмайстор, за когото светът знае и за когото потомците ще четат в книгите" (писмо на Леополд до Волфганг от 12. ІІ. 1778).
         Формата missa brevis (кратка меса) е често застъпвана от Моцарт в залцбургския му период. Тази форма е била предназначена за обикновените неделните дни и по-малките църковни празници, докато големите празници в църковната година са изисквали missa solemnis (правилно - sollemnis) - тържествена меса. Текстът на Моцартовата missa brevis е пълният текст на католическата меса: точно както missa solemnis тя се състои от частите "Kyrie", "Gloria", "Credo", "Sanctus", "Benedictus", "Agnus Dei", които обаче са изказани музикално в кратък, стегнат вид. Обръщам внимание върху разликата с двучастните - и поради това понякога неправилно наричани кратки - меси на Бах, съдържащи само текта на "Kyrie" и "Gloria", според наложената от Мартин Лутер в протестантското богослужение форма. Когато Бах пише своята меса в си минор, най-напред композира двучастна Missa, състояща се от "Kyrie" и "Gloria", според немската протестантска традиция, към която добавя още "Symbolum Nicenum", "Sanctus", "Ноsanna", "Benedictus", "Agnus Dei", "Dona nobis pacem" и така "попълва" до края католическия латински текст на месата.
         При композирането на своите missae breves Моцарт е проявил изключителна находчивост в "сбиването" на текста, особено на дългото "Credo". Такава лаконичност на музикалната форма се среща в месата в до мажор, К. 220, създадена през 1775-1776 г. (поради това, че липсва в някои от ранните й издания, Neue Ausgabe не е отбелязало в заглавието формата й brevis). Църковните музиканти са я нарекли "Spatzenmesse" (от нем. Spatze - врабче, заради "чуруликащите" форшлази на цигулките в "Credo" и "Sanctus"). Написана е за хор, четирима солисти и оркестър с basso coninuo. Партиите на солистите са отбелязани вътре в хоровата текстура с ремарката solo, без да им се поверяват отделни солови номера (арии или ансамбли). Оркестърът е с две кларини (тромпети), с тимпани, (партиите на трите тромбона са записани в изданието поради практиката тези инструменти да свирят colla partrе), с щрайх в характерния залцбургски маниер без виоли, с орган за continuo-то. За сравнение ще ви покажа партитурата на друга залцбургска църковна творба -"Nunc dimittis" ("Нине отпущаеши") от Михаел Хайдн със същия щрайхов състав без виоли - пример 7.

 

Пример 7. М. Хайдн, "Nunc dimittis"

 

         Частта "Credo" от "Spatzenmesse" е майсторски пример за музикална пестеливост: в отделни моменти вокалните партии, полифонично съчетани, произнасят едновременно текста на различни членове на Веруюто и така го "сбиват" във времето - пример 8а.
         Обичайно прилаганите във връзка с определени текстове реторични фигури тук Моцарт усърдно спазва: такива са фигурите catabasis - низходящо постепенно движение при текста "descendit di caellis" ("слезе от небесата"), passus duriusculus - низходящи хроматични секундови спускания, често свързвани със смъртта, при "crucifixus" ("разпнат") и при "et mortuos" ("и мъртви") - пример 8 б - г.

 

Пример 8 а, пример 8б, пример 8в, пример 8г. Моцарт, Меса в до мажор, "Spatzenmesse", К. 220, "Credo"

 

         Моцарт във Виена: в някои популярни писания за него се отбелязва, че в Хабсбургската столица той е станал "първия свободен художник". Категорията "свободен художник" се свързва с напълно различен начин на социално музикално битие, какъвто се установява едва през следващия век, когато и музиката, и композиторът се "освобождават" от служебността както спрямо църквата, така и спрямо двора. Във Виена Моцарт живее от хонорари, през цялото време опитвайки се да си намери постоянна служба. Още в Залцбург той е искал да постъпи на друго постоянно място (както споменахме, поради тази причина е изпратил майсторски изработения оферториум "Misericordias Domini" на курфюрста в Мюнхен). Нито тогва, нито във Виена обаче е получил подобаваща служба. Като на придобил известност музикант към края на 1787 г. му е издействан постът Kammer-compositeur при императорския двор със символично заплащане; това е било формално назначение и Моцарт не е имал повинности като композитор. Проучванията обаче дават информация, че все пак във Виена той най-сетне, в последната година от живота си е успял да получи аспирираното от него постоянно място - и това е било отнова място на църковен музикант: данните са за назначение на Моцарт като капелмайстор във Виенската катедрала "Св. Стефан" вероятно преди април 1991 г.
         Погледнато не от зрителния ъгъл на жанровата универсалност на неговото творчество, а с отчитане на институционалната му принадлежност, между двата възможни поста на композитор в общественото устройство на музиката тогава - придворен или църковен, Моцарт е бил църковен музикант. Моцарт, който остава в историята на музиката като законодателя на класическия сонатно-симфоничен стил, засягащ светските жанрове, се оказва - парадоксално -- служебно ангажиран с църковната институция, за разлика от напълно светската обвързаност на композитори като Хасе, Глук, Йозеф Хайдн, Салиери, Йомели и др. негови съвременници. И светската си музика той създава по отделни поръчки, за различни случаи и на хонорар.
         Двете виенски меси - Голямата в до минор и Реквиемът, имат различна биография от останалите: те не са написани "служебно", с оглед на конкретно изпълнение; и двете остават незавършени. Grosse messe, К.. 427, Моцарт композира, както пише в пимо до баща си (4.І.1783), в изпълнение на "обет" към съпругата си, като сватбен подарък. Замислена е като грандиозна творба, каквато той не е писал в църковната си работа до този момент. Нейното "Kyriе" по мащаб може да се сравнява с това на Бах от си минорната меса, разгърната е частта "Gloria", завършваща с майсторската заключителна фуга "Cum Sancto Spiritu". За "Credo" съществуват само ескизи, в него - също ескизно - е изумителната сопранова ария "Et incarnatus est"; по-пълни са "Sanctus" със замислена още една - двойна - фуга "Hosanna" (в манускриптен вид с няколко щрихирани партии, въз основа на които впоследствие е попълнена фактурата) и "Benedictus". От "Agnus Dei" е останал само един ескизен лист. Оркестрацията съвсем не е в залцбургския маниер - за разлика от залцбургските меси без виоли тук щрайхът е с две виолови партии; духовите са, както следва : 1 солираща флейта, предвидена само за сопрановата ария "Et incarnatus est", където съпровожда вокалната партия, 2 обоя, 2 фагота, 2 корни, 2 кларини (т.е тромпети), 3 тромбона; има още тимпани и, разбира се, орган за continuo-то.
         Няма сигурни доказателства за привеждания в биографиите на Моцарт факт, че месата е била изпълнена в Залцбург през есента на 1783 г. с участието на Констанце като сопрано. Ако е било така, значи наистина е прозвучала с включване на части от по-ранни меси, които да заместят ненаписаните. Друго изпълнение очевидно е нямало. Липсата на вероятност да бъде предвидена за предстоящо богослужение е причина за това, че, останала незавършена при първото изпълнение и без перспектива за второ, Моцарт повече така и не е пристъпил към работа върху нея: месата е на първо място литургика и композирането й се оправдава единствено в службата, за която е предназначена и където свещените текстове на вяра и причастие към Христовата жертва са в акт на произнасяне (pronontiatio, както се е наричало псалмодирането в най-старата латинска литургична практика). Така месата не е могла да остане "сама по себе си", някаква затворена творба, невключваща в композиторското намерение конкретен празник, конкретен свещеник, водещ празника (celebrator), конкретна капела, конкретна църква.
         За Моцарт обаче - в момента, в който я е писал - това е била голямата творба. Вече стана дума, че той е работил върху нея през 1782-1783 г., когато се е запознавал с партитурите на Бах и Хендел. Влиянието очевидно е било двояко: от една страна, композиторската амбиция е била да създаде именно мащабна църковна композиция със значение подобно на това, което църковните съчинения са имали за великите барокови майстори (Моцарт е познавал Хенделовите оратории, но Баховите пасиони, оратории, месата в си минор не са му били известни). Второто влияние е приближаването на композиторското му писмо към стария - бароков - начин на работа. Разгърнатата фуга "Cum Sancto Spiritu" в края на "Gloria" не би могла да бъде сравнена по мащаб с малките имитационни раздели в залцбургските меси върху този текст и върху текста "Et vivam venturi" в края на "Credo" (тези заключителни текстове съответно на втората и третата част на месата според традиционното предписание са изисквали полифонично изложение). Тя се характеризира с хоралния строеж на темата си в цели ноти, с огледалните обръщения и стретите - пример 9.

 

Пример 9. Моцарт, Голяма меса в до минор, "Cum Sancto Spititu"

 

         Заб. Примерът е от Neue Ausgabe samtlicher Werke и пресъздава оригиналния ескиз.

 

         Сложната контрапунктична техника показва по блестящ начин поетия от Моцарт път "назад", към старите майстори, към техния несравним със съвременния му стил на композиране размах в полифоничното писмо.
         В същата част "Gloria" Моцарт пише за двоен хор раздела "Qui tollis peccata mundi" - "Който понесе греховете на света". В началото басовата партия е построена като трикратно провеждане на типичната за бароковата традиция басова формула, състояща се от низходящи хроматични стъпки - passus duriusculus (провеждането не е напълно идентично, във втория такт на четвърто време има до диез, което не се среща при останалите две провеждания); началният ритмичен модел също е типичен за изразяването на Христовите страсти в музиката на бароковата епоха: изострен точкуван ритъм (осмина с точкувана шестнайсетина пауза и трийсет и вторина), описващ тежкия ход на голготното шествие (траурен марш в размер 4/4); тоналността е сол минор, използвана в бароковото й значение на "тоналност на смъртта" - пример 10.

 

Пример 10. Моцарт, Голяма меса в до минор, "Qui tollis", Пример 10 (2)

 

         Изумителна е аналогията с Бетховеновата Девета симфония, за извеждането на чийто музикален смисъл композиторът отново ще се обърне към този познат от традицията идиом. Откриваме го в инкрустираната в кодата на първата част пасакалия, чиято остинатна тема в баса е основана на хроматичното спускане (ре - до диез - до бекар - си - си бемол - ла - си бекар - до диез), докато останалите гласове на партитурата са решени в ритмичния модел на траурния марш: осмина, шестнайсетина пауза (вместо точка) и шестнайсетна - пример 11.

 

Пример 11. Бетховен, Девета симфония, първа част, кода

 

         И в самия край на Моцартовия живот - Реквием! Може би не бива да се преувеличава биографичното значение на привеждания многократно спомен на по-малката сестра на Констанце - Зофи, за това как Моцарт е смятал, че пише траурната меса за себе си, мислейки, че е отровен. Поръчителят на Реквиема - някой си граф Валзег цу Щупах, музикален дилетант, е искал - както е станало впоследствие известно, - да представи творбата от свое име при отслужване на панихида на своята починала съпруга. Поръчката е станала чрез управителя на графа - Антон Лайтгеб, и не е потвърдена втвърдилата се впоследствие легенда, че Моцарт не е знаел кой стои зад нея. Не е напълно доказано и кога точно композиторът е писал Реквиема. Ясно е само, че когато умира в нощта срещу 5 декември 1791, е работел над него. Отпечатаното във втория том на Neue Ausgabe ни показва точно степента на авторска завършеност на творбата. В него се вижда цялостно изписан introitus (вход) на месата, т.е. началният текст "Requiem aeternam". "Kyrie", шестте раздела на секвенцията "Dies iraе" (до "Lacrimosa" включително ), както и разделите от оферториума "Domine Jesu Christe" и "Hostias" са с вокални партии, партията на basso continuo и указания за оркестрацията. От "Lacrimosa" съществуват само осем такта. В замяна на това, както е приведено и в изданието, има тема за замислена фуга върху заключителната дума "Amen". Темата - подобно на тази в "Cum Sancto" от Голямата меса, е от хорален тип (в равни половини с точка при 3/4 размер), дадена е на алта, противосложението в сопрана (след първоначалния ескиз) става секвентно построено - пример12.

 

Пример 12. Моцарт, ескиз на тема за фуга "Amen"

 

         Оркестровият състав в Реквиема се състои от 2 басетхорна (алтови кларинети), 2 фагота, 2 кларини (тромпети), 3 тромбона, тимпани, щрайх с continuo (орган). Основната тоналност ре минор символизира - както в "Дон Жуан" - съдното възмездие. В тази тоналност звучи и пресъздаващата картината на Страшния съд секвенция "Diеs irae". И не е случайно, че написаната повече от три десетилетия по-късно Девета симфония на Бетховен ще се позове на същата символика, избирайки ре минор за основна тоналност, смъртно тревожна в първата част, със "срутването" на главната тема по тоновете на квинтакорда в амбитуса на две низхдящи октави; разрешението ще дойде чрез едноименния ре мажор във финалната "Ода на радостта" с нейния смисъл на победа над смъртта в небесния град на всеобщото братство.
         Освен тоналната символика, на коята Моцарт се позовава, ще прибавим използването на кръстната тема в "Kyrie eleison" на Реквиема (първа тема на двойната фуга, вж. пример 4 а), Хенделовия тип инструментална мелодика на вокалните партии (втора тема на двойната фуга), интонациите-въздишки в "Lacrimosa". Всичко това заедно с маниера на оркестрация за дублиране на вокалните партии от инструменталните изявява Моцартовата връзка с бароковата традиция. Моцарт свободно работи с наличното, винаги изпълвайки го със смисъл, във вечната устременост на творческия си дух, непозволяваща му да остане в добрия занаят, в привичното и предсказуемото.
         В това е и загадката Моцарт - в изплъзващата се във всеки момент възможност той да бъде систематизиран чрез търсещи предели о-пределения, в неговата клоняща към безкрайност различност, уникалност, неповторимост.
         Ако е вярно, че историческата категория "индивидулен музикален стил" е категория на романтическия ХІХ век, т.е. че относно Моцарт е "още рано" да я прилагаме, то едно е сигурно: създаването на онези музикални норми, в бъдеще изведени като класически, за които Моцарт може би е най-много "отговорен", в плана на личната му творческа изява не могат да бъдат еднозначно дефинирани, подредени и класифицирани. И църковната му музика е едно от най-силните доказателства в полза на такава теза.

 

 

 

Електронна публикация на 05. август 2006 г.
г1998-2014 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]