Езра Паунд

поезия, есеистика

Литературен клуб - 20 години! | страницата на автора | преводна художествена литература

 

СЪБИРАМ ТЯЛОТО НА ОЗИРИС

 

Езра Паунд

 

Превод от английски: Олга Николова

 

         „Събирам тялото на Озирис“ е общото заглавие на серия статии, които американският поет, литературовед и преводач Езра Паунд публикува от октомври 1911 г. до февруари 1912 г. в списанието New Age. Поетът е на 26 години, потънал в изследването на провансалската поезия, върху която мислел да пише докторат. Но читателят ще забележи, че изследването на трубадурите има значение за Паунд не като предмет на академичен труд, а най-вече като извор на похвати и поетични понятия. Паунд въвежда за първи път идеята си за „яркия детайл” (the luminous detail), която по-нататък ще се доразвие в “идеограмния метод”. В този сбор текстове сме свидетели на поетичен ум, който се опитва да отхвърли закостенели стихотворни догми и да се научи да различава живото от мъртвото в литературата - тоест, това, което все още има жизненост и жилавост и носи значение в контекста на индустриалния свят. Само един избистрен поглед върху миналото, може да посочи някакво бъдеще за поезията. Тук е началото на много от мисловните процеси, характерни за поезията на Паунд, такава каквато я намираме в ранните му сбирки, в преводите му от френски, китайски, гръцки, провансалски и т.н., както и в голямата творба на поета, “Песните на Езра Паунд”.
         Оригиналният текст в
New Age се състои от дванадесет части. Паунд започва ударно, без никакво предисловие: превод на староанглийската поема „Мореплавателят“. Втората част е първата поместена тук. Третата съдържа два сонета и три балади на Гуидо Кавалканти („умът му е матрицата, по която се оформя умът на младия Данте”). Части V, VII, VIII и XII съдържат преводи на стихове от Арнаут Даниел и не присъстват тук.

 

 

         Когато си позволя да дам воля, както, с класическа благосклонност, неотдавнашните ми пастори и учители биха казали, на моята „необуздана наглост“ и когато благодарение на нея дръзна да говоря за „Нов метод на научни изследвания“, не си въобразявам, че говоря за метод от мен открит. Имам предвид просто метод, който не е общоприет, който все още не е ясно и съзнателно формулиран, но периодично е бил използван от всички добри изследователи откакто съществуват научни изследвания, метода на Яркия Детайл, метод напълно противоположен на обичайния прийом в днешно време - сир. метода на многобройния детайл, както и на метода на отминалата епоха, този на сантименталности и обобщения. Първият е прекалено обременителен, а вторият твърде неточен, за да е от полза на обикновения човек желаещ да запази ума си активен.
         Аксиомите са необходимите баналности на всяка наука и понеже всяка наука трябва да започне с аксиоми, повечето сериозни начинания са нравоучителни и даскалски, проявете малко снизхождение; позволете ми да напиша няколко страници банални неща, които всички знаем и за които в по-голямата си част всички сме съгласни, и ако издържите до края на тези баналности, ще разберете на основата на коя част от общи познания ще изплета ефирната тъкан на моята ерес. Баналностите може и да не ви развлекат, но, търпеливо изчакайте, моля ви, да изпитате раздразнение от това, което ги следва. Тези неща се отнасят не само до образованието - вечно болезнен и неприятен процес, но и до едно изкуство не винаги нему противоположно.
         Целта на образованието е да води човекa към по-разнообразно, по-задълбочено съприкосновение с неговите събратя. Резултатът от образованието, така както то се подразбира по настояще, е обикновено да издигне преграда, chevaux de frise1 от книги и взаимно неразбирателство между „продукта на образованието“ и неговия непроизведен събрат. Това засяга предимно образованието във все още тъй наричаните „хуманитарни науки“, или процеса, чрез който, след като бъде подложен на изпит, човек става „бакалавър“ или „магистър“ на „свободните изкуства“, или дори „учен на философските науки“. В техническото и практическото образование, където целта е да се повиши полезността на нечии умения за общността, нещата се ръководят по-добре: има очевидна реална мярка за успех.
         Ако някой притежава мини в Южна Африка, той би трябвало да знае, че работниците му изкопават големи количества кал, където от време на време има скъпоценен камък на вид не много различен от заобикалящата го кал. Ако собственикът прати на север цялата кал и необработените камъни и ги стовари на една купчина на брега на Исландия, на някое недостъпно място, едва ли ще го сметнем за здравомислещ търговец. В моя отрасъл на научни изследвания бих казал, че действията са от този сорт. Много прекрасни неща биват открити, редактирани и погребани. Доста твърде скучна „литература“ се обработва по същия начин. Всичко се стоварва в един музей и даден брой учени хора се наслаждават на съкровището. Те се и оплакват, че работата им не предизвиква интереса на обществото. Но дайте да спрем с неодобрението. Очевидно трябва да сме щателно запознати с голям брой най-малки факти по който и да е предмет, ако наистина искаме да го овладеем. Черният труд и дребните методологични подробности засягат само научния изследовател. Но когато става дума да представим съдържание на широката публика, на интелигентната, твърде заета публика, bonae voluntatis, трябва да спазваме определени форми на учтивост, деликатност и ефикасност.
         Всеки факт, от една или друга страна, е „значителен“. Всеки факт може да бъде „симптоматичен“, но някои факти ни дават внезапна яснота върху съпровождащите ги обстоятелства, върху техните причини, техните следствия, върху дадена последователност или закономерност.
         Едикой си в едикоя си година бил избран за дож. Едикой си убил тиранина. Едикой си бил изпратен в изгнание за злоупотреба с държавни средства. Едикой си злоупотребил с държавни средства, но не бил пратен в изгнание. Тези твърдения може би съдържат зачатъка на драма, загатват за човешки страсти или обичаи, но всъщност си мълчат и не ни казват нищо, което не знаехме преди, нищо което да ни просветли. Те принадлежат на всяка страна и на всяка епоха. Когато ги четем, попълвайки празните места с имена и дати, не се запознаваме по-добре с темперамента на която и да е епоха; но когато попаднем на следния пасаж от Буркхард: „Тази година венецианците отказаха да воюват с Милано, защото смятаха, че една война между продавач и купувач не би била в полза на никому“, попадаме на знамение, старият ред се променя, едно схващане за войната и за държавата започва да упада. Средните векове незабележимо отстъпват място на Ренесанса. Един владетел притежаващ държава, който желае да разшири владенията си, при дадено устройство на обществото, би могъл да тръгне на война, дори и това да е икономически нездравословно; но тук търговското мислене подрива държавния строй. В историята на развитието на цивилизацията и на литературата попадаме на такива интерпретативни детайли. Няколко десетки факти от това естество ни показват интелектът на дадена епоха - интелект, който не може да бъде схванат чрез множество факти от другия тип. Тези факти трудно се намират. Те са бързи и лесни за пре-предаване. Те управляват знанието така както разпределителното табло управлява електрическа верига.
         Дори и по никоя друга причина освен тази, а именно, че зрението е ценно, трябва да четем по-малко, много по-малко отколкото четем сега. Още повече че най-доброто знание витае „из въздуха“, или ако не най-доброто, то поне квасът.
         Просто бидейки самите себе си, в някои отношения ние притежаваме Прецизност на Чувството. „Радио“, „Автомобил“, „Чипъндейл“, „Образи заети от Есхил” са фрази носещи за нас определено значение, което не би било разбрано от същества със същите способности, но идващи от по-ранна епоха, или от различна култура и обичаи. „Дерби“, „Boxing Day“, „Bank Holiday“2 са понятия мистерии за жителя на Ошкош, така както „Гърция преди Перикъл“, „Осми век“, „Тробар клус“, „сублимация“ са мистерии за нормалния читател.
         Някои видове знание ние овладяваме много лесно, затова не си мислим, че автомобилът има врата на задницата. Ние сме, с други думи, модерни; ако желаем прецизност на чувството относно някоя картина отиваме да я видим; ако картината е недостъпна, купуваме снимка и вземаме под внимание липсата на цвят, прочитаме датата на картината, името на художника, и започваме да си оформяме идея за изкуството на даден период и дадено място, идея която ще бъде разширена и променена, когато видим други шедьоври от същия период и място, или от същото място, но друг период, или от същия период, но друго място. Няколко дни в добра галерия ще ни просветлят повече от години прекарани в четене на описания на същите картини. Знанието, което не може да бъде придобито по начин подобен на ходенето по галерии, принадлежи на специалиста или на неговата сянка - дилетанта.
         Колкото се отнася до мен, аз се опитах да разчистя едно затрупано място в историята на литературата; опитах се да прецизирам нашето чувство за това място. Прецизност на чувството тук би означавало и прецизност на чувството относно развитието на Поетичното Изкуство и литературата като цяло. Аз се интересувам от Изкуствата повече отколкото от историята на развитие на това или онова, тъй като Изкуствата влияят на живота така както историята влияе на растежа на цивилизацията и литературата. Човекът на изкуството търси яркия детайл и го представя. Не коментира. Неговата работа остава неизменно в основите на психологията и метафизиката. Всеки историк „има идеи“ - предполага се различни от идеите на други историци - несъвършени индукции, които варират спрямо модата, но ярките детайли остават непроменени. Науката греши като представя всички детайли за еднакво важни, и така също в литературата, в съвременната школа виждаме същата тенденция. Но това е извън обсега ни тук.
         Интересувам се повече от живота като цяло отколкото от която и да е част от него. Като човек на изкуството не обичам да пиша проза. Прозата е изкуство, но не е моето изкуство. Една последна дума относно замисъла, който следвам. Построил съм, ако щете, една галерия, галерия от фотографии, може би не много добри фотографии, но най-добрите, които съм изнамерил.
         В „Духът на Романса“ се опитах да представя значими данни за средновековната поезия на южна Европа, поезията на трубадурите, на тосканците, на Вийон, и, вече през ренесанса, Лопе де Вега, Камоинш, и на някои поети писали на латински - като се опитах да направя химична таблица на елементите на тяхното изкуство. Това изследване в последствие разширих с преводи на Гуидо Кавалканти и Арнаут Даниел. Всичко това се отрази на собствените ми стихове в „Канцони“, което е голям грях в очите на тези критици, които смятат, че трябва да се интересувам повече от собственото си творчество, а не от „изящната поезия като цяло“.
         Лично аз смятам, че corpus poetarum е от по-голямо значение от която и да е клетка или фаланга, и тъй ще продължа в моите прегрешения.
         Търсих, още повече, определени елементи в староанглийската поезия, която е превъплътила различни отсенки на поетиката навлязла от юг, и която е обогатявала някои от тези отсенки и ги е направила английски, докато други е отрекла и изключила от възможни съчетания.
         Този мой допълнителен труд ще бъде публикуван във формата на книга и отчасти тук на страниците на това списание. Смятам също така да защитя надеждата, че този вид труд не ще бъде напълно безполезен за живото изкуство. Тъй като само когато много хора са се занимавали с изследването на средствата и традициите на изкуството, е било възможно да имаме "велик поет" и "велика епоха".

 

 

         НАЧАЛО

 

         В уводната част споменах, че съществуват факти или отправни точки, или „ярки детайли“, които управляват знанието така както разпределителното табло управлява електрическа верига. В изучаването на литературното изкуство тези отправни точки са определени творби или творбите на определени автори.
         Нека да си представим един човек, който не знае нищо за живопис и който бива заведен в една зала, където има картина на Фра Анджелико, картина на Рембранд, една на Веласкес, Мемлинг, Рафаел, Моне, Биърдсли, Хокусай, Уистлър, и един изящен пример на изкуството на някой забравен египтянин. Казва му се че това е живопис и че всички тези картини са творби на майстори. Човекът, ако е мислещ човек, ще бъде смутен и объркан. Тези неща не изглежда да следват никакъв общ закон. Ако е умен, той би признал невежеството си в изобразителното изкуство. Ако е обикновен нормален човек, вероятно ненавижда част от картините, дори страстно; и е вероятно привлечен от сюжета на някои от творбите. Като оставим настрана съдържанието, той приема Рафаел, и после вероятно Рембранд или Веласкес или Моне или Мемлинг, и после Уистлър или Анджелико или египтянина, и най-накрая Биърдсли. Или ги приема в различен ред. Нарича някои грозни, други красиви. Ако обаче той е специалист, цялостно обучен в различен клон на знанието, би се чувствал като мен когато ме заведат в лабораторията на инженер и ми покажат последователно електрически мотор, парна машина, двигател с вътрешно горене, и т.н. Разбирам че пред мен има ред устройства, проектирани с горе-долу една и съща цел, и никое не е „по-добро“ или „по-лошо“, а всички са различни. Вероятно всяко от устройствата по-годно за употреба при определени условия за определени цели разграничени с голяма точност. Те всички „произвеждат мощност“ - тоест, събират латентната енергия на Природата и я съсредоточават в определено съпротивление. Латентната енергия е превърната в динамична или е „разкрита“ за управляващия инженер и е тъй поставена на негово разположение.
         Колкото до мен - гостът в машинното отделение - аз забелязвам „източници“ - не основни източници, но източници - на светлина, топлина, движение, и пр. Разбирам целта и ефекта; зная, че би ми отнело доста време да разбера наистина закономерностите, според които работят машините, и как тези закономерности са еднакви или различни за различните машини.
         Прочитането на множество книги написани в различни епохи и на различни езици би могло да събуди нашето любопитство и би могло да ни накара да осъзнаем невежеството си в законите на изкуството, оформили написването на тези книги. Фактът, че всеки шедьовър, самодостатъчен сам по себе си, съдържа в себе си своя закон, не улеснява нещата. Преди да можем да говорим за „закони на изкуството“, трябва да познаваме, поне отчасти, различните етапи през които това изкуство е преминало за да стане това, което е. Тук просто повтарям нещо, което трябва да е във всички учебници и няма нищо общо с никакъв „нов метод“. Най-близкият начин обаче да се постигне това знание за „различните етапи“ е „новият метод“ - методът на яркия детайл.
         Има два вида интересни творби, „симптоматични“ и „донативни“; така сестината на Пико дела Мирандола, занимаваща се в голямата си част с Юпитер и Феб, ни показва типично провансалско стихосложение, натъпкано с възкресен класицизъм. „Os Lusiadas“ на Камоинш има същата стойност. В такива творби виждаме отражение на тенденциите и способите на даден период. Те възпроизвеждат очевидни и забележими движения на мисълта. Те са това, което се очаква да е поезията на това място в едикоя си година. Регистрират и свидетелстват.
         „Донативният“ автор обаче сякаш въвлича в изкуството нещо, което го няма в изкуството на предшествениците му. Ако той хваща и преобразява нещо от въздуха, от атмосферата, изкарва латентни сили, или незабелязани досега неща, или неща възприети като дадени досега, които никой не е разгледал внимателно.
         Non e mai tarde per tentar l'ignoto.3 Работата на предшествениците му може естествено да води към неговото творчество; такъв автор не е никога изолиран феномен, но нещата при него се развиват едно стъпало по-нагоре. Той открива, или по-точно, „прави разграничения“. Културата се развива чрез нови разграничения, чрез очертаването на разлики между неща, досега считани за еднакви или сходни; чрез съчетанието и хармонизирането на неща, досега считани за разнородни, взаимно чужди, антагонистични.
         Приемете, че с преводите на [староанглийската поема] „Мореплавателят“ и на лириката на Гуидо съм демонстрирал как изящната поезия може да се гради от елементи, които реално или на пръв поглед взаимно се изключват. В канцоните на Арнаут Даниел намираме красота, красота на елементи, които почти не са използвани в другите два много различни типа поезия. Тази красота е нещо очевидно, или поне би ви се сторила нещо очевидно, ако прочетете текстовете на провансалски; тя е нещо, което моята проза нито може да подобри, нито да ви наложи. В преводите [не са включени тук] представям тази красота - пресъздавам я, тоест, доколкото мога да я пресъздам на английски - доколкото съм успял. Това, което трябва сега да направя - като литературовед - следвайки моя обявен „метод“, е да ви демонстрирам как и защо творчеството на Арнаут заема стратегическа позиция като „ярък детайл“.
         Културата се развива чрез нови разграничения, а на Арнаут Даниел можем да му припишем именно нови разграничения. Стиховете на Арнаут са написани в Прованс около 1180-1200 г. от н.е., ще рече, около един век преди любовната лирика на Данте и Гуидо. И ако е имало един аристократичен двор, където той, Арнаут, бил чест гост, то това бил дворът на Ричард Лъвското Сърце, „Плантадженет“, като комплимент на чиято сестра (предполага се) Арнаут римува „genebres“ в канцон XVI.
         „Ans per s'amor sia laurs o genebres“ - „Любовта й е както лавърът е или зановец“. Комплиментът тук е, предполага се, отправен към Мона Лаура и Лейди Плантадженест (или, на провансалски, Planta genebres), или пък е само в израз на лоялност към самия Ричард. След седем века не можем да бъдем съвсем категорични в разгадаването на такива алюзии. Да бъдеш роден трубадур в Прованс през дванадесети век е да бъдеш роден, както се казва, „когато му е времето“. Означава да си роден след два века поетична традиция, традиция съсредоточена в един коловоз, сир. композирането на канцони. Изкуството на канцона е имало, така да се каже, време да процъфти, да се усъвършенства. Още повече, като изкуство поезията нямала много съперници; скулптура или живопис имало малко или никак. Изкуството на песента било за тези хора и литература и опера: техните книги и техния театър. В северна Франция дългите повествователни поеми издържат на напора, но така или иначе двете изкуства са свързани и са обединени под една гилдия - тоест, не формална гилдия, но едни и същи хора разгласявали и двете.
         В този момент на цъфтеж, когато много хора пишели канцони, или до преди скоро са ги писали - Жауфре Рюдел, Вентадоур, Борнел, Марьой, дьо Борн - Арнаут започнал да разграничава между рима и рима.
         Той усетил, че красотата от сходността на окончанията на всеки ред в стиха зависи не от многобройността им, а от начина по който тези окончания си въздействат едно на друго; не от тяхната честота, а от съчетанието и последователността им. Ефектът на „lais“ [ле] в монорима, или на един канцон, в който няколко рими се появяват прекалено често, е монотонен, монотонен отвъд чара и интереса често породени от монотонността. Арнаут използва похват, който поради липса на по-добър термин, ще нарека полифонична рима.
         По време, когато и прозата, и поезията са хлабаво сложени, многословни, варварски, Арнаут във всяко отношение преоткрива понятието „стил“. Той заражда, тоест, един начин на писане, в който всяка дума носи тежест и допринася за ефекта на цялото. Стихотворението е организъм, където всяка част работи, допринася нещо за смисъла или за звука - за предпочитане допринася и за смисъла, и за звука.
         На трето място, Арнаут забелязва това, което Платон е забелязал доста време преди него, че μέλος е съчетанието на думи, ритми и музика (сир. тази част от музиката, която не възприемаме като ритъм). Само най-добрите периоди на лириката се отличават със силен стремеж към строго хармонизиране на трите, а Арнаут изпитва този стремеж по-остро и по-издържано от своите съвременници или от своите предшественици.
         Всички тези неща го правят значим. Арнаут е за европейското тонично стихосложение това, което Евклид е за нашата математика. Затова Данте му отдава почит в "De Vulgari Eloquentia" ["За народното красноречие"], и в „Божествената комедия“ му отдава почит за тези три неща и вероятно за още едно - по отношение на съдържанието, а не на техническата изящност, но все пак нещо близко свързано с другите три. Понеже тази изостреност на сетивата при Арнаут, която го прави сдържан в римите, безкомпромисен с мелодиите изопачаващи нормалното произношение и ред на думите, нетърпелив към многословието, също го превръща в проницателен наблюдател на Природата.
         Дълго време след него поетите от севера бръщолевят за градини, където "по три птички пеели на всеки клон" и където други предмети и същества се държат както в природата те никога не се държат. И освен римата, освен експериментите му в стихосложението, които до такава степен водят до заключенията в „De Vulgari Eloquentia“, именно това Данте научава от него, тази точност на наблюдението и изказа. "Que jes Rozers" пее Даниел, "Dove l'Adige" пее Данте. И с трудност може да се докаже, че няма някакъв израз и признание на това в този пасаж от Purgatorio (Песен XXVI), където Дантевия Арнаут отговаря -

 

    „E vei jausen lo jorn qu'esper denan“ -
    „Виждам ликуващ деня пред мен“4

 

         Ако това не е чиста алегория, поне е по-ясна от много други традиционни алегории, достигнали до нас чрез дантевата Commedia. Дори и Данте да не използва Арнаут като символ на съчетанието на изострено възприятие и ум5, на искреност, на ум без претенция за възможности отвъд това което има, но съзнателен за своето време и място, и ликуващ в своята прозорливост, можем да кажем поне от нашата гледна точка, че в тези характеристики на Арнаут намираме зачатъка на ренесанса, на духа който ще отхвърли суеверието и догмата, на „научния дух“ ако щете, тъй като в науката няма поезия само за умовете пожълтели от сентименталност и романтичност - големите майстори на миналото винаги са хвалели науката и са я намирали за истинско вълшебство; на духа намерил своя съвършен изказ в тази реч, която Мережковски приписва на Леонардо да Винчи - мисля на основата на писанията на Леонардо - когато той говори за човека на изкуството, за гръцките и римските класици, и за Природата: "Малцина биха пили от чашата, когато могат да пият от извора".

 

 

         VIRTÙ

 

         В предишна част казах, че интересните автори биват или "симптоматични" или "донативни"; позволете ми да дам нови диаметри и да положа наново разграниченията, дори и да изглежда сякаш се повтарям.
         Тъй като съвременната философия се е свела до старанието да се противопоставяме относно термините, чрез които определяме нещо неопределимо, по което предварително сме се съгласили да сме съгласни, моля читателя да не гледа на това що следва като догма, а като метафора, която намирам полезна в описанието на някои зависимости.
         Душата на всеки човек съдържа във себе си всички елементи на вселената на душите, но във всяка душа има един преобладаващ елемент, който е по особен и интензивен начин своеобразието или virtù на този човек; за всяка душа този елемент е различен. Именно благодарение на това своеобразие или virtù творбите на изкуството пребъдват. Именно благодарение на това своебразие или virtù имаме един Катул, един Вийон; благодарение на него и най-голямата изкусност в прийомите не може да произведе творба с чара на оригинала, въпреки че всеки напредък в изкуството е в такава голяма степен напредък базиран на подражанието.
         Своеобразието не е „гледна точка“, нито пък „отношение към живота“; не е нито умствен калибър, нито „начин на мислене“, а е нещо по-съществено, което влияе на всички тези. Можем да се съгласим в този момент, че никой от нас не мисли по същия начин, нито пък ползва същите сечива. Като очертавам доста грубо и непълно категориите, от личен опит мога да кажа че някои хора мислят в думи, други в или чрез предмети; някои не разбират нищо докато не си го представят; други ползват чертежи, като тези в геометрията; някои мислят, или творят, в ритъм, или чрез ритми и звуци; други, нещастниците, процедират чрез думи разединени от предметите, на които би трябвало да съответстват, или още по-зле чрез калъпи и клишета; някои, любимци на Аполон, чрез думи които витаят и се скачат за нещата, които обозначават. И на всички тези различни типове хора им е ужасяващо трудно да се разбират един друг.
         Да намери своя virtù е работата на всеки човек на изкуството. Може да е каквото пожелаете:

 

    Luteum pede soccum,...
    Viden ut faces
    Splendidas quatiunt comas!...
    Luteumve papauer.6

 

         Може да е нещото, което кара Катул да пише за пурпурни макове, за оранжево-жълти чехли, за люлеещата се, разкошна коса на факлите; или Проперций за

 

Quoscumque smaragdos
Quosve dedit flavo lumine chrysolithos.7
- „Светлината с цвят на мед.“

 

         Или може да е тъй привлекателната, тъй гладко калайдисана спретнатост, която води Г-н Поуп към същността на очевидното:

 

         „Човекът не е муха.“

 

         Колкото се отнася до безсмъртието на смъртните, поетът трябва само да открие своя virtù и да надживее откритието достатъчно да напише няколко дузини стихове - при условие, тоест, че е придобил сносни умения, които по принцип се придобиват цял живот -- или не, в зависимост от личните възможности.
         Отвъд откриването и изказа на своеобразието си, поетът може да се занимае с построяването на своя микрокосмос.
         „Ego tamquam centrum circuli, quae omnes circumferentiae partes habet equaliter, tu autem non sic" - „Аз съм центърът на кръг и притежавам всички части на моята окръжност еднакво, но ти не“, казва ангелът, който се появава на Данте („Vita Nuova“, XII)
         След като е открил своя virtù, поетът може по-лесно да разпознае и е по-склонен да приеме своеобразието на другите. Построяването на микрокосмоса се състои в разграничаването на такива сили у другите и придържането им около себе си в строен ред. Процесът е необикновен. Не друг, а Данте прави това по най-симетричния и открит начин; но за вас - както вече съм направил за себе си - ще разтегна тъканта на моята критика да покрия четири основни позиции.
         Сред поетите е имало четирима особено своеобразни, или, понеже своеобразието трудно се дефинира, нека да кажем, че тези четирима представляват четири отчетливи фази на съзнанието:
         Омир в „Одисея“, човекът съзнаващ света около себе си: и ако приемем по традиция, че Омир бил сляп, можем да намерим в слепотата забележителната причина за неговата сила; за Омир външният свят е мистериозно място, несигурно, изпълнено с неща откъснати от всичките нормално съпровождащи ги баналности, където действията са обвити с блясъка на неопитаното; неговото творчество, следователно, е творчество на въображението, а не на наблюдението.
         Данте в „Divina Commedia“, човекът съзнаващ света в себе си;
         Чосър, човекът съзнаващ разнообразието на хората около себе си, не толкова в техните действия и очертанията на техните действия, колкото в техния темперамент, техния характер; с наченъка на този вид интерес към индивидуалния характер епохата на епоса замира.
         Шекспир, човекът съзнаващ себе си като част от света наоколо - така както Данте е познавал пространствата на ума, обсега и положението му.
         Не се и съмнявам, че някой с по-широка начетеност може да представи по-добра картина, но съм длъжен да говоря от моето място за нещата, които познавам; във всеки случай, всеки от тези поети изгражда един вид свят, в който можем да се потопим и да намерим живот не толкова очебийно несъвършен. За последните трима знаем със сигурност, че всеки от тях обхваща и пресъздава особеностите и своеобразието на много предшественици и съвременници, без където и да било това да затруднява или да нарушава стройността на творчеството им.
         Искрено вярвам, че за всеки, прочел внимателно тези четирима автора, много други творби приети на днешно време за класика, стават скучни; красотата им ще бъде оценена, но и ще събуди спомена за същата красота много по-наситена, срещната вече другаде. По-точно ще бъде да се каже, че читателят разбира такива творби, а не че те го просветляват. В култивирането на ума, както в култивирането на аграрни площи, съществува законът за намаляващата възвръщаемост. Ако една книга ни разкрие неща досега за нас несъзнати, тя ни захранва с енергия; ако не ни разкрива нищо друго освен факта, че авторът е знаел това, което и ние знаем, тя взима енергия от нас.
         Немислимо е да смятаме, че познаването на Омир, Данте, Чосър и Шекспир може да намали насладата от Сафо, Вийон или Хайне или "Poema del Cid", или, дори Леопарди, въпреки че Леопарди по ни допада като коментатор, като приятел, с който заедно да разглеждаме класиците, виждайки така у тях може би повече отколкото бихме видели сами.
         Донативните автори, или истинските класици, хвърлят взаимно светлина един върху друг, и мога тук да дефинирам класика като автор, чието творчество предизвиква удоволствие, което четенето на безброй други книги не може да намали - или дори, по-бруталният тест - като автор с непосредствено познание за живота.
         Всеки автор, чиято светлина остава видима там, където по-големите лампи взаимно се осветяват, не е за пренебрегване; за него можем да кажем, без уговорки, че е открил своя virtù. Вярно е че постиженията на Гуидо Кавалканти и на Арнаут Даниел до голяма степен се съдържат в "Divina Commedia", но все пак остава нещо непресъздаваемо, и като се опитвам на тази късна дата да възстановя мястото им в нашия канон, не се опитвам да направя нищо, което Данте вече да не е сторил; именно по съвет на Данте човек чете Гуидо и Арнаут („Purgatorio“, XI и XXVI). И в двата случая става дума за виртуозност в прецизността на изказа. При Арнаут, както вече споменах, тази изящност се намира в стила, в стихотворната форма, във взаимоотношението на думите с мелодията, и в съдържанието.

 

 

         ТЕХНИКА

 

         „Майсторството в похватите на занаята“, казва Джозеф Конрад, „е нещо повече от почтеност“. Ако това е вярно за карането на яхти, би трябвало да е вярно и за писането на поезия.
         Можем лесно да си представим радостта на Исайе и М. Никиш като ги поканите първо на вечеря и след това да чуят как четиринадесет-годишната ви дъщеря свири Бетовен; или да направим аналогията по-точна, нека да си представим, че детето, което никога в живота си не е взимало урок по музика, чува как Бусони свири соната на Шопен, и във въодушевлението си, желаейки да постигне същия ефект, наема зала и изпълнява нещо, което тя си мисли звучи подобно. Тези неща в областта на музиката са меко казано немислими; но обикновеният учител по пиано прекарва повече време и мисъл върху музикалното изкуство отколкото средният „поет“ върху изкуството да се пишат стихове. Доколкото ми е известно, никой голям композитор не се е хвалил, че не знае нищо за традициите в музиката и не се е считал за по-лош музикант защото може да изпълнява Моцарт с голяма прецизност. И въпреки това, съвсем не е необичайно да чуете практикуващ "поет" да говори за техниките на стихосложение сякаш те са нещо антипатично на "поезията". И той има предвид нещо малко или повече вярно. Ще чуете също една група хора да беснее срещу стихотворната форма - под което те разбират повърхностна симетрия -- и друга група да беснее срещу свободния стих. И е повече от сигурно, че никой от тези хора няма точно, изразимо понятие за какво говори; или ако изпитват неприязън към нещо подобаващо неприязнено, успяват да изразят само недоволството си от нещо, което не е съвсем това и не е съвсем не това.
         Колкото до древните поети, твърдим че им било лесно на тях. По тяхно време хората се интересували от поезия. Омир имал предимството да пише за хора, всеки от които знаел нещо за кораби и саби. Всички разбирали за какво говори.
         Нека да си представим днес мач между Джак Джонсън и оцелялата "Бяла Надежда"; нека да си представим кръгове в съдебната власт дълбоко заинтересувани; нека да си представим [гранд залата] „Олимпия“ [в Лондон], изпълнена с „цвета на кралството“ и половината вождове от Злиммбаа; нека да приемем, че всички са заложили последните си стотинки, и че победителите ще изнасилят жените и дъщерите на победените, и разбира се, че има скандален развод забъркан в цялата работа; и че ако черните победят ще изгорят Националната Галерия и дома на Сър Флоренс Тлалина-Лалина.
         Много е трудно да се пресъздаде простотата на епическата епоха. Браунинг успява, вярно, да създаде живот почти толкова "просто" както преди него Овидий или Катул; но пък той беше един "класицист" сред тълпа викторианци. Дори това не е Омир.
         Нека да се върнем към нашия хипотетичен мач. В разказа за боксовата среща какви детайли бихме изискали? Фин психологичен анализ на боксьорите? Описание на характерите? Или този тип детайли, които тълпата запалянковци заложила на мача иска да чуе? Удар от ляво по долната челюст. Отвръща на удара. Ако мача е наистина толкова важен колкото го представихме, може и да ползваме заемки от онзи, който свещените неща нарича с фрази за непросветените в култа: "всемогъщ смазващ удар в гръдния кош," "не разбра какво го удари в муцката", "един звучен по зрителния орган" - заболя много този последния. Да оставим това в ръцете на „твореца на описания“. Qui sono io profane.8
         Самият факт, че „творци на описания“ съществуват показва, че хората имат някакъв мъглив, неопределен копнеж за евфемистичния декоративен елизабетински стил в речта. И „творецът на описания“ е толкова рядко срещан, ми казват, че един от „големите всекидневници“ трябвало да наеме италианец да отрази "коронясването" и трябвало да го преведат.
         Колкото до поезията, до писането на стихове, и обикновените хора, спомням си серия "стихотворения" в нова форма, които излязоха в "Ню Йорк Джърнал", и то с хвалебствия, по едно на ден. Уви! Спомням си само две от тях:

 

    1. В стария Помпей,
    духаше ли огън змей?
                      Не се смей.

     

    2. По времето на Шарлеман
    имали ли са катран?
                      Яли са шаран.

 

         Въпреки всичко тези стихове ще допаднат само на „определени класи“ хора, а нашият боксов мач си остава фантом, Eheu fugaces!9 Как тогава поетът в тези мрачни времена да постигне универсалност, как да пише, тъй че да бъде разбран от "множеството" и хвален от "избраното малцинство"?
         Какви общи интереси имат всички хора? Какво им влияе? Пари и секс и бъдещето. И сме нарекли парите „съдба“, докато този мач се разиграе. Секс? То поезията - поне в голямата си част - винаги е била еротична, или любовна, или нещо от този сорт -- откакто не е вече епична -- а и тези неща интересуват само неопитните. Бъдещето? Няма две еднакви виждания по въпроса.
         Въпреки това всички имаме една човешка природа, съставена от една кал и един етер; и всеки човек, който върши работата си наистина добре има неизказано уважение към всеки друг, който върши неговата си работа наистина добре; това ни свързва неизменно; дали става дума за изкупуването на всичките пиринчени петачета в Куба и препродажбата им с четвърт процент аванс, дали за доставката на парни машини за Крал Менелек през три реки и сто и четири клисури, дали за изпълняването на някаква особена застраховка отговорност на работодателя, или за удар по главата на противника, човекът който върши работата наистина добре, ако му е удоволствие да говори за това, винаги привлича вниманието на слушателя; пленява публиката в момента, в който каже нещо толкова проникновено, че веднага разбираме, че е специалист: като правило, той никога не ни подхвърля общи приказки; представя ни индивидуалния случай такъв какъвто е; истината е индивидуалност.10
         Колкото до изкуствата и техниката в изкуствата -- това са средствата, чрез които предаваме точния отпечатък именно на това, което имаме предвид, тъй че да предизвикаме въодушевление.
         Когато стане дума за поезия, нямам инструкции за определ тип стихосложение. Европа ни предлага три или пет или дори повече прозодични системи. Ранната гръцка метрика, измерваща дължината на сричката, която дава началото на традиционния гръцки и римски стих; провансалската метрика, която се основава на (а) броя срички и (б) броя ударени срички, и е в основата на почти цялата европейска поезия; староанглийския стих на основата на алитерация; всички тези се отнасят до метричното сканиране. При окончанията на стиха имаме различни разпределения на рими, бял стих, и испанската система на асонанса. Английският език се състои от латински, френски, и англосаксонски, и всички тези метрични системи може би ни засягат. Не е извън представите ни за възможното да предположим, че английският стих на бъдещето ще представлява един вид оркестрация на звука, боравеща с всички тези различни метрики.
         Когато по-горе посочих, че техничното майсторство в поезията се състои в създаването на точния отпечатък на това, което имаме предвид, в никакъв случай не исках да кажа, че поезията трябва да бъде лишена от способността й смътно да внушава значения. Животът, когато си струва да бъде живян, до голяма степен е изпълнен с неща неясни, неосезаеми; и именно понеже изкуствата ни пресъздават тези неща, ние - хората - не можем да живеем без изкуство. Картината, която загатва неизказани стихове, стихът в който се подразбира цяла галерия картини, модулацията на звука, която подсказва дузина метафори и не е ограничена в нито една от тях: тези неща, вълнуващи ни издълбоко, именно „имат значение“.
         Поетът прави разграничения, ще рече, между един и друг вид неопределимости, и поезията е много сложно изкуство. От една страна, средствата й са от най-простите, най-безинтересните, а от друга, най-потайните, най-запленителните. Тя е изкуство на чистия звук, обвързано с изкуството на произволни символи употребявани по общо съглашение. Доколкото тя е изкуство на чистия звук, поезията е сродна с музиката, живописта, скулптурата; доколкото е изкуство на произволни символи, тя е сродна на прозата. Една дума съществува когато два или повече индивида се съгласят да обозначават едно и също нещо с нея.
         Позволете да направя още едно тромаво сравнение, тъй като се опитвам да кажа нещо относно майсторската употреба на думите, а не е лесно. Нека да си представим, че думите са като големи кухи стоманени конуси с различна притъпеност и изостреност; казвам големи конуси, защото не искам прекалено лесно да се движат; трябва да са с различна големина. Нека да си ги представим заредени с някаква мощност, като например електричество, или, по-добре да кажем, че излъчват мощност от върховете си - някои излъчват, други привличат. Трябва ни по-голямо разнообразие на активност от това на електричеството - не само положителен и отрицателен заряд, а да кажем +, -, ?, ?, +а, -а, :а, xа, и пр. Някои от тези сили взаимно се неутрализират, някои взаимно се усилват; но единственият начин два конуса да бъдат приведени във взаимодействие без загуба на енергия е да бъдат така разположени, че върховете им, както и линия от повърхността им, да се докосват точно. Когато такова свързване се осъществи, да кажем че мощността на единия конус не се добавя към мощността на другия, а се умножава от мощността на другия; така три или четири думи съпоставени с точност са способни да излъчват такава енергия с много голям потенциал; имайте предвид, че съпоставянето на върховете им трябва да бъде прецизно и ъглите или "знаците" на излъчване трябва взаимно да се усилват, а не неутрализират. Тази особена енергия, която изпълва конусите е силата на традицията, на векове на родова принадлежност, на съгласие, на асоциация; и овладяването й е "Майсторството в Съдържанието" , което само гениите разбират.
         Съществува по-незначителното „майсторство на формата“, почти приведимо до правила, въпрос на и-та и а-та, на ред и редуване, което може да се източи и да се размие, докато дегенерира в празна реторика; но и това по-незначително майсторство е ценно, въпреки че отделимостта на поезията от прозата предхожда постройката на изречения; това майсторство на повърхността е важно, дори само защото става дума за усъвършенстване на техническите умения, а именно техническите умения са мерилото за действителната искреност на човека.
         Всеки, или почти всеки, по едно или друго време се чувства поет и сяда да пише стихове; но само този, който вярва в капката истина съдържаща се у него и я цени, би работил, години наред, в търсене на съвършения изказ.
         Ако техническите умения защитават публиката, бидейки знакът на разграничение между сериозния поет и неприязнения младеж изливащ детския си еготизъм, те са не по-малко в защита на самия поет през най-важния му период на развитие. Говоря тук за техники на изказа изучавани сериозно, за изследването на причина и следствие, на въздействията на звук и ритъм като такива, а не - в никакъв случай не - за прилежното и ловко подражание на майстора, на поета на мода в момента.
         Колко ли много съм ги видял, колко ли много всички сме ги видели, младежи с многообещаващи поетични залежи, които издават една книга и умират от нея? В наше време поне малкото читатели, които обръщат внимание на новата поезия, не си позволяват два пъти да бъдат отегчени от същия кандидат, и ако в първата книга на поета няма някакъв знак за сериозна борба с основите на изкуството, то няма много шанс да ги има и във втората. Но човекът със що годе висок стандарт - помислете, казва Лонгин, в какво настроение биха слушали Диоген или Софокъл вашите излияния -- докато се мъчи да изведе творбата в обсега на своя замисъл, се отървава от първата пяна стихове, която обикновено е като първата пяна стихове на всеки друг. Той излиза сносно пречистен от процеса, не още майстор, но поне изпитан, посветен в тайнствата, с някакъв шанс да запази волята си за реч и с готовност да я види как узрява и укрепва с узряването и укрепването на самия ум докато, по волята на боговете, не достигне някакво трайно превъзходство.
         Нека поетът роден неотдавна да бъде сигурен, че никой не иска да чуе в пресилена ямбична стъпка как той се чувства игрив през пролетта, или неудобно когато сексуалните му желания са незадоволени, и никой не иска да знае, че той е чел за сродството на човечеството в миналогодишните списания. Но нека веднъж да убеди трийсетина читателя, че има дори и най-малък шанс да намери, или поне, че е готов и мотивиран да мине през всички мъки на ада, за да намери тъканта от думи така фина, така изкусна, че да бъде чута без досада и след някой текст на Пиндар и Мелеагър, и балада на Уолтър Райли, и пасаж от Джон Кийтс - нека тридесет или поне дузина да му повярват, и той ще намери приятелство, там дето никак не го е очаквал, и най-прекрасни неща ще му се случат внезапно и без никакво обяснение.

 

 

         МУЗИКА

 

         Не са трудни за намиране причините, поради които доброто описание е лоша поезия и художниците, които рисуват идеи вместо картини дразнят толкова много.
         Мога да се идентифицирам еднакво с тези, които смятат че има едно изкуство и много средства за изразяването му, както и с тези, които се възмущават когато някоя творба бива описана с терминология заета от друго изкуство. Този вид описание е нежелателно, защото в повечето случаи става дума за стъкмяване набързо, за мързел. Говорим за ароматите на музиката и за тембъра на една картина, защото си мислим, че внушаваме нещо конкретно, но прекалено ни мързи да направим нужния анализ и да уточним какво именно имаме предвид. Може би има едно изкуство, но всеки сюжет принадлежи на създателя, който е длъжен да познава този сюжет в най-дълбок детайл, преди да го разработи с дадени художествени средства.
         Така в лошата поезия писателите говорят много за цветовете на изгрева, въпреки че човек може да спомене зората "розовопръста" или "с червеникавото наметало" и да извика в съзнанието образ непознат за непросветените; поетът може да е много добър в тази игра, но относно истинския цвят на зората се е провалил. Художникът вижда, или би трябвало да вижда, петдесет отсенки и багри, където ние виждаме десет; или, ако приемем че и ние сме добри с четката, колко стотици цветове има в реалност, когато в езика имаме само дузина неточни имена? Дори и поетът да съзнава фиността на преливането от цвят в цвят и на съпоставянето на багри, средствата на негово разположение отказват да я предадат. Може да каже каквото му хрумне в невежеството си, но и да познава реалността, пак няма да му помогне по-добре да се изрази.
         Изразявам се тромаво, но поне това е сигурно: лошо изкуство е всяка творба, чието съдържание би намерило по-открит и по-точен изказ чрез друг вид изразни средства, които творецът вероятно е бил прекалено мързелив на овладее.
         Този тест би сложил край на споровете относно „психологичната“ и „поетичната“ живопис. Ако „Beata Beatrix“, картина по-поетична от цялата поезия на Розети, е могла да бъде създадена чрез други изразни средства, тогава тя не принадлежи на доброто изкуство, и художниците трябва да си гледат хроматичните хармонии и композиционните пропорции.
         Този принцип на дълбочина на схващането на сюжета е единственият, който може да ни служи за мерило при смесването на изразни средства от различни изкуства; и спрямо него можем да правим преценки относно "границите на едно изкуство".
         След като пропилях доста време и концентрирано внимание по въпроса за взаимоотношенията между поезията и музиката, ми се струва безпредметно, и почти невъзможно, да положа какъвто и да е принцип относно начините да се свързват двете.
         Да се свържат тези две изкуства е само по себе си изкуство и е не по-податливо на свеждането до правила от което и да е друго изкуство. Още по-добре за Платон, че може да определи μέλο като хармонията между ритъм, думи и музика (т.е. модулация на тоновете). Ние се намираме в същото положение като Аристотел, когато се заел да дефинира поетиката -- и с оглед на факта, че благодарение на почитателите му, Стагирита се е превърнал в шовиански празник11, нека да отбележим, че той - Аристотел - никога не се е опитвал да ограничи работата на поета; както и Данте след него, той просто изброява средствата, чрез които поетите са постигали успех преди.
         Нека тогава да изброим, ако това е възможно, най-простия и кратък набор правила, възприети еднакво от интелигентните музиканти и поети:
         Първо, думите в една песен трябва да са отчетливи и разбираеми когато тя се пее.
         Второ, думите не бива да са с ненужно изопачено произношение.
         Трето, ритъмът на стиха не бива да е ненужно изкривен от музикалното оформление.
         Казвам „ненужно“ защото въпреки ужаса на поета, когато чуе думите си, думи на които той е дал съвършен ритъм и речева мелодия, разкривени и изпети в пълно противоречие на замисъла му, все пак ние изпитваме удоволствие от песни с отвратително изопачени фрази. И това удоволствие следва естетически закони; и е благодарение на естественото ни чувство за такт в музиката. Този инстинкт е причината за смъртоносни кавги между музиканти, които от гледната точка на поета са глупци, и поети, които от гледната точка на музиканта са лишени от музикално чувство.
         Когато, ако това въобще се е случвало, лирата е засвирвала преди поетът да започне своята рапсодия, времетраенето е имало жизнено значение в творбата. Времетраенето в късната гръцка и латинска поезия е само установена практика, имитация на модели от миналото, а не интерпретация на речта. Ако някои трубадури следват стриктно връзката между думи и мелодия -- motz el son -- то е защото е имало стриктни взаимоотношения между поет и композитор, когато не са били един и същи човек. А в множество заключителни строфи намираме хвалбата, че Еди-кой си "създаде това, и песента и думите".
         Мое лично убеждение е, че истинско сработване може да стане като първо се създаде мелодията. Ние всички съчиняваме стихове към един или друг вид мелодия, и ако "песента" ще се пее по-добре е направо да композираме по "музикантска" мелодия. Но никой композитор не идва да ни предложи такава, по-скоро идва с желанието да напише музика по нашия текст. А това е далеч по-фина маневра. За да се създаде музиката по един текст трябва музикалните акценти да попадат на думи достатъчно силни да ги понесат, да не се качват твърде дълги срички на твърде кратки ноти, и лигатурата като дума да остане хлабава; певецът лесно може да се справи с останалото. Спестява ни се по-изящното майсторство, необходимо при рецитацията на стихове. Работата накрая може да не е чудесно четиво, но е завършена творба, според своите цели.
         Ако обаче стихът е създаден да се рецитира, той може да съдържа ритъм, който прави музиката излишна, или е в противоречие с нея; или може да съдържа ритъм, който с повече майсторство да се преведе в музика по-изящна от това, което поезията или музиката биха постигнали поединично. А може би поетът е усетил подръпването на струни или подухването на инструментални звуци в акомпанимент на думите си, но не е успял да запише усещането и напълно разчита на композитора да даде завършен вид на творбата. И може би в думите му остава знакът или следата на този стремеж за завършек.
         Музикантът, който започва оттук, ще срещне пречки в тъй наречените "закони" на музиката или стихосложението. Очевидният отговор на това е, че никой от тези закони не е извлечен и поставен безусловно. Не знаем дали първите невми са обозначавали повдигане или снишаване на гласа в определена степен или просто повишаване и снишаване на гласа. Музиката от епохата на трубадурите не употребява тактови черти в модерния смисъл на думата. Има малки чертички наподобяващи тактовите черти, но те обозначават просто пауза, почивка; нотите не се различават по времетраене - т.е. половинки, цели, четвъртинки ноти се изобразяват със същите знаци. Човек чете думите, от които нотите без съмнение са зависели; заражда се ритъм -- ритъм който прави музиката по-разбираема, но не е "музикантски" ритъм. Въпреки това е възможно ритъмът да се превърне в музикантски без да се увреди или дори да се "промени" от гледна точка на чувството на поета, сир. без да се промени тази част от ритъма, за която поетът има чувство; което означава, отново, че поетът и музикантът "усещат" движението, подхождат с чувство към различни елементи на ритъма. Някои хора "виждат цветове", други "линии"; малцина съзнават по какъвто и да било начин какво виждат. Нямам желанието да създам вавилонско стълпотворение от "пост-импресионисти в ритъма" като подхвърлям идеята за сродно по душа търсене във възприятията за звука.
         И все пак е съвсем сигурно, че някои хора могат да четат и чуват звуците "с времетраене", повечето могат да четат "с ударения", а малцина усещат ритъма по това, което ще нарека вътрешна форма на стиха. И именно тази "вътрешна форма", мисля, трябва да се запази в музикалното оформление; само чрез изкусното овладяване на тази вътрешна форма големите майстори на ритъма -- Милтън, Йейтс, който щете -- стават майстори.
         „Nel mezzo del cammin di nostra vita“12. Нека да вземем този ред за пример. Някои хора ще намерят повторението на този ритъм в следното --

     

    „Eyes, dreams, lips and the night goes.“
    [„Очи, мечти, устни и нощта минава.“]

 

         А някои ще го намерят тук:

     

    „If you fall off the roof you'll break your ankle“
    [„Ако паднеш от покрива, ще си счупиш глезена“]

 

         Няkои ще го прочетат сякаш редът има абсолютно същата "форма" като този който го следва -

     

    „Mi ritrovai per una selva oscura“.

 

         Един такъв прочут учен и известен любител на поезията като Г-н Едмънд Гарднър чете сонетите от "Vita Nuova" сякаш са лоша проза и ме смята за злостен лъжец, когато му го кажа. Един далматинец, разбеснял се из града, чете Данте без никакво чувство за епическия стих, сякаш чете трета класа драматичен монолог от автора на „La Nave“13. Всеки репортер се смята в правото си да възразява на начина, по който един поет чете стиховете си, но никъде няма репортаж за това как някой се е опитал да каже на Бах или Вагнер как да изпълняват собствената си музика, нито пък някой дава подобни съвети на Мосю Дебюси.

 

         „Quo tandem abutere?“14 Можем ли да имаме по-точен критерий за ритъм от този за цвят? Дали въобще виждаме и чуваме по подобен начин? Разделяме ли се на групи и видове, спрямо подобието във възприятията ни? Или е прав Макиавели като казва „L'Uomo“ или „L'Umanit? vive in pochi“? - „Животът на целия род е съсредоточен в малцина индивида“.

 

 

         ВИСОЧИНА НА ЗВУКА

 

         Предхождащите параграфи засягаха ритъма; другото коляно на мелодията е височината на звука и нейното вариране, и единственият обект на нашето изследване тук е дали в речта, както в музиката, съществуват „водещи тонове“. Знаем, че определени ноти изпълнени в дадена последователност изискват „разрешение“, „завършек“; при музикалното оформление на стихове често именно стремежът към такава музикална схема отклонява композитора от ритъма на стиха и го кара да провлачи последните срички. Домогвам се до следния въпрос: в интерпретацията на скритата мелодия на стиха и превръщането й в по-откритата мелодия на музиката, има ли в самите думи „водещи тонове“? Ако приемем, че пълната хармония между стих и мелодия е възможна като една нота се изпява на всяка сричка, като кратката или дълга нота се съчетава с кратка или дълга сричка, и като ударената сричка в стиха получава и музикално ударение, остава ли нещо друго? Например, снишава ли се малко гласът наистина при произнасянето на гласна и назал, и е ли лигатурата на две ноти едната с половин тон по-ниска когато първата нота е много кратка, правилна музикална интерпретация на думи като „слон“, „ум“, „сам“? И има ли други такива случаи където лигатурата е не толкова изкривяване, колкото разяснение?
         Песента изисква моменти на чист звук от време на време, ноти необременени с оковите на речта, майсторите на лириката дават на композиторите този отдих с разни безсмислени редове в стиха или с „алелуя“ и „алба“ и „хей гиди“ като изискват в ответ останалите им думи да се запазят in statu.
         Никой не може да очертае пълните граници на този вид изпълнения и едно пълно изследване на темата би отнело цял том, който аз нямам нито време нито желание да напиша. Въпросите обаче са свързани с техническите умения, които нашето изкуство изисква.
         Един коментар върху музиката на Арнаут Даниел - а Даниел е конкретният случай на стъклото на нашия микроскоп - би бил твърде техничен за страниците на настоящия текст; но поне това можем да кажем, че неговите стихове, изпети по мелодиите съчинени от него самия, не губят нито красотата нито разбираемостта си.
         Въпросите ми може да ви изглеждат хвърлени наслуки, но ние очевидно не разполагаме с много „песенна литература“ и ако въобще има смисъл да попълним тази липса, първо трябва да се занимаем с основните въпроси на прехода между думи и мелодия, да обърнем внимание на детайлите на слуха, да се обсъдят нещата смислено между двамата най-засегнати в случая -- поета и музиканта.

 

         * * *

 

         Питали са ме, не относно Арнаут, а относно „Мореплавателят“, колко в превода е мое и колко идва от оригинала. „Мореплавателят“ е буквален превод, мисля, доколкото един превод може да бъде буквален. В настоящите преводи на Арнаут никъде не съм счел за моя роля да „разкрасявам“ текста. Въпреки това, може би ще мога по-точно да демонстрирам неговия езиков стил -- след като съм демонстрирал подхода му в римите - чрез един превод в проза.
         Отвъд външната си симетрия, всяко формално стихотворение трябва да притежава вътрешна мисъл-форма, или поне да осъществява развитие на мисълта. Тази форма разбира се може да се предаде както в проза така и в мерен стих. Тя е последното нещо, което създателят на канцони овладява. Следният пример не е забележителен, но и нищо не му липсва.

 

 

         EN BREU BRISARAL TEMPS BRAUS15

 

         1.

 

         Скоро ще се развилнее над нас суровото време, севернякът ще зафучи в клоните, които плющят с гъсто преплетени листи; птички сега не пеят, не "цвъртят", но любовта ме учи да съчиня песен, която не втора, нито трета, а първа ще освободи огорченото сърце.

 

         2.

 

         Любовта е оградената градина на ценността, вир на доблестта (сир. ниско заводнена площ), където всички добри плодове се раждат, ако има кой с вярност да ги бере; тъй като мраз и сняг не могат унищожи нито един плод, докато доброто стъбло ги подхранва; но ако страхливец или подлец пререже стъблото, жизненият сок е загубен между преданите.

 

         3.

 

         Поправената грешка е за похвала; и чувствам и от двете си страни, че имам любов, без за любовта да мисля, повече от тези, които се перчат и само за това говорят; стяга сърцето ми по-здраво от пояс с катарама. И докато моята дама показва към мен лице на гняв, по-скоро бих страдал от болката в пустиня, където никоя птица не е плела високо гнездо.

 

         4.

 

         Доброто учение и благо, и тялото чисто, гъвкаво и открито, ми позволиха да владея със сигурна ръка любовта към нея, която тъй желая да ме приеме; понеже и да беше тя сурова и свадлива с мен, сега бихме скъсили дългото време с наслада, понеже тя е по-изящна в моите очи и аз съм по-непоколебимо устремен към нея, отколкото Аталанта и Мелеагър са били един към друг.

 

         5.

 

         Бях така изпълнен със съмнения, че от липса на кураж пременях се от черно в бяло, и желанието така измъчва и мен и умът ми, че сърцето не знае дали да танцува или да плаче; но Радостта, която дава надежда на вярата, ме кори, че не съм я призовал, понеже съм така изкусен когато се моля и никакво ни най-малко желание нямам за друго освен нея.

 

         6.

 

         Отдих е да мисля за нея, и двете ми очи са в рани когато не я гледат; и недейте мисли, че сърцето ми се извръща от нея, понеже нито молитви (orars - мисля вероятно "молитви" тук, църковни) нито шеги, нито да свиря на виола не могат да ме отделят от нея и на тръстиково стълбце разстояние. "От нея!" Какво казах? Покрий ме, Боже, нека в морето загина (че тези думи навързах тук).

 

         Арнаут би предложил песента си там, където сладостна дума свършва на „Agre“.

 

         В своята изящна диагноза песента предполага сравнение със стиховете на Сафо

 

    ϕαίνεταί μοι κήνος ΐσος θέοισιν
    или с версията на Катул:
    „Ille mi par esse deo videtur“16
    и със стиха на Гуидо
    „Gli occhi orbati fa vedere scorto“.17

 

         Не съм въобще сигурен, че съм изяснил причините да напиша тези статии; човек може по някакъв начин да преведе един трубадур за собствено удоволствие, но да го обясни, никога! И все пак, има единство на замисъла не само в тези безразборни текстове, но и в преводите на Арнаут и на другите поети.
         Колкото до „живото изкуство“, целта ми е да разбия клишето, да раздробя тези намагнетизирани групи, които стоят между читателя на поезия и движещата й сила, да избягам от стиха, състоящ се от две горе-долу равни части, всяка с по едно съществително и всяко съществително поклонно придружено от епитет старателно избран от Шекспир, Поуп, или Хораций. Защото поезията може да стане жизнена част от съвременния живот само ако отново се приближи „до самите неща“. Докато поетът казва не това, което иска да обозначи в събирателната точка на един кристално избистрен замисъл, а се задоволява да каже нещо приблизително и добре украсено, дотогава сериозните хора с устремен интензивен живот ще продължават да смятат поезията за глупост - един вид бродерия за дилетанти и жени.
         И единственият начин да избягаме от празната реторика и накъдрените хартиени украшения е чрез красотата - „красотата на съдържанието“, разбира се, но също „красотата на средствата“. Имам предвид, че човек трябва да нарече нещата с истинските им имена, използувайки форма, която така да приляга, стихосложение тъй изкусително, че казаното да не досади на слушателя. Или пък също, понеже изглежда се провалям в опитите си да се изразя, трябва да постигнем простота и прямота на изказа, различни от простотата и прямотата на ежедневната реч, с повече благородство, с повече достойнство. Това достойнство, тази разлика, не се постига с натруфени прилагателни или претенциозни хиперболи; тя се пресъздава чрез изкуство, майсторството в структурата на стиха, чрез това, което въздига читателя и го слага в допир с нещо сложено, съставено по много по-изящен начин от всекидневното.
         Малко заблуди са по-популярни от мнението, че поезията трябва да имитира ежедневната реч. Творбите на изкуството привличат чрез оразличена прилика. Поезията на разговорен език е толкова истинско изкуство колкото е восъчният манекен на бръснаря скулптура. Във всяко изкуство, за което се сещам сме се затворили и затрупали в мимичното; динамичното актьорство е почти забравено; художниците в момента се измъкват чрез ексцентричности.
         Вторият въпрос изпречил се пред мен е: е ли насоката, която предлагам правилната? „Техническите умения“, тази фраза така непопулярна в момента, обозначава уменията не само да се постигне изискан външен вид, а да се занити израза към това, което искаме да изразим. Само така изкуството, за разлика от творбите на случайно вдъхновени гении, има шанс да бъде възкресено.
         Прекарах шест месеца от моя живот опитвайки се да преведа петнадесет експеримента на автор, принадлежащ, както казват моите по-жизнерадостни критици, „на едно много мъртво минало“. Е ли това оправдано при някой, който не е чист филолог?
         Канело, филолог, ни казва че Арнаут използва повече звукови съчетания в римите си от всеки друг трубадур. Мисля, че са деветдесет и две, сравнени с петдесет и осем при Видал, а творчеството на Видал е много по-обемисто. Забравил съм точните цифри. Твърдението е достатъчно просто и безинтересно.
         Не се интересувам специално от рима. Римата често отклонява вниманието на поета от четиридесет до деветдесет процента от сричките му и го концентрира на - по всеобщо мнение - по-важния остатък. Често го вкарва в многословност и го отдалечава от самия замисъл. Все пак представлява част, много малка част от неговите технически умения. Ако иска да овладее римата като средство с най-малко разточителство на енергия, поетът би могъл да се научи ако не от най-големия майстор, то от човека, който за първи път е подходил критично към римата, пробвал е и е експериментирал, и я е подложил на контрол от най-различни гледни точки. В изучаването на математика използваме подход също толкова смислен колкото тук предлагам.
         В никакъв случай не искам да въведа отново провансалския канцон или да положа някакво ново течение в поезията. Италианският канцоне е в много отношения по-годен за обща употреба, но все пак има някои сюжети, които могат да се развият с повече успех в по-центрираните провансалски стихотворни форми.
         Тази работа с римата може да ви изглежда незначителна и отвлечена, но ранните изследвания върху творбите на Данте са родили очарователната легенда, че докато работил върху неговата „Commedia“, всички рими се явили на Данте в образа на жени и всички го помолили за честта да бъдат включени в шедьовъра, и той дал ответ на молбите им, както и днес може да се види, тъй като ни една не е забравена.
         Въпреки това изучаването на Даниел дава по-добър поглед върху проблема с римите отколкото Данте; Даниел подхожда към римата с отворено сърце и се оглежда на всички посоки; докато Данте, сред цялото богатство от експерименти на негово разположение, избира няколкото схеми най-подходящи за непосредствените му цели.
         Колкото до връзката с научните изследвания, много по-незначителна отколкото с поезията, ако някой иска да постигне задълбочени познания относно политиката на Англия или Германия в даден период, кое ще е по-мъдро, да прочете една книга с общи приказки и след това да се рови безразборно в архивите или първо да прочете изцяло, да кажем, държавните книжа на Бисмарк или Гладстон? След като се е запознал интимно с деянията на тези политици, нима всеки документ от периода, при прочитането му, не би попаднал лесно в някакъв систематичен аранжимент? Нима няма да са ясни връзките му с главния поток на събития?
         Като знам, че това не е просто мое предпочитание, а опит да изясня мнението и преценката на Данте, готов съм да защитя позицията, че Арнаут е най-добрият сред трубадурите пред всеки литературовед, на който му се прище да се противопостави.
         Тук нямам предвид, че Арнаут е написал нещо толкова трогващо като „Si tuit li dol el plor el marrimen“ на дьо Борн18 или нещо толкова призрачно и неизличимо като „Ah l'alen tir vas me l'aire“ на Видал;19 нито имам предвид че личността му е била по-поетична от тази на Арнаут де Марьой, или че умът му е бил по-гъвкав от този на Емерик де Беленой; имам предвид просто, че творчеството на Арнаут като цяло е по-интересно. Казват, че при Марьой има повече простота; Даниел има своите моменти на истинска простота.
         „Pensar de lieis m'es repaus“ - „Да мисля за нея е отдих“. Не можеш намери израз по-прост от това, или по-бистър, или по-малко реторичен. Въпреки това е въпрос на естетичен вкус, „de gustibus“.
         В този параграф искам да предложа нещо напълно педагогическо. Арнаут е бил в центъра на нещата. Толкова задълбочено изследване на някой друг трубадур би било досадно и не би хвърлило толкова светлина върху творбите на останалите трубадури; ако анализирате или дори прочетете един анализ на Арнаут, който и да е провансалски канцон става по-ясен и разбираем. Ако познавате Арнаут, искам да кажа, имате нужда от специални въведения и анотации върху останалата провансалска поезия толкова колкото такива ви трябват, за да четете викторианците. Като четем разпознаваме, да кажем, при дьо Борн коя част е лична, коя технична, коя е добра от гледна точка на съдържание, коя като форма. И ми се струва че този метод на изучаване дава възможност на критика или професора да изложи тази част от неговото знание заредена с енергия; това е метод, чрез който публиката да стане най-чувствителна към предмета, най-добре запозната с епохата под въпрос.
         Своеобразността на поезията на Арнаут като изкуство не се противопоставя на стойността му като стратегическа отправна точка в литературознанието; но двете неща трябва да са ясно разграничени в ума на читателя. Първото може да съществува без да зависи от второто. Отношението на Вийон към неговите съвременници, например, е съвсем различно.

 

 

 

 

 


 
 

Бележки:

 

1 Буквално „фризийски кон“, средновековно средство за отбрана, което се състои от кол или дървена рамка с шипове. [горе]
2 „Boxing Day“ е денят след Коледа, на който във Великобритания се дават подаръци на бедните. “Bank Holiday” се наричат почивни дни на определени дати в годината. Такива дни били въведени през 19-ти век, за да могат банковите служители да играят или да гледат крикет. [горе]
3 Никога не е късно да се хвърлим в непознатото. Габриеле Д'Анунцио. [горе]
4 „Que jes Rozers“ – „Дори Рона“, чиито води прииждат, не изпитва наплив като този в моето сърце (Песен 17). „Dove Adige“ – „Където Адидже“, неясна отпратка, но и в двата случая става дума за река. “E vei jausen lo jorn qu’esper denan” – част от песен на Арнаут, която той пее при срещата си с Данте в “Чистилище” (Песен XXVI). Преводът на Иван Иванов и Любен Любенов ми се струва малко куц: “аз виждам бъдния живот блажен”. Преводът на самия Паунд също е странен: “I see rejoicing the day that is before”: буквално “аз виждам ликуващ деня, който е отпред”, като за “отпред” тук се употребява лек архаизъм. Може би стремежът на Паунд е бил да преведе стиха в ямбически пентаметър. [горе]
5 Паунд употребява думата „intelligence“ („perceptive intelligence“). Тази дума в речника на Паунд обхваща широка гама значения, от "темперамент" или "характерно мислене" ("the intelligence of a period") до "чувствителност" и "ум". Очевидно тук не се разграничава между фундаментално свързани. Така точният изказ, който изисква откровеност и честност спрямо гледната точка на писателя и неговите възможности, както и майсторство в боравенето със значения (полифонично, многослойно), предполага нюансирана чувствителност (базирана на наблюдение) не по-малко от остър ум и познание. [горе]
6 Фрази, откъснати от Песен 61 на Катул, епиталамий в имитация на Сафо. Златно-жълта чехла [по снежнобялото краче] / Виж как / факлите разтърсват великолепни гриви / Златен мак... [горе]
7 Стихове от Проперций, „Елегии“ (II:16). Всякакви смарагди / Или жълто-искрящ хризолит. [горе]
8 В това аз съм невежа [горе]
9 „Уви, изнизват се [годините]!“ Хораций, Ода 2.14. Настолна фраза. [горе]
10 Примерите на Паунд в този параграф са леко озадачаващи. Препродаването на пари едва ли е пример за добре свършена работа. Крал Менелек (крал на Етиопия) бил известен с очарованието, което изпитвал към технологичния прогрес на Запада. В Песен XVIII на “Песните на Езра Паунд” се споменава за два електрически стола за екзекуция, които Менелек поръчал. Донесли му ги, но в Етиопия нямало електричество, тъй че Менелек изпозлвал единия стол за трон, а другия подарил на съседен владетел. [горе]
11 Отпратката тук е към Джордж Бърнард Шоу, от чието фамилно име произлиза прилагателното „шовиански“. Най-вероятно става дума за склонността на писателя към сентенции и склонността на епохата да вижда в него един мъдрец (сведим до известен брой сентенции). [горе]
12 Първият ред на „Комедията“ на Данте. Буквално „На средата на пътя на нашия живот”. Вторият ред споменат малко по-долу, гласи: „жизнено в средата / сред мрачни дебри сам се озовах”. Иванов и Любенов са жизнено в средата / сред мрачни дебри сам се озовах”. Иванов и Любенов са заели първия ред от превода на Константин Величков. Паунд има предвид най-вече взаимодействието на ударения, времетраене и цезура в речевото тълкуване на стиха (усета за “вътрешната форма на стиха”). Традиционният за италианската поезия хендекасилаб (“единадесетосричен” стих, но дефиниран от ударение върху десетата сричка) все още не е теоретично разделен на минорен и мажорен по времето на Данте. На практика Данте подлага формата на разнообразна експериментация, която така дестабилизира правилността на стиха, че и досега литературоведите се въздържат от коментар върху метричните качества на “Комедията” и подчертават предимно сложността на терцината. [горе]
13 „Корабът“ на Габриеле Д’Анунцио. [горе]
14 „Докога ще злоупотребяваш [с нашето търпение, Катилина]“ Цицерон, „Реч срещу Катилина“, I. [горе]
15 „Скоро ще се развилнее над нас суровото време”. Сравни алитерацията тук (En breu brisaral temps braus) с Ботевата в „Обесването на Васил Левски”. [горе]
16 Известното стихотворение за ревността, фрагмент 95 на Сафо, в превода на Георги Батаклиев, „Бог блажен за мен е оня [който / редом с теб седи].“ Катул превежда стихотворението в Песен 51. [горе]
17 Сонет XXXV на Кавалканти, в който той разказва на своя приятел Гуидо Орланди за чудотворната икона на богородица в „Сан Мишеле“ в Орто, рисувана по подобие на неговата любима. „Дори и разногледите в прав път проглеждат“ [горе]
18 План, доскоро приписван на дьо Борн, написан по повод смъртта на младия крал Хенри Плантадженет: “Ако всичката болка и мъка и смут”. [горе]
19 „Идва към мен въздухът“ (който чувствам от Прованс). Тромав буквален превод на първищ ред на стихотворението на Пейре Видал, чийто ритъм Паунд имитира в по-късни свои стихове. [горе]

 

 

 

 

 

 

г 2008 г. Олга Николова. Превод от английски и коментари.

 

г Translation Olga Nikolova, 2008. All Rights Reserved.

Електронна публикация на 30. март 2009 г.

г1998-2018 г. Литературен клуб. Всички права запазени!

 

Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]