Езра Паунд

поезия, есеистика

Литературен клуб | страницата на автора | преводна художествена литература

 

СЕРИОЗНИЯТ ПОЕТ

 

Езра Паунд

 

Превод от английски: Олга Николова

 

         „Сериозният поет“ излиза през 1913 г. в списание „The Egoist“. Статията съдържа много отпратки към „Събирам тялото на Озирис“, друга известна статия на Паунд. В нея се появяват и някои от образите (например, поезията като кентавър), които Паунд използва в „Песните“.
         От стилистична гледна точка статията не е шедьовър на прозата. Паунд е забързан, енергичен, дори арогантен. В превода много от стилистичните недостатъци са предадени както са: има повторения, тежки и многословни фрази, завъртян словоред, и пр. Напреки всички тези неравности в текста, страстта на Паунд е заразителна.

 

 

         1.

 

         Странно е в лето господне, по божия милост, 1913-то човек да бъде призован да напише една нова „Апология на поезията“. Векове преди Сидни и векове след него, различни центрове на цивилизацията са възприемали доброто изкуство като благословия, а лошото изкуство са считали за престъпление, и са прекарвали доста време в мисли, опитвайки се да намерят начин да разграничават истинското изкуство от превземката. Но на днешно време в Англия, в епохата на Госе, както в епохата на Госон, ни поставят въпроса дали изкуствата имат морална стойност. Призовават ни да определим връзката на изкуствата с икономиката, призовават ни да определим позицията на изкуствата в Идеалната република. И очевидно по мнението на много хора, дори не чак толкова противни колкото Сидни Уебс, по-добре е изкуствата въобще да не съществуват.
         Писането на естетика в проза не ми доставя голямо удоволствие. Една творба на изкуството струва повече от четиридесет предговора и още толкова апологии. И въпреки това, въпросите ми бяха поставени настойчиво и то от човек с добра воля. Сякаш някой ме попита: каква е ползата от отворени пространства в този град, каква е ползата от розови храсти и защо искаш да садиш дръвчета и да правиш паркове и градини? Има хора, които не изпитват радост от подобни неща. Розата расте най-прелестна от гърлото на някой погребан Цезар и кучешкият дрян с четирите листенца на цвят (както е при нас, не дървото, което тук наричате дрян) покълва от сърцето на Окасен, или това е може би само фантазия. Нека да разгледаме тoзи въпрос от гледна точка на етиката.
         Очевидно е, че етиката се основава на природата на човека, както е очевидно, че гражданското общество се основава на природата на човека, когато той е в съжителство с други човеци.
         Очевидно е, че за да се постигне това, което е добро за мнозинството, трябва до някаква степен да разберем в какво се състои това добро. С други думи, трябва да разберем що за животно е човекът, преди да определим какво би било максималното щастие за него, или преди да определим какъв процент от това щастие той може да получи, без да причини голям процент нещастие на заобикалящите го хора.
         Изкуствата, литературата, поезията, са наука, точно както химията е наука. Техният обект е човекът, човечеството и индивидът. Обект на химията е материята спрямо нейния състав.
         Изкуствата ни дават голяма част от трайните и неопровержими данни относно природата на човека, на човека като духовна същност, на човека като чувстващо и мислещо същество. Изкуствата започват там, където свършва медицината, или по-скоро те се припокриват отчасти с тази наука. Границите на двете изкуства се преплитат.
         От медицината научаваме, че човекът вирее най-добре когато е добре измит, проветрен и огрян от слънце. От изкуствата научаваме, че човекът е своенравен, че един човек се различава от друг. Че човеците се различават един от друг тъй както листата на едно дърво се различават едно от друго. Че човеците не си приличат като копчета изсечени от машина.
         От изкуствата научаваме също по какъв начин човекът прилича или се различава от други видове животни. Научаваме, че често някои хора са по-близко до определени видове животни, отколкото до други хора от различно същество. Научаваме, че не всички хора желаят едни и същи неща и поради това, би било несправедливо да раздадем на всекиго по една крава и два акъра земя.
         Би било съвсем открито несправедливо да се отнесем към щрауса като към бяла мечка, ако приемем по начало, че не е несправедливо само по себе си да затворим и двете в някое място, където да се отнасяме към тях както и да било.
         Етика, основана на вярата, че хората са различни от това, което са, е очевидна глупост. Да се приложи такава етика е също толкова глупаво, колкото да се прилагат законите и морала на номадско племе, или на племе във варварски етап на развитие, в копторите и гетата на съвременен метрополис. Така, за племето е добре да се раждат деца, тъй като колкото повече здрави и силни мъжки чеда имаш в племето, толкова по-малък шанс има мъжките чеда от съседното племе да ти разбият главата, а колкото повече женски чеда има, толкова по-бързо племето ще се множи. И обратното, престъпление по-лошо от убийство е да се раждат деца в гетото, да се раждат деца, за които няма нужното обезпечение, както по отношение на физическото, така и икономическото им благоденствие. Растежът на населението не само не помага на детето, ами чрез растежа на бедното население, поддържа нивото на заплатите ниско. В това отношение, епископът на Лондон, като поддръжник на този вид растеж на населението, е престъпник по-долен и по-омразен и от сутеньор.
         Давам това като един пример на несправедливост, упорито поддържана благодарение на отказа да се осмисли морален код, създаден за един вид общество, във въздействието му (на моралния код) върху друг вид общество. Сякаш в инженерството или във физиката бихме могли да откажем да преразгледаме една сила, създадена да въздейства върху определена маса , във въздействието й (на силата) върху друга маса, напълно различна или в някое отношение значимо различна, от първата маса.
         Така както несправедливости могат да съществуват, понеже отказваме да осмислим реалността на закона по отношение на социалните условия, така несправедливости могат да продължат да съществуват, понеже отказваме да осмислим състава на обществените маси или индивиди, към които прилагаме закона.
         Ако всички хора желаеха повече от всичко една крава и два акъра земя, очевидно съвършената държава би била тази, която дава на всеки по една крава и два акъра земя.
         Ако имаше друга наука освен изкуствата, която може с по-голяма точност да определи какво индивидът всъщност не желае, то тогава тази наука би била от по-голяма полза в събирането на данни за етиката.
         По подобен начин, ако имаше друга наука освен медицината и химията, която да определи кои неща са съвместими с физическото благоденствие, то тогава тази наука би била от по-голяма полза в събирането на данни за хигиената.
         Това ни довежда до неморалността на лошото изкуство. Лошото изкуство е неточното изкуство. Това е изкуство, което фалшифицира докладите си. Ако един учен фалшифицира своя доклад, дали нарочно или от небрежност, ние го смятаме или за престъпник или за лош учен, в зависимост от величината на провинението, и съответно или го наказваме или го презираме.
         Ако е фалшифицирал докладите в родилно отделение, за да може да си запази поста и за да се сдобие с повишение и блага от градската управа, може и да не го открият. Ако откаже да фалшифицира доклади, може да загуби финансови облаги, и във всеки един от случаите, неговата пошлост или неговата смелост могат да останат забелязани само от малцина. Въпреки това, няма нужда да водим спорове по такъв случай. Неспециалистът бързо би разбрал дали докторът заслужава хвалба или порицание.
         Ако един писател фалшифицира доклада си за човешката природа, за своята собствена природа, за идеала си за съвършенство, за идеала си за това, онова или трето нещо, за бога, ако бог съществува, за животворната сила, за естеството на доброто и злото, ако доброто и злото съществуват, за силата на вярата или съмнението си в това или онова, за степента, до която се радва или страда; ако писателят фалшифицира докладите си по тези неща или каквито и да било други неща, за да се пригоди към вкуса на своето време, към навиците на суверена, или удобството на заварен морален код, то този писател лъже. Ако лъже нарочно, от желание да лъже, ако лъже от лекомислие, от мързел, от страх, от каквато и да е небрежност, той лъже независимо от всичко, и би трябвало да бъде наказан или презрян в зависимост от величината на неговото провинение. Провинението му не е различно то това на доктора и в зависимост от позицията му и естеството на неговата лъжа, той е отговорен за бъдещи актове на потисничество и бъдещи недоразумения. Макар и лъжите му да станат известни само на малцина, или истинността му да се знае само от малцина. Макар и да мине без порицание за едното и без похвала за другото. Макар и да може да бъде наказан само на същото ниво като своето престъпление и то само от презрението на тези, запознати с престъплението му. А вероятно е долност по-скоро отколкото престъпление. Но може би няма нищо по-лошо от това да знаеш, че си долен пес и да знаеш, че някой друг, дори и само един да е, също го знае.
         Можем пределно ясно да различим доктора, който прави всичко възможно за един пациент, който използва лекарства, в които вярва, или доктора, който е в една пустош, да речем, където пациентът не може да получи друга помощ. Можем да различим, твърдя, пределно ясно между неуспеха на такъв доктор и действията на онзи доктор, който невеж по отношение на болестта на пациента, който може да се допита до други по-добри доктори, отрича невежеството си и то съзнателно, отказва да се допита до други доктори и се опитва да прекоси пътя на пациента към други специалисти, или нарочно измъчва пациента си за собствени цели.
         Не е нужно да четем текст черно на бяло, за да схванем този факт относно етиката на доктора. От друга страна отнема много да убедим неспециалиста, че лошото изкуство е "неморално". И че доброто изкуство колкото и "неморално" е акт на добродетелност. Чисто и просто, че доброто изкуство не може да бъде неморално. Под добро изкуство разбирам изкуство, което свидетелства на истинността, изкуството, което се отличава с най-голяма прецизност. Можеш да бъдеш изключително прецизен в пресъздаването на нещо мъгливо. Можеш да бъдеш пълен лъжец като се преструваш, че нещо мъгливо има точни очертания. Ако е трудно да се схване този принцип с оглед на поезията, вземете като пример живописта.
         Ако сте забравили, че дефинирах изкуствата като свидетелства за човешката природа и съществувание, вземете като пример Нике от Самотраки и Тадж Махал в Агра. Онзи, който е изваял статуята и онзи, който е проектирал двореца може и да е изглеждал като маймуна, а може и двамата да са изглеждали като маймуни. Може да са изглеждали като други хора, подобни на маймуни или свине. Но Нике и Тадж свидетелстват, че е имало нещо в тези двамата, което ги различава от съществото на маймуните и от свинеподобните. Така научаваме, че човечеството е вид или род животни, способни на различието, което създава желанието за дворец като Тадж и статуя като Нике, способни още повече да произведат от камък Тадж или Нике. Знаем от свидетелството на изкуствата и от самите себе си, че често желанието надвишава реалните ни способности да създаваме; следователно можем да заключим, че и други членове на рода може да са желали да създадат един Тадж или подобна Нике. Можем да предположим, че хората са желали да създадат и по-красиви неща, макар малцина да са способни да формират точен образ на по-голяма, по своему, красота. Това изглежда толкова трудно, че и досега никой не е успял да възстанови липсващата глава на Нике. Поне никой не я е изваял от камък, доколкото знам. Несъмнено мнозина са стояли пред статуята и са възстановявали главата във въображението си.
         Както в медицината съществуват изкуството на диагностиката и изкуството на лечението, така в изкуствата, така в конкретното изкуство на поезията и на литературата, съществуват изкуството на диагностиката и това на лечението. Едното наричаме култ към грозното, а другото наричаме култ към красивото.
         Култът към красивото е хигиената, това е слънцето, въздухът и морето и дъжда и гмуркането в езеро. Култът към грозното, Вийон, Бодлер, Корбиер, Биърдсли, това е диагностика. Флобер е диагностика. Сатирата, ако ще хабим метафората докрай, сатирата е хирургия, имплантации и ампутации.
         Красивото в изкуството ни напомня кое си струва. Не говоря за превземки тук. Имам предвид красотата, не лигавщината, не сентиментализирането на красотата, не да убеждаваш хората, че красотата е благопристойно и порядъчно нещо. Имам предвид красотата. Когато духне априлският вятър, не спориш за естеството му, а усещаш как се изпълваш с енергия. Когато срещнеш бързонога мисъл в Платон или видиш изящно очертание в една статуя, се изпълваш с енергия.
         Дори цялата тази суетня с боговете ни напомня, че нещо си струва. Сатирата ни напомня, че някои неща не си струват. Кара ни да помислим за изгубеното време.
         Култът към красотата и очертаването на грозното не са взаимно противоположни.

 

 

         2.

 

         Казах по-рано, че изкуствата ни дават най-добрите сведения относно природата на човека. Тъй като поведението ни към други хора би трябвало да се определя от познанията ни и идеята ни за човека, то изкуствата предоставят данни за етиката.
         Тези данни са солидни, докато данните на обобщаващи психолози и теоретици социолози обикновено не са, тъй като подхода на сериозния човек на изкуството е научен, а подхода на теоретика е по средновековному емпиричен. Това ще рече, че един добър биолог ще направи известен брой опити от наблюдение преди да стигне до някакво заключение, и затова срещаме фрази като тази: "над сто култури от секрециите на дихателни органи на над 500 пациента и 30 медицински сестри и обслужващ персонал". Резултатите от всяко наблюдение трябва да са прецизни и никое наблюдение само по себе си не трябва да се възприема като определящо за общия закон, въпреки че след известен брой опити, дадено наблюдение може да се възприеме като типично или нормално. Сериозният човек на изкуството подхожда научно именно в това, че представя образа но своето желание, на своята омраза или безразличие като точно това, което е, като образа на своето желание, омраза или безразличие. Колкото по-точно е неговото сведение, толкова по-дълготрайна и неопровержима е неговата творба.
         Теоретикът, и това ни показват постоянно пишещите в Англия по въпросите на пола, теоретикът процедира сякаш неговият случай, неговите собствени ограничения и предпочитания са типични, и дори универсални. Той непрекъснато убеждава някого да се държи както той, теоретикът, би искал да се държи. Сега, изкуството никога не убеждава никого да прави каквото и да е, не кара никого да мисли еди какво си или да бъде еди какво си. То съществува както дървото съществува, можеш да му се възхищаваш, можеш да поседнеш на сянка, можеш да си набереш банани от него, можеш да го нацепиш на трупи за огън, можеш да правиш каквото ти душа поиска.
         Освен това, ти би бил чист глупак да търсиш онова изкуство, което не ти харесва. Глупак би бил да четеш класици, защото някой ти е казал да четеш класици, а не защото ти харесват. Глупак би бил да се стремиш към добър вкус, ако го нямаш по природа. Ако има едно място, където е пълна идиотщина да се преструваш, то това е пред някоя творба на изкуството. Също така, би бил глупак да не отвориш ума и сърцето си, да нямаш желание да се насладиш на нещо, което може да ти достави наслада, но не знаеш как. Но не е работата на поета да те кара да учиш или да защитава собствените си творби, нито да настоява да прочетеш книгите му. Поетът, който търси възхищение, е с ей толкова по-малко поет.
         Стремежът към сценични изяви, към аплодисменти, няма нищо общо със сериозното изкуство. На сериозния поет може да му харесва да бъде на сцена, може да е, извън изкуството си, колкото искаш малоумен, но двете неща не са свързани, или поне не са вързани едно за друго. Много хора, които дори не претендират да са поети, имат същото желание да бъдат боготворени от хора с по-малки умствени способности от тях.
         Сериозният поет, както сериозният учен, обикновено или често е далеч от aegrum vulgus. Никой не е и чувал за математиците, които са установили детерминантите, използвани от Маркони в изчисленията за безжичния телеграф. Широката публика, тъй мила на журналистическото сърце, се интересува много повече от акционерите в компанията на Маркони.
         Неизменното наследство, наследството на рода като цяло е именно това, дадено му от сериозния учен и сериозния поет; от сериозния учен, в сведенията му за взаимоотношенията на абстрактните числа, за ядрената енергия, за състава на материята, и пр.; от сериозния поет, в сведенията му за човешката природа, за индивидуалността.
         Човекът вече не се стреми да завладее света или да придобие универсално познание. Човекът все още се опитва да издигне идеята за идеалната държава. Идеалната държава не може да се построи на основата на теорията или на работната хипотеза, че всички хора са еднакви. Само изкуството може да ни даде нужните сведения за изучаването на различията между хората.
         Самият факт, че много хора мразят изкуствата е от значение, тъй като да установим коя част на изкуствата те мразят, ни дава възможност да научим нещо за тяхното естество. Обикновено когато хората казват, че мразят изкуствата, научаваме че те просто ненавиждат шарлатанството и лошото изкуство.
         Когато някой твърди, че ненавижда едно изкуство, но обича други, често установяваме че този някой има недостатъци по отношение на слуха или интелекта. Така умен човек може да мрази музиката, добър музикант може да мрази великолепни автори.
         И всички тези неща са очевидни.
         Сред мислещите и чувствителни индивиди, лошият поет е заклеймен, именно както бихме заклеймили небрежен доктор или мърляв, некоректен учен, а сериозният поет заслужава мир, дори подкрепа и кураж. В този мрак, в тази мъгла, никой не взема мерки да разграничи сериозния от несериозния поет. Тъй като несериозните поети са най-разпространеният вид и далеч надминават по брой сериозните, и тъй като за фалшивия поет е от временна и видима полза да обере облагите, полагащи се на сериозния поет, естествено е фалшификаторите да се опитват по всякакъв начин да размиват границите на понятията.
         Когато човек се опита да демонстрира разликата между една сериозна и една несериозна творба, обикновено му отговарят, че това са "чисто технически детайли". И до там си остават нещата – в Англия до там си стоят нещата от три и повече века. Хората предпочитат патентовани псевдо-лекарства, а не научно обосновано лечение. От време на време някой им споменава, че изкуството като изкуство не нарушава най-светите божи закони. Те не искат мнението на специалист, за да решат кое е добро изкуство. Не им се мисли за „стилистични проблеми“. Те искат да знаят „каква стойност има изкуството за живота като цяло“ и кои са „големите въпроси“.
         А колкото до големите въпроси: Изкуството ни дава сведения за психологията, за човека спрямо вътрешния му живот, спрямо пропорционалните взаимоотношения на мисъл и емоция, и т. н., и т. н.
         Мерилото на едно изкуство е неговата точност. Тази точност може да варира по сложност и само специалистът е способен да определи дали дадена творба притежава даден вид прецизност. Това не значи, че един интелигентен човек не може да оцени повече или по-малко дали творбата е добра или не. Един интелигентен човек може да определи дали някой се радва на добро здраве или не. Въпреки това се изисква доктор, за да се постави точна диагноза или за да се прецени дали някоя болест не се крие под здравословната руменина.
         Невъзможно е в обема на няколко страници да дадем пълни инструкции за точна медицинска диагноза на всички болести, както е невъзможно в обема на няколко страници да дадем пълни инструкции за разпознаването на шедьоври.

 

 

         3. Чувство и поезия

 

         Очевидно, не е лесно да бъдеш велик поет. Ако беше лесно, щеше да има много повече велики поети. Няма епоха в историята на света, която да не се е отличавала с присъствието на онези, желаещи поне отчасти да станат велики поети, и мнозина съсвем съвестно са се опитали да го постигнат.
         Осъзнавам, че употребата на прилагателни за величина и великолепие се смята за варварщина. И все пак, няма срам в желанието да отдадеш почит и една просветена литературна критика не би правила долни сравнения между Вийон и Данте. Тъй наречените големи поети са предоставили своя дар на човечеството, но особеното название „големи“ е по-скоро дар за тях от Хронос. Имам предвид, че те са се родили точно в уречения час и че на тях им се е паднало да съберат, пренаредят и хармонизират плодовете на труда на много други. Тази способност да амалгамират е част от техния гений и е един вид скромност, един вид себеотрицание. Тук няма користност.
         Поетите, от които Данте прави заемки, помним колкото за това, че той заема от тях, толкова и благодарение на собствените им произведения. В същото време Данте добавя нещо от себе си, и никой автор, който просто събира и класифицира поетичните открития на другите, не получава званието „голям поет“ за повече от един сезон.
         Ако Данте не беше направил много повече от това да заеме римите си от Арнаут Даниел и теологията си от Тома Аквински, нямаше да бъде преиздаван от Дент в лето господне 1913то.
         Можем да стигнем до заключението, че в изкуството най-значимото е един вид енергия, нещо малко или повече от рода на електричеството или радиоактивността, сила, която прониква, споява и обединява. Сила по-скоро като водната струя, когато бликва по чистия пясък и го завихря. Изберете си какъвто искате образ.
         Не виждам голяма полза да се съчинява отговор на често задавания въпрос: Каква е разликата между поезията и прозата?
         Вярвам, че поезията е от двете по-високо заредената с енергия. Но тези неща са относителни. Точно както казваме, че при дадена температура е топло или студено. По същия начин казваме, че даден пасаж проза е „чиста поезия“, когато искаме да го похвалим, и обратното, че даден стих е „просто проза“, когато не го одобряваме. А в същото време „Поезия!!!“ се употребява като синоним на „Глупости! Врели-некипели!! Бълвоч!!!“ От значение е само „Доброто писане“.
         А „Доброто писане“ означава съвършен контрол. И е твърде лесно да се контролира нещо, което не съдържа енергия – при положение, че не е прекалено тежко и не си поставяш за цел да го накараш да се движи.
         И тъй като думите, които би употребил човек, за да пише по тези въпроси, са беглите думи от ежедневната реч, остава невъзможно да се разграничат „проза и поезия“ с научна точност, освен ако не се напише цял трактат за „изкуството на думите“, където всеки термин да се дефинира, както би се дефинирал в трактат по химия. И по тази причина, всички есета върху „поезията“ са обикновено не само скучни, но и неточни и напълно безсмислени. И по подобна причина, ако попитате един художник да ви каже какво точно прави с боите върху платното, той най-вероятно ще махне безпомощно с ръка и ще измърмори, че „ъ.. ъ... не може да говори за това“. И че ако „виждате нещо в картината, то той е... ъ... малко или много... ъ ... доволен“.
         Въпреки всичко, смята се за срам и позор човек да не може да посочи причините за своите действия и думи. И ако не го е грижа да го помислят за мистификатор, защо да не опита да даде приблизителни отговори на въпроси, поставени на добра воля. Може би е по-добре работата да се изпече докрай, да се напише един изряден трактат, но човек не винаги разполага с три четири години просто така, и става дума за много фини и сложни разграничения, и дори така да е, самата алгебра на логиката подлежи на дебат.
         Грубо казано значи, „Доброто писане“ е писането, което е под съвършен контрол, авторът казва точно това, което има предвид. Казва го с пълна яснота и простота. Използва възможно най-малкия брой думи. Не че се стиска за всеки лист хартия, нито се опитва като Тацит да наблъска мисълта си във възможно най-тясното пространство. Но, при положение, че е по-лесно да разбереш две изречения вместо едно изречение с двойно значение, авторът общува с читателя по възможно най-ефикасния начин, освен когато по една от четиридесетте причина не желае да стори това.
         Също, има различни видове яснота. Има яснотата на молба като тази: Изпрати ми два килограма пирони от по десет стотинки. Има и синтактичната яснота на молба като тази: Купи ми един Рембранд като тези, дето харесвам. Последното изречение е пълна криптограма. То изисква познанство така задълбочено и интимно, както рядко притежаваме за някого. Като изречение то има много значения, почти толкова колкото има различни хора. За някой, който не ни познава, изречението не значи нищо.
         За писателя на проза е постоянна работа да превежда този тип яснота в яснота от първия вид; да успее да каже „Прати ми един Рембранд като тези, дето харесвам“ с яснотата на „Прати ми два килограма пирони от по десет стотинки“.
         Става дума за еволюция. В началото простите думи бяха достатъчни: Храна; вода; огън. И прозата и поезията са само продължение на езика. Човекът се стреми към общуване със събратята си. Човекът се стреми към все по-сложно общуване. Жестовете му служат само до определен момент. Символите могат да му послужат. Когато искаш нещо, което не се намира тук, или когато искаш да пресъздадеш идеите си, имаш нужда от реч. Постепенно започваш да се стремиш да пресъздадеш неща по-богати и по-точни от идеи. Искаш да предадеш една идея с нейните модификации, една идея с нейния сбор следствия, противоречия, настроения. Искаш да хвърлиш съмнение върху дадена формула и нейното приложение в дадени случаи или в различни случаи, и т.н. и т.н., и така се получава роман от автор като Хенри Джеймс.
         Искаш да пресъздадеш една идея с чувствата, които я съпровождат, или едно чувство с идеите, които го съпровождат, или едно усещане с последвалите емоции, или едно впечатление, което предизвиква чувства, и пр. Започваш с вой и с лай, и развиваш изразността си до танц и музика, и до музика с думи, и накрая до думи с музика, и накрая до думи с едва дочути отсенки на музика, думи, които навяват музика, мерена реч, или думи в ритъм, който запазва вярно следата на някое чувство, или на истинския характер на чувството, дало начало на или родило думите.
         Когато този ритъм, или когато мелодията или последователността на гласни и съгласни наистина носи отпечатъка на чувството, което стихотворението (защото най-накрая говорим за стихове) има за цел да пресъздаде, казваме че тази част от стиха е добра. И тази "част от стиха" е вече въпрос на „технически умения“. „Сухите, скучни, педантични“ технически умения, срещу които всички лоши поети роптаят. Това е само част от техничното майсторство, това е ритъм, каданс, и аранжимент на звуци.
         По същия начин „прозата“, думите и тяхното значение трябва да съвпадат с чувството. Или, другояче погледнато, идеи, или фрагменти от идеи, чувства и съпровождащи чувства към този "Мисловен и Емоционален Комплекс" (тъй като стигнахме и до мисловния и емоционален комплекс) трябва да са в хармония, трябва да образуват едно цяло, трябва да са като дъба, израстващ от жълъд.
         Когато думите на една елегия следват ритъма и темпото на „Горещо ще е тази вечер“ [популярна джаз песен от началото на 20ти век], или става дума за преднамерен фарс или за долнокачествено изкуство. "Чувствителното растение" на Шели е едно от най-долнокачествените стихотворения или поне едно от най-лошите стихотворения от известен автор. Следва същата мелодия като "Прасковка в градината расте". Но Шели се съвзема и написва петото действие на "Ченчи".

 

 

         4.

 

         От време на време мъдреците съветват поетите да овладеят тънкостите на прозата. Това е продължение на казаното по-горе относно съвършения контрол. Прозата не се нуждае от чувства. Тя може, но няма нужда, да обрисува чувства.
         Поезията е кентавър. Умствената способност, мислещата, слово-редяща, просветляваща способност трябва да се движи и подскача в едно с музикалната, чувстваща, възбущаща и енергизираща способност. Именно с трудността си това двойнствено съществувание ограничава броя на добрите поети. Изисканият писател на проза би казал, че „може да пише поезия, само като го боли корем“ и после ще твърди, че поезията просто не е изкуство.
         Осмелявам се да твърдя, че има много точни стрелци, които просто не могат да стрелят яхнали кон.
         Така ако добрият стрелец се качи на седлото само няколко пъти, може никога да не се усъвършенства в стрелянето от кон. Или да оставим тази метафора, преполагам, че това, което прави поета поет е един вид постоянство в естествената му чувствителност, в съчетание с особен вид контрол.
         Поговорката, че „на лиричния поет му отива да умре млад“ просто показва, че този вид чувствителност рядко надживява тридесет-годишна възраст, или поне че тя бива подчинена на други неща и става неспособна да движи човека като цяло. Разбира се, това е обобщение и като такова е неточно.
         Вярно е, че повечето хора поетизират между седемнадесет и двадесет и три годишна възраст. Чувствата са нови и интересни за изпитващия ги, и няма наличие на много ум или характер, които тези чувства да задвижват. Докато човекът, докато умът се превръща във все по-тежка машина, постоянно усложняваща се структура, все по-голям волтаж на емоционална енергия става необходим за хармоничното задвижване на цялото. Със сигурност чувствата придобиват все повече сила с узряването на един силен човек. В случая на Гуидо, най-силните си творби създава на петдесет. Повечето поезия от истинско значение е писана от хора над тридесет.
         „En l'an trentiesme de mon eage“ започва стихът на Вийон и предвид начина му на живот, тридесет години са равни на поне четиридесет по-спокойно съществувание.
         Аристотел би ви казал, че „Точната употреба на метафората, която е сама по себе си мигновеното възприятие на взаимоотношенията между нещата, е истинският белег на гения“. Това изобилие, тази бързина на фигурата на речта е най-сигурното доказателство, че умът се носи по гребена на вълната чувство.
         Под „точна употреба“ бих казал е добре да се разбира бързина, мигновеност, почти ярост, и със сигурност яркост и живост. Това не предопределя задължително усложняване и детайлност.
         Има още един болезнен елемент, който нямам желание да анализирам до съставни части, ако въобще подобна вивисекция е възможна. Не става дума за формалния изказ при Флобер, макар и такава формалност да е желателна и благородна. Става дума за изказ като

 

    Era gia l'ora che volge il disio
    Ai naviganti....

 

Или за началото на баладата:

 

    Perch'io no spero di tornar gia mai
    Ballatetta, in Toscana.

 

Или:

 

    S'ils n'ayment fors que pour l'argent
    On ne les ayme que pour l'heure.

 

Или, в своя контекст:

 

    The fire that stirs about her, when she stirs

 

или, в своя тъй различен контекст,

 

    Ne maeg werigmod wryde withstondan
    ne se hreo hyge helpe gefremman:
    forthon domgeorne dreorigne oft
    in hyra breostcofan bindath faeste.

 

         Тези съдържат в себе си такава страстна простота, която е отвъд прецизностите на ума. Наистина такъв изказ е съвършен, както изящната проза може да бъде съвършена, но се различава по някакъв начин от ясните твърдения на наблюдателя. Различен е от майсторския завършек на „Иродиада“: „Comme elle etait tres lourde ils la portaient altenrativement“ [Тъй като тя беше много тежка, сменяха се да я носят] или от констатацията на Св. Юлиан Хоспиталиер: „Et l'idee lui vient d'employer son existence au service des autres“ [И му хрумна идеята да отдаде живота си в служба на другите].
         Авторът на проза демонстрира труимфа на ума и знаем, че този триумф не е лишен от страдание, но чрез стиха човек достига момент на страстност. Този момент не носи нищо, което да нарушава простотата на прозата. Умът не изнамира този момент, но е раз-вълнуван, раздвижен.
         Чиста лудост е да се тръсят границите между двете изкуства, но ако граници трябва да бъдат очертани, следното различие може да послужи не по-зле от което и да е друго. В стиха нещо връхлита ума. В прозата умът намира обект на наблюдение. Поетичният факт пред-хожда.
         Обектът в прозата също предхожда самата проза, по различен начин, разбира се. Може би не е възможно да демонстрираме тази разлика, може би дори не е възможно да я предадем така, че тя да бъде схваната, освен от читателите с добра воля. И все пак мисля, че подредеността в най-великолепните стихове, това тихо твърдение, което стихът дели с прозата, но което в стиха се носи и подмята от вълнението на чувствата, може да бъде също толкова верен тест, колкото и онзи споменат от гръцкия теоретик.

 

 

         5.

 

         La poesie, avec ses comparaisons obligees, sa mythologie que ne croit pas le poete, sa dignite de style a la Louis XIV, et tout l'attirail de ses ornements appeles poetiques, est bien au-dessous de la prose des qu'il s'agit de donner une idee claire et precise des mouvements du coeur; or, dans ce genre, on emeut que par la clarte. – Stendhal
         [Поезията, с нейните задължителни сравнения, с нейната митология, която няма доверие в поета, с нейния надут стил a ла Луи XIV, с цялото й парадно снаряжение от „поетични“ украшения, стои много по-долу от прозата, когато искаме да пресъздадем ясно и точно вълненията на сърцето; понеже, в този жанр, въздействието се основава на яснотата. – Стендал]
         И именно затова човек се заема да търси поезия без пъстроцветна перушина, без плюш и бомбастичност стил Луи XIV, „farcie de comme“. Критиката на Стендал не се отнася до „Поема на моя Сид“, нито до раздялата на Одисей с Калипсо. При авторите на дуоченто и ранното треченто намираме прецизна психология, въплътена в език, почти непонятен на днешно време, но все пак реален. Ако не можем да се върнем към тези неща, ако сериозният поет не може да постигне подобна прецизност в стиховете си, той е длъжен или да се обърне към прозата или да се откаже от претенциите си да бъде сериозен поет.
         Именно поради тези плюш и перушина парнасиадите и епоса на осемнадесети век, както и множеството съвременни произведения на днешните стихоплетци, са такава напаст и отврат.
         Най-ефикасният начин да не кажеш нищо е да си мълчиш, а техническото майсторство се състои именно в постигането, по най-ефикасния начин, на това, което си се врекъл да постигнеш. Ако ти отнема три страници да не кажеш нищо, не можеш да очакваш да те възприемат сериозно като майстор. Да изхабиш три страници в казването на нищо не се нарича стил, не в истинското значение на думата.
         Съществуват няколко начина да си свършиш работата честно. Съществува това, което просто трябва да се излее. Съществува и съвестното формулиране на изказа, безкрайно по-изискващ труд, тъй като в първия случай няма никакви усилия, въпреки че ефикасното изпълнение тук може да зависи от труд, положен предварително.
         Съществува „труд, положен предварително“, търпеливото тестване на прийоми, търпеливото експериментиране, което може да допринесе полза на автора, а може да допринесе полза и на последователя.
         Първото може да бъде поезия.
         Второто, съвестното формулиране на изказа, по-вероятно ще бъде проза.
         Третият тип труд намирисва на лаборатория, това е работа на специалиста, и на дилетанта, ако тази дума все още носи нещо от по-изящното си оригинално значение. Дилетантът, в истинското значение на думата, е човек, който изпитва наслада от изкуството, а не някой, който се опитва да закрие шедьоврите от погледа на публиката чрез второкачествените си произведения.
         Отхвърлям термина „познавач“, тъй като думата е прекалено свързана с желанието да притежаваш. Познавачът така често е склонен да иска да купи рядката творба на една цена и да я продаде на друга. Не вярвам, че човек с подобен дух някога наистина е видял произведение на изкуството. Позволете ми да възвърна нафукания термин дилетант, синоним на суетност, към оригиналното му място до думата diletto.
         Дилетантът няма зъб на никого. Ако се окаже, че е и поет или художник, желанието му да съхрани най-доброто от предшествениците няма да отслабне. Той ще извади на бял свят „извори“, които биха били в ущърб на „оригиналността“ му.
         Колкото до осъдителната критика на Стендал, ако можем да доведем поезията до нивото на прозата, когато искаме да пресъздадем ясно и точно някоя идея, нека да го сторим. „E di venire a cio io studio quanto posso... che la mia vita per alquanti anni duri.“ ...А ако не можем да доведем поезията до това ниво, noi altri poeti, за Бога нека да млъкнем тогава. Нека да „се откажем, да се предадем“ и прочие; нека да си признаем, че нашето изкуство, като танците в доспехи, принадлежи на миналото. Или нека да стигнем до позорния край знаейки, че сме си блъскали главата, че сме положили всичко по силите ни да подготвим почвата за едно ново поетично изкуство – което не е ново, а старо изкуство – но нека умрем с мисълта, че сме се опитали да го доведем по-близко до действително възраждане. Да пишем поезия, за която и чрез която хора надарени с ум биха си общували.
         За тази цел io studio quanto posso. Опитал съм се да направя ясни разграничения. Някои оспориха употребата на „велико изкуство“ в предишна моя статия. В търсенето на точна дефиниция на „велико изкуство“ има толкова малко полза, колкото в търсенето на научно определение на явлението живот. Човек знае малко или повече какво се има предвид. Какво се влага в думата е пропорционално на житейския опит. Човек влага различно значение в различните етапи на своя живот.
         Поради това всяка критика трябва да бъде открито лично обоснована. В края на краищата, критикът може само да потвърди, че нещо „му харесва“, или че нещо го „е развълнувало“, и т.н. Когато критикът ни открие себе си, можем да разберем какво казва.
         Така под живопис имам предвид нещо, бегло свързано в мойта памет с творби, обозначени „Дюрер“ и „Рембранд“ и „Велазкес“ и пр., или с художници, които едвам познавам, вероятно свързани с династията Танг или Сун – въпреки че, осмелявам се да кажа, това може да са грешните названия – и с египетски форми, които вероятно би трябвало да се броят за скулптура.
         А в поезията имам предвид нещо свързано в ума ми с имената на дузина, или малко повече, автора.
         В по-близък план установявам, че имам предвид нещо като „максимална ефикасност на изказа“; имам предвид, че писателят е изразил нещо интересно по такъв начин, че никой не може да го перифразира с по-голям ефект. Имам предвид нещо свързано с откритието. Авторът трябва да е направил откритие – или по отношение на самия живот или по отношение на изразните средства.
         Великото изкуство по необходимст е част от доброто изкуство. Опитах се да дам определение на доброто изкуство в предишна част на есето. То трябва да свидетелства истинно. Очевидно, великото изкуство е нещо изключително. Не може да бъде нещо, което всеки може да произведе след няколко часа упражнения. Трябва да е в резултат от някоя изключителна способност, сила, или възприятие. Трябва да е тази сила на възприятието действаща в мълчаливо съгласие със съдбата, или случайността, или както там искате да го наречете.
         И кой може да отсъди? Критикът, читателят, колкото и да е глупав, трябва да отсъди сам за себе си. Единствената наистина порочна критика е тази на академиците, заети с голямото отричане, които отказват да кажат какво мислят, ако въобще мислят, и които цитират общоприети мнения; тези академици са същинска сган, тяхното коварство спрямо великите произведения от миналото е подобно на това на поета фалшификатор спрямо днешното изкуство. Ако културното наследство не ги вълнува дотам, че да имат собствени убеждения, тогава нямат право да пишат.
         Всеки критик трябва да посочи началата и границите на своето познание. Критиката върху английската поезия от хора, които знаят само английски, или които знаят много малко освен английски плюс класиката преподавана в училище, е омаломощителна.
         Когато разгледаме до къде е доведен определен тип изказ в половин дузина литератури, можем да кажем дали дадена творба притежава излишъка на велико изкуство. Не бихме и помислили да позволим на някой да се произнася върху живописта, ако познава само английската живопис, както и върху музиката, ако познава само английската музика – или само френската или немската музика.
         Идиотщината и провинциализма в преценките за изкуството се основават на вярата, че великото изкуство трябва да прилича на това, което са ни дресирали да почитаме.

 

 

 

 

 

Електронна публикация на 27. декември 2008 г.

г1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]