Петър Денчев

проза, есеистика

Литературен клуб - 20 години! | страницата на автора | театър

 

Живеенето на театъра - борбата между зрители и творци

 

Петър Денчев

 

 

         Зрителят в театъра е поставен в позицията на воайор. Той е получил неприкосновеното право да бъде свидетел на свещенодействия, интимни ситуации. Да бъдеш свидетел на едно събитие за най-голямо нещастие не те прави автоматически запознат със смисъла на случилото се. Тенденциите зрителите да не разбират какво се случва на сцената, а творците да не се интересуват от това, което разбира публиката, се задълбочават все повече, което води до съществуването на два паралелни самозадоволяващи свята - този на самозадоволяващите се зрители и този на самозадоволяващите се творци. Изначалното общуване между сценичен творец и зрител се обезсмисля. А самозадоволяващите се зрители все повече отказват да разчитат знаци.
         Проблемът за значението на спектакъла е основен, но абсолютно неразрешим, защото по-скоро феноменът "значение на спектакъла" представлява не проблем, а дълбинна бездна, в която можем да ровим и откриваме себе си. Безспорно един театрален спектакъл разчита на знаци. Но знакът сам по себе си представлява сложна реалност. Общовалидни самостоятелни знаци не съществуват. Ако някой спре да мисли, че определено нещо е знак за някого, а започне да смята, че той е самостоятелно съществуващ знак в реалността, той губи равновесие и става суеверен.
         Асоциативните комуникации добиват своят смисъл, когато автор и адресата на този автор разчитат на едни и същи асоциативни познания. Но ако предположим, че в един конкретен реален момент зрители и изпълнители (творци) заживеят в различни паралелни светове тогава и спектакълът ще заживее според изискванията на два различни свята. Фернандо Тавиани сравнява спектакъла с жив организъм и с машина: "Погрешна е логиката, според която някой си въобразява, че да знаеш как функционира представлението (или да имаш мнение по този въпрос), означава да владееш основните механизми, необходими да го накараш да започне да функционира. (…) Но какво се случва, ако сменим глаголите и вместо да използваме "функционира", употребим "живее"? Не е лесно да се каже и да се предположи, че да знаеш как и защо спектакълът "живее", означава да владееш средствата, чрез които да го накараш да живее. Глаголът "живее" се използва например, когато говорим за растение, и тогава е очевидно, че процесите, които формират растението, се различават от жизнените му процеси.
         Растението може да бъде научно анализирано, все едно е машина, но не може да бъде създадено, все едно, че е машина. За да го накараш да живее, трябва да му създадеш съответстваща среда, трябва да премахнеш обстоятелствата, които пречат на развитието му, трябва да имаш семе или стръкче. Това има малко общо с усилието, необходимо да разбереш как то функционира."1
         От позицията на воайор всеки зрител има ограничени, но ясно детерминирани правила. Той няма право да спира процесите в организма или да се намесва в работата на машината от материален смисъл. Ако един или много зрители нарушат процесите, които са започнали и трябва да се завършат, това за тях означава да спрат извършването на ритуала, да спрат живота на един организъм, защото ще използват непозволени средства. Организмът може да бъде създаден с толкова силни устои, че те да издържат много провокации от физически смисъл, но едно продължително нарушаване на тези правила на живот на спектакъла развалят неговата цялост, убиват театралността в спектакъла. За това наричаме изкуството живо не защото се изпълнява от живи творци, а защото се случва в конкретното реално време, ражда се в този момент, в който ние живеем. Няма друго изкуство, което да третира толкова многообразно реалността и нейното отражение. Силата на театъра е, че се опитва да ви накара да заживеете в друга реалност. Втора реалност, която съществува паралелно на този свят, в който живеем. Но нека да не бъркаме тези два свята със споменатите паралелни светове в началото на текста. Представлението живее в своя реалност, в нея трябва да заживее и зрителят. В този смисъл аплодисментите се явяват единственото материално общуване със ставащото на сцената. Те не са, както се е наложило общото мнение, знак, че публиката харесва това, което става на сцената. Ако се разграничим от материалните знаци на общуване можем да обърнем внимание на това, че общуването с един спектакъл става пост фактум на театралното действие. Мислите за театъра след свършека на представлението са най-силната възможност за общуване, тъй като театърът има нужда от интерпретация, нещо, което условно в текста приемаме за истина. Анализирането на едно театрално действие след неговият край предполага осмисляне на видяното, защото по време на театралното действие зрителят е "облъчен" с работата на театралния творец, в най-чиста форма. Идеите, мислите, усещанията, впечатленията не са константа в един спектакъл, защото той живее. Всички неща, които стават в съзнанието, душата са краят на театралната работа. Можем да дадем пример с една от изначалните театрални форми - ритуалът. Когато представителите на едно племе започнат да правят ритуали за плодородие, то целта на ритуала би била безсмислена, ако в неговото изпълнение присъстваше като константа плодородието, тогава се обезсмисля и племенното участие в ритуала, защото неговата цел е като краен резултат да възроди надежда, да създаде положителна нагласа.
         Както става ясно цитата по-горе да познаваш законите, според които живее едно театрално представление не означава, че владееш средствата, които могат да го накарат да заживее. В такъв смисъл често са необосновани реакциите на зрителите, които с отказа си да се потопят в един театрален свят на спектакъла, целят на бъдат странични наблюдатели на процеса. Това е нещо невъзможно, защото този процес е вътрешен, той се осъществява по вътрешна връзка.
         Отказ да се потопиш в една реалност, различна от тази, в която живееш физически и мислено буди безспорно страхове, но за съжаление те са породени от твърде бедният живот на човешката душа в днешния свят. Дори обединяването на света на физическото съществуване и този на мислите и усещанията, което направих самостоятелно в по-горното изречение говори само по себе си за духовното обедняване.
         Театърът е светско явление, безспорно, той е продукт на градската култура, но това не оправдава неговото маргинализиране и превръщането му в място за творческа суета и пространство на демонстрирано живо изкуство, а не истински живеещо. Ако един творец обслужва своята творческа суета, той безспорно заживява в паралелен свят от този на зрителя, който е дошъл да разчете някакви знаци и да преживее в свят различен от своят.
         Защо тогава посещава театъра и зрителят, който отказва умишлено да се потопи в този свят от страх да не се откъсне от своето жалко съществуване в света на предметите? Отговорът е същият - суета. Предположете какво усилие трябва на един зрител, който отива на театър от суета да преживее ритуалите, знаците и всичко останало. Представете си неговата съпротива срещу целия театрален процес.
         На практика един спектакъл може да живее без публика, ако той бъде изживян от споменатият тип самозадоволяващ се творец. Съществуването на театъра в повечето случаи не е само културно, а обосновано на вътрешната нужда от творческа изява, нека това да не се бърка със споменатата суета. Защото суетата е игра също както театъра, но игра, която безспорно има нужда от публика, за да съществува. Всъщност, ако едно сценично събитие бъде представено от самозадоволяващи се творци и гледано от самозадоволяваща се публика, която отказва да разчита знаци, то живее без публика, защото между тях няма допирни точки.
         Практически, за да живее един театър трябва да има съгласуваност между гледните точки на изпълнители и причинители на театралното действие. Но съответното споменато действие е невъзможно да се случи при съществуването на двата самозадоволяващи свята.
         Сега, ако зрителите искат, могат да превключат на друг канал, защото тук рекламите започнаха.

 

 

---

 

1 Taviani, Fernando, Views of the Performer and the Spectator. In: Barba, Eugenio, Savarese, Nicola, (eds.) A Dictionary of Theatre Anthology, The Secret Art of the Performer, Routlege, 1991, pp.256-257 [горе]

 

Електронна публикация на 25. март 2007 г.
г1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]