Спорт и идеология. Новаторство и приемственост на
мускулестото мъжко тяло в тоталитарната държава и
популярна култура на ХХ век

Митко Марков

      До 40-те г. на XX в. обективираното мъжко тяло от философските размишления се популяризира като безусловен нормативен идеал в изкуството и политиката. Философията на тялото и пола обаче била заглушена от философията на историята и тоталитарната пропаганда. Държавната просвета утвърдила социалното инженерство. (Ангелова-Игова 2017: 21) Философското наследство по темата било почти забравено до реабилитацията му от феминистическата философия в края на века. Новите идеолози на историко-телесното единство били художниците и спортистите. Обективираното красиво тяло през XX в. следва да се разглежда като нормативно тяло на държавния властови апарат.
      Модерният спорт възникнал през XIX в. се откроявал като класова привилегия. Представлявал своеобразно игрово занимание за високата буржоазия и аристокрация. Не утвърждавал естетическа нормативност. В него не присъствали правила, защото се спортувало (играело) за удоволствие съгласно приетите класови разбирания за достойнство (Ангелова-Игова 2017: 70). Съвсем различна била неговата имитация сред пролетариата. Там спортът бил мръсен, кървав и опасен. В пролетарския спорт, напр. бокса, играчите наистина се наранявали, претърпявали тежки телесни повреди, които понякога били фатални (Ангелова- Игова 2017:73). Спортната игра се обособила като самостоятелна категория след 1896 г., когато барон Пиер дьо Кубертен възродил олимпийската идея. „Философията“ на Кубертен била твърде „невинна“ спрямо всичко, което последвало от нея. Олимпийските игри не притежавали състезателен характер. Важното при тях било участието и социалното съприкосновение, но не и победата (Ангелова-Игова 2017: 73). До 1924 г. олимпийските игри представлявали любителско занимание: т. нар. „хоби“. (Ангелова-Игова 2017: 73) Идеята за професионален спортист била немислима, защото уважаваните капиталисти не можели да се определят социално през начина, по който прекарвали свободното си време. Да се кажело, че някой си спортувал професионално през 20-те години се възприемало като че ли професионалната квалификация се състояла в това да се ходи на пикник или да се колекционират монети. Когато се появили първите спортни правилници, висшата класа била отблъсната от идеята, че можело да съществува нормативен ограничител на удоволствието от свободното време (Ангелова-Игова 2017: 70). На английски език думата „спорт“ се използва и до днес като синоним за непринуденост. Всичко се променило след обществения дебат, предизвикан от поведението на атлет в игрите в Париж през 1924 г., когато Харолд Ейбрахамс победил на 100 м. спринт благодарение на услугите на специализиран ментор (Ангелова-Игова 2017: 73). Станало ясно, че Ейбрахамс се подготвял с месеци, което го отличавало от повечето участници и акцентирало върху последствията от подобна предизвикателна демонстрация спрямо олимпийската етика. За да бъде победен Ейбрахамс и страната, която представлявал, неговите съиграчи се превърнали в опоненти.
      Олимпийските игри на Кубертен били световен пример за идеологическата „експлоатация“ от страна на модерното мислене спрямо старогръцката култура. По-късно именно гръцкото начало щяло да обвърже спорта и естетиката, но в началото тази връзка не била водеща. Идеализацията на Древна Гърция служела просто като оправдание да се обвърже с традиция едно ново тепърва прохождащо модерно явление, каквото представлявал спортът. С изострянето на социалното напрежение олимпийските игри се превърнали по своему в арена на националистическа борба. Подготовката на Ейбрахамс наложила нова тенденция в спортната игра. В професионалния спорт на XX в. всичко започнало да се свежда до победата, а не до естетиката и забавлението (Ангелова-Игова 2017: 89). Основен момент било преминаването от класическите стандарти за хармонично развито тяло към специализираното да побеждава, предварително тренирано тяло на участниците (Ангелова-Игова 2017: 90). Необходимите социални предпоставки, които утвърдили естетизацията на спортната телесна култура били фашистките режими. През 1933 г. Марилуизе Флайсер констатирал: „Телата трябва да се възпитават, да се представят „по-големи“ и по-здрави. Такова следва да е и италианското изкуство, да подчертава човешките телесни качества. Колкото сме по-твърди към себе си, колкото по-здрави и по-големи са телата ни, толкова сме по-способни да надвием враговете“ (Ангелова-Игова 2017: 128). Същевременно утвърдената от буржоазията и изключително модерната за времето си евгеника предоставила на младите мъже точни и ясни указания за необходимите фенотипни белези, които следва да притежават за да бъде разбирана тяхната мъжественост като автентична (Марков 2020:5). В тази връзка американо-румънската феминиска Мария Букур пише: „мъжествеността им трябва да личи по лицевото и телесното окосмяване, по широките рамене и решителна походка, както и по дрехите, които не трябва да са съвсем по тялото. Накратко, всеки намек за женственост, от косата – сресана, подстригана или боядисана по определен начин, до дрехите и стойката на тялото се тълкува като „отклонение от нормалността“, гледа се с неодобрение и дори се порицава публично“ (Букур 2020:116). Подобни предписания за натуралното, отличително и качествено мъжко тяло се естетизирали пред пропагандата на националната държава. Тялото се превърнало в нормативна реалност, в която красиви не били мускулите или атлетизмът сами по себе си, а силата, издръжливостта и предаността от страна на деперсонализираното колективно множество, отразено в изкуството, спрямо фашизма. Спортистите в тоталитарните общества се превърнали в бойни машини, които трябвало да докажат с успехите си благонадеждността на държавния канон пред света. Спортните играчи били известни по онова време, но липсвали изображения на конкретни личности (Ангелова-Игова 2017: 131). Това отразявало отношението на фашизма в преимуществото на колективното цяло пред индивидуалната личност. Нормативното тяло и новата физикалност не била обект на естетическо съзерцание, ако не съвместявала в себе си ценностите на националната идеология. Красива можела да бъде само държавата. Във фашистка Италия се издигнала величествената украса в Stadio dei Marmi (1931), която представлявала множество от идеализирани тела на спортисти в привидно гръцки маниер. Въпреки това техен образец бил не гръцкото изкуство, а титаничното тяло от изкуството на Микеланджело. За Йохан Винкелман в творчеството на Микеланджело Буонароти не присъствало нищо класическо. Според него Микеланджело изобразявал телата като „долна“ и „простолюдна“ фантазия на една „необуздана“ душевност (Винкелман 2016: 432;435). Микеланджело също като Кубертен присвоил класицизма като средство за легитимация. Старогръцката естетика нямала нищо общо с нормативното тяло на модерността. Негов естетически идеолог бил Микеланджело Буонароти.
      Нормативното тяло на фашизма било възможно само като представа на модерността. Норвежкият буржоазен художник Хендрик Християн Андерсен (1872-1940) припознал новата дясна политика като условие за разгръщане на студентската си мечта за световна естетическа империя. Макар и по-скоро шилерианец, отколкото фашист, Андерсен не намирал за необходимо да работи за фашизма, за да създава фашизоидно изкуство. Припознавал самия фашизъм като благодатна почва, която би могла да разгърне идейния му проект, макар и да не срещнал политическата подкрепа от Бенито Мусолини. Андерсен бил хомосексуален, както е отразено в картината на Андреас М. Андерсен от 1894 г., изобразяваща Хендрик и любовника му. Голото тяло за Хендрик Х. Андерсен, така както внушава монументалната му скулптура, изразявало идеята, че именно изкуството можело да спаси света. Според него бъдещето принадлежало на една „световна” столица като деификация на буржоазната култура и съответно на капитализма, обградена от скулптури на красиви тела, които щели да възвисят и облагородят човешкия дух. В известен смисъл Хендрик Х. Андерсен е предшественик на популярната рекламна кампания като принцип. Телата на статуите му били твърде визионерски (мускулатурата им била невъзможна за подражание чак до навлизането на синтетичната химия в спортната индустрия), а философията му била вулгарна, буржоазна и капитално насочена, с други думи била твърде модерна. Въпреки това Андерсен уловил нещо извънредно класическо в целостта на проекта си. Сякаш наистина непрекъснатото съзерцание на идеята през визуалните изкуства е способна да промени човешкия дух. Дали за по-добро е въпрос на дебат, защото най-чудовищната експресия на фашизма, т.е. националсоциализма, която била и най-рафинирана фашистка партия, разчитала точно на подобен методологически подход за своето утвърждаване.
      Фашизмът субординирал изкуството в полза на държавата и по този начин я естетизирал. Националсоциализмът обаче синхронизирал партийната доктрина с естетиката на късния романтизъм, като се превърнал в нейно органично подразделение (Зонтаг 1980). През 1933 г. д-р Йозеф Гьобелс определил нацизма като изкуство и твърдял, че „ние, които формираме модерната немска политика се чувстваме като творци. Целите на твореца са да формира здравите и да отделя болните за благото на крепките“ (Зонтаг 1980). Изкуството при националсоциализма се отличавало от утопичния морал на другите тоталитарни държави. „Нацисткото изкуство изобразявало утопична естетика – тази на телесното съвършенство“ (Зонтаг 1980). Още Адолф Хитлер пише в „Моята борба“, че националното държавно образование трябва да формира идеална визия не само като идеология, но и като перцепция. „В нашата народническа държава училището трябва да отдели несравнимо повече време за физическото възпитание... Ние трябва да поставим нещата така, че всеки младеж да посвещава ежедневно минимум един час преди обед и един вечер на всевъзможни видове спорт и гимнастика. (...) Нашата държава вижда своя идеал не в „уважаемия“ еснаф и не в добродетелната стара мома; нашият идеал за мъж е олицетворението на мъжествена сила“ (Хитлер 2016: 370-71). Сам националсоциализмът прокарвал идеята за живота като изкуство и култа към мъжката красота като водеща държавна политика (Зонтаг 1980). Нормативното тяло според нацизма било голо, мускулесто и по своята същност все още трансцендентално. (Хомо)еротичните тенденции в национализма, обаче се откроявали още в междувоенния период през теорията и практиката на нудизма, който съчетавал в себе си групови тренировки и туризъм с отчетлив етнорасов характер (Марков 2020:7). Основател и популяризатор на движението във Ваймарската република бил Ханс Зюрен от който ще приложа няколко абзаца в работен превод от немски от книгата му „Kraftgymnastick“ от 1935 г. (Марков 2020:7): „В онова време (през Ваймарската република – бел.м.) бяхме горди с добре оформените си тела, побронзовели от слънчевите лъчи. Да бъдеш гол за нас бе саморазбираща се заповед. Бяхме като божествени изображения и затова се фотографирахме, за да може мъжете от всяка възраст да ни видят във всеки вестник и да ни се възхищават, защото бяхме образецът на новосъбудения античен идеал. Преди това малцина знаеха, че това бяха снимки от истински тренировки по физическо възпитание от военното училище, (а не някакви исторически възстановки – бел. м.) Апотеозът на моето дело намерих в думите на нашия славен фюрер в книгата му „Моята борба“, а именно: „това, с което гръцкия идеал за красота остава във вечността, е чудната връзка между божествената телесна красота и сиящия дух на благородната душа“ (Зюрен 1935:13). Хомоеротизацията на мъжествеността от националната държава достигнала своята върхова точка, която лесно можела да бъде прекрачена в обратната посока. „Естетическото представяне на голотата през националсоциализма била като тази от списание „Physique“, техните очертания били на сексуални обекти, които съвместявали лицемерна набожност и символична порнография, защото на тях принадлежало съвършенството на една фантазия“. (Зонтаг 1980) Формата на съвършено обективираното асексуално тяло била завършена; трябвало само да минат няколко години, за да се „оплоди“ през пола, т.е. да се сексуализира. Докато другите фашистки режими приглаждали изкуството към партията, нацизмът синхронизирал партията с визията на изкуството. „Дрехата също трябва да служи на делото за възпитанието на младежта“, пишел Хитлер. „Онзи млад момък, който през лятото ходи с дълги панталони, увит до шията, вече само с това нанася вреда на своята физическа закалка. Необходимо ни е да възпитаваме младежта и в известно самолюбие и дори направо – да не се страхуваме да наричаме нещата с истинските им имена – известно тщеславие. (...) Ако благодарение на глупашки моди въпросът за красивото тяло сега не беше изтласкван на последно място, то кривокраките изхабени еврейчета не биха могли да отклонят от правия път стотици немски девойки. Нацията е заинтересувана в брак да встъпват хора с красиви тела, тъй като само това може да осигури на народа ни действително красиво потомство“ (Хитлер 2016: 373). Историята и нейната материална култура също била нагодена към нуждите на арийските мъже. Нацистите били първите идеолози от Просвещението насетне, които пропагандирали историко-телесното единство. Камий Палия пише, че само „утопичните либерали могат да се изненадат от положението, че нацистите били поклонници на изкуството“ (Палия 2001: 29). Идеята на Х. Андерсен за „световен“ град на красотата, която той предлагал на много държави да приемат присърце, най-накрая намерила своята почва. „Утопичната естетика, която се изразявала във физическото съвършенство като биологична даденост, предполагала и идеалистичен еротизъм. Фашистката идея била да трансформира сексуалната енергия в духовна сила за благото на обществото“ (Зонтаг: 2008). Именно нацизмът естетизирал спорта пред световната културна сцена. Нормативното тяло било обработка на спортната игра. „Необходимо е само човек да се възгордява не от това, че се е сдобил с хубави дрехи, каквито другите не могат да си купят, а от това, че има красиво тяло, с каквото, ако има желание, може да се сдобие всеки“ (Хитлер 2016: 373).
      След като определила себе си като художествено произведение, партията на националсоциалистите си послужила с всички достижения на визуалните изкуства, за да легитимира идеологията си. През Лени Рифенщал (1902-2003 г.) се изобретили много иновации за тази им мисия, които по-късно навлезли в художествения канон и се използват и до днес. Нормативното тяло през преработката на нацизма придобило почти окончателен вид, за да бъде предадено като абсолютна обективация на чувствеността на XXI в. Творците, които го обезсмъртили за поколенията, били Арно Брекер (1900-1991), официалният скулптор на Райха, и режисьора Лени Рифенщал. Брекер и Ринфенщал представлявали безпрецедентни таланти. Брекер, когото Салвадор Дали определил като пророк на красотата, въплътил в монументалната си скулптура идеалите на арийското тяло. Той съумял да изобрази новата представа за мъжествеността, която представлявала преработка на гръцкия канон от времето на Винкелман. Новите гърци на Брекер се различавали от идиличните, наивни и спокойни образи, които Винкелман описвал. Гърците на фашизма и националсоциализма били агресивни и обременени. Това били гърците на Фридрих Ницше и Якоб Буркхарт. Телата им изобразявали неудържимо движение, породено от могъща емоционалност, която се изразявала в намръщените им чела. Арийските герои или новите елини в скулптурата на Арно Брекер притежавали неистова воля за живот, която била резултат от метафизическата кулминация да доминират по-слабите и да утвърждават културата си по света (Хитлер 2016: 266). Техните тела трябвало да бъдат красиви, но красотата била оръжие и сила по пътя на обективацията на вътрешния опит. Идеалите за Хитлер били единственият алманах за разбирането на природата, който не бил породен от знанието на частните науки, а бил заложен в „света на усещанията и чувствата, или както е прието да се изразяваме сега, в света на вътрешните преживявания“ (Хитлер 2016: 265). Филмите на Ринфенщал прочее и особено „Олимпия – фестивал на народите и фестивал на красотата” (1938 г.) изграждали френетично новото нормативно тяло. Най-устойчивата нацистка идея спрямо тялото във филмите била и продължава да бъде за мнозина днес, че тялото следва да се естетизира през спорта и че истинската красота е сила. Никога в изкуството преди това не се е обвързвала красотата с физическата сила и никога спортът не е представлявал естетическа цел сама по себе си. Преди фашизма в изкуството красивото тяло, макар и атлетично, е представлявало духовна регалия. Тялото е било форма на душата. „Парис като пастир“ (1787 г.) на Демаре (1756-1813 г.) олицетворявал това мислене. Неговото тяло, макар и мускулесто, било само една представа за венерината красота (Кожевал 2013: 71). Красивият мъж бил статичен, пасторален и благовиден. В творчеството на Арно Брекер и Лени Рифенщал напротив той е деен строител на световния прогрес. Нормативното тяло не можело да бъде статично, защото непрестанно се усъвършенствало. То се изобразявало през спортния канон, а никой спорт не е статичен. Свързващото фоново звено бил старогръцкият канон, но в действителност модерното тяло било продукт на фашизма. Лени Рифенщал разполагала с почти неограничен финансов ресурс, за да го покаже. Много от нейните кинематографични похвати се превърнали в стандартна практика и в известен смисъл модерното визуално изкуство укрепнало и се модернизирало успоредно с модерното тяло. Голото тяло било първият проект на новото кино и бъдещата телевизия. Ринфещал твърдяла в едно интервю от 1993 г., че Адолф Хитлер не искал политическа пропаганда, а художествен филм, което било и нейното оправдание след 1945 г., като казвала до смъртта си: „кой творец е отговорен за последствията от изкуството си“.
      Силата на нормативното тяло през неговата красота била еротична, но не хедонизирана. Със сигурност обаче нацизмът бил „по-секси от комунизма“, написала Сюзан Зонтаг (Зонтаг 1980). След края на войната асексуалната му хомоеротика бързо се трансформирала. Едно нещо останало и това била неговата форма. Последната половина на XX в. променяла единствено смислите, но не и формата. В масовата култура образът на обективираната голота останал и продължава да бъде фашистки. Най-голям принос към хедонизирането на нормативното тяло оказали художниците от най-безнравствената маргинална общност. „Защо нацистка Германия, която толкова потискала сексуалността, се еротизирала? Как е възможно режим, който преследвал хомосексуалните, днес да ги надървя” (Зонтаг 1980)?
      През 30-те години на XX в. вдъхновеният от Рифенщал Елио Льоксардо (1908-1969 г.) пренесъл монументалната скулптура на фашизма в обектива на фотографията и засилил обективацията на тялото в творчеството си. Преходът от нормативната естетика към хедонизирана той получил, като акцентирал снимките си върху отделните мускулни групи и изрязвал лицата на моделите си. Тази идея вероятно почерпил от дълбоката си фасцинация от спорта. „Спортистите създавали нови представи, нов език и символи“ (Ангелова-Игова 2017: 24), които същевременно формирали новите представи за телесността. „Ако в древността тренираното тяло е било всестранно развито, упражненията са развивали цялата му мускулатура, то със специализацията в спорта се оказало, че определени мускулни групи са по-важни от други за специфичните постижения и акцентът се поставял единствено върху тяхното развитие“ (Ангелова-Игова 2017: 87). Вдъхновен от спортната тренировъчна селекция, Льоксардо поставял в центъра на своите снимки мускулатурата – било то тренираният гръб, прасец, гърди и т.н. Лицата, когато изобщо ги имало, били затъмнявани или скривани с ръка. Решаващата стъпка към хедонизираното тяло била неговата деперсонализация. Въобще буржоазният спорт и буржоазното изкуство от онова време били силно обременени от фашизма и отразявали кризата в буржоазното общество. Фотографиите на Льоксардо не били политически, а телата на моделите му не били нормативни. Снимките му изобразявали обективирани телесни части. След като моделите му нямали персона или лице, техните тела били ничия собственост и позволявали свободния полет на фантазията. Льоксардо си играел с публиката като че ли бил поставил парче сладкиш, което всеки можел да докосне, но никой не смеел заради очакването, че в последния момент отнякъде щял да се появи собственикът, т. е. личността. Безличното тяло обаче било завършена обективация или предмет, която можела да бъде употребена от зрителя както намери за добре. В процеса на засилената обективация след войната интересите на публиката се насочвали към самите модели като към своеобразни самобитни творци. Съществувало едно спортно движение, което обаче не било спорт в същинския смисъл на думата и което предоставяло неизчерпаем материал за вдъхновение.
      Бодибилдингът се родил като идея в края на XIX в. като част от силовата подготовка и публична програма на родения в Кьонигсберг Евгени Сандов (1867-1925 г.). Сандов бил хилав младеж, който мечтаел да преобрази своето тяло. Силните мъже на неговото време били едри „шкембести здравеняци“, които прекарвали времето си в пиене на бира, борба и вдигане на тежки предмети като част от циркови програми (Шварценегер 2017: 3). Сандов започнал да тренира с контролирани тежести, за разлика от „професионалните здравеняци“, чиято цел била да вдигат максимално голямо тегло. В резултат на своите упражнения Евгени Сандов успял да развие изчистена и релефна мускулатура, която го превърнала в „суперзвездата във физическата култура на своето столетие“ (Шварценегер 2017: 3). Сандов бил ексхибиционист и първи представил обективираното тяло на пазара като средство за печелене на капитал. „Сандов пътувал по цяла Европа, правел демонстрации, участвал в състезания и конкурси, изнасял беседи“ (Джананов 1985: 23), получил звание от Джордж V като „професор по физическо развитие“, бил популяризиран от Флоренц Зигфелд като „най-силния човек в света“ и „печелел хиляди долари на седмица“, създавайки цяла индустрия около себе си (Шварценегер 2017: 4-5). Бодибилдингът (букв. „телостроене“, по името на книгата на Сандов) представлявал „шоупрограма“, не бил замесен с художествените изкуства и нямал нищо общо с идеализираните тела, които Х. Андерсен и фашизмът изобретили. Той спадал към развлекателната култура и оправдавал себе си през някаква загриженост за общото здравословно състояние на буржоазията в края на викторианската епоха, но в действителност бил силно персонализиран начин за печелене на пари от формата на тялото. Бодибилдингът демократизирал и капитализирал телесната култура. Създавал условията за лична изгода от собственото тяло, което превърнал в капитал. Той в действителност засилил тенденцията към хедонизация. Разбира се, в програмата на Сандов нямало нищо естетическо. Според Винкелман „на второ място след изучаването на красотата у художника трябвало да се обърне внимание и на израза и действието (...) защото една фигура може да изглежда хубава благодарение на действието, но когато то е погрешно, тя никога не може да мине за красива“ (Винкелман 2006: 431). Следователно самостойното позиране на атлетизма нямало общо с естетическите конотации за красота. Особена митологема на бодибилдинга се очертавала в нуждата му от историческа легитимация. Такава, разбира се, не съществувала, защото той е изцяло модерен. Бодибилдингът дълго време останал изолиран като капитализирано вложение в буржоазните среди и като средство за своеобразна сегрегация на базата на външността. През 50-те години на XX в. в САЩ бодибилдингът представлявал огромен интерес за неориентираните професионално младежи, които търсели по-добри условия за живот. Капитализмът отворил пазарна ниша за обективацията на мъжкото тяло, а с това и класовото изкупление на моделската професия. Моделите все по-малко се насочвали към художниците и все повече се обособявали като самостоятелна пролетарска гилдия, която работела през визуалната репрезентация на тялото си. Пролетариатът на моделите се естетизирал и се различавал коренно от всички останали пролетарски съсловия, защото бил основан на младостта, силата и очарованието от телата на младежите. Преходът от пролетариата към буржоазията бил изключително бърз в Калифорния, където се създал т.нар. „мускулен плаж“ или онази част от плажа в Санта Моника, където бодибилдъри, акробати, циркови актьори и неуспели спортисти се събирали и се организирали в публични тренировки и самобитни естетически конкурси. „Мускулният плаж“ бил невероятна културна атрация, в която участвали бедни пролетарчета със стегнати задни части, които филмовата индустрия държала под око. Ако бивали забелязани, те се издигали финансово и участвали във филми, които често били на антична тематика. Епохата на „мускулния плаж“ предшествала непосредствено употребата на синтетична химия в спорта и в някои редки случаи момчетата придобивали класическа визия заради споменатия от Винкелман „правилен израз“. Тази им особеност подпомогнала историческата легитимация на бодибилдинга пред обществото, но била съвършено загубена след 60-те години на XX в. Сякаш най-успешното антично „въплъщение“ в бодибилдинга през 50-те бил Стив Рийвс (1926-2000 г.). Рийвс бил „красив, представителен и имал великолепна физика. Ветераните от ерата на т.нар. Мускулен плаж си спомняли как цели тълпи следвали Рийвс, когато той се разхождал по плажа, и как хората, които не знаели нищо за него, просто се спирали и го гледали смаяни“ (Шварценегер 2017: 14). Цялото излъчване на Рийвс – с изключение на прическата, която носил през 20-те си години, било антично. Много други обаче не притежавали античен ореол и разчитали единствено на младостта си, за да бъдат „трудоспособни“ модели. Огромна роля в популяризацията на моделите и хедонизирането на тялото през бодибилдинга изиграло мъжкото хомосексуално движение.
      Краят на XX в. бележи социалното обособяване на хомосексуалността, позната чрез акронима „ЛГБТ“. Въпреки редица граждански постижения „ЛГБТ“ движението било отражение на изострящата се криза в капиталистическия Запад. То представлявало и продължава да представлява декаданс на либерализма. Като модерно движение „ЛГБТ“ се опитало да присвои историческите културни заслуги на мъжката хомосексуална общност, които често били несъвместими с другите нетрадиционни сексуални парадигми. Важна предпоставка във философията на тялото и пола е да разграничава мъжката хомосексуалност, която единствена има принос за класическата европейска култура от либералните псевдоинтелектуални сексуални парадигми на лесбийки и трансджендъри. Мъжката хомосексуалност била пряко свързана с хетеросексуалните културни среди до степен, в която единствено мъжката хомосексуалност можела да се определи от културна гледна точка, наред с хетеросексуалността, като „традиционна“ за европейската цивилизация. „Мъжката хомосексуалност е великият ковач на абсолютистката западна идентичност“, пише Палия (Палия 2001: 20). Нещо повече, „мъжката хомосексуалност, проявена в независимо коя да е социална класа, е съхранила култа към мъжествеността, който благодарение на нея никога няма да изгуби естетическата си легитимация в модерното общество. Пиковите цивилизационни моменти в западната култура били придружавани от разпространена мъжка хомосексуалност, напр. в класическа Атина или ренесансова Флоренция и Лондон. Групирането на мъжете от културна гледна точка е себегенериращ се и себеподържащ се процес, който води до върховните постижения на аполониевата концептуализация“ (Палия 2001: 20). Камий Палия, подобно на Вайнингер, виждала същината на всеки мъж като хомоеротична. За мъжете жената си оставала винаги чужда и единственият начин, по който можели да я „познаят“, бил като я естетизират. Хетеросексуалната култура била резултат от непрестанното естетическо социализиране на женския образ, а мъжката хомосексуална култура била отрицание на женската естетизация. И двата модела в своята същност били хомоеротични (Палия 2001: 30). „Мъжете се опитват да коригират жената, като създават култа към нейната красота“ (Палия 2001: 30). Разбира се, красотата е понятие съвместимо само с мъжката проекция за света (Вайнингер 1991: 93). Красотата при жените била културно обусловена и наложена като категория от мъжете. Мъжете от своя страна всякога „културирали“ своето тяло. През бодибилдинга придали на западната буржоазна куртоазна мъжественост органична форма. Рицарските доспехи от Средновековието и Ренесанса били превърнати в мускулна маса. Пословичен е изразът „man of steel“ (от англ. „мъж от стомана“), който отразявал този преход. „Оръжията и доспехите не са продукт на занаятчийството, а на изкуството. Те носят символичния товар, олицетворяващ западната индивидуалност“ (Палия 2001: 30). Ето защо младите мъже от пролетарските семейства в САЩ били привлечени от бодибилдинга. Докато модерните „доспехи“ и „рицарски брони“, които се изразявали в скъпите коли и дрехи, били достъпни за малцина, то атлетичната външност и развитата мускулатура егалитаризирали условията за достъп до висшите социални кръгове и всъщност била превърнатa в биологичен капитал, своеобразен символ на просперитет. Пролетариатът от моделската атлетична гилдия поставил тялото пред личността на пазара и именно през тялото личността „откупвала“ своето социално положение. Мъжката хомосексуална култура припознала фашистката проекция на тялото в бодибилдинга. През него фашистката култура придобила телесно олицетворение. Представителното тяло в скулптурата на Х. Андерсен вече било съвсем онагледено.
      През 1945 г. Боб Мизър (1922-1992 г.) основал Атлетичната моделска гилдия (АМГ) в Калифорния, САЩ и списание „Physique Pictorial“, които били концентрирани върху голата мъжка фотография. Мизър не бил новатор като фотограф, но идеята му да каталогизира атлетичните тела на младежите от плажа предпоставила бъдещата капиталистическа кариера на хедонизираното тяло. Повечето от моделите във фотографиите на „Physique Pictorial“ били хетеросексуални и получавали подслон и прехрана в задния двор на Мизър. Цялото му семейство било ангажирано в списанието, като дори майка му изработвала отскъдните препаски за слабините на моделите. Фотографиите на Боб Мизер повдигнали отново въпроса, който Лени Рифенщал задавала до края на живота си, а именно отговорно ли е изкуството за последиците, които предизвиквало? Наказанието за голо любителско изкуство в САЩ през 50-те години на ХХ в. било по-жестоко от предвиденото такова при извършване на убийство или грабеж. Творчеството на Мизър превърнало пропадналите и неуспешни момчета и мъже от плажа в естетически модели на подражание. Мизер бил отразил цялата красота на атлетичното тяло в късометражни филми и стотици хиляди фотографии, които обаче били прекалено вулгарни, за да бъдат представени като изкуство. Много от композициите му се превърнали в класически сюжетни линии в мъжката хомосексуална порнография. Боб Мизер хедонизирал фашистката естетика. Да приложим като пример следните снимки, в които моделите Лари Фарел и Анди Козак се биели голи от 1948 г. или подобната тематика с моделите Дон Силвис и Хауърд Стийли от 1949 г. Според Сюзан Зонтаг „садомазохистичната фантазия и практика се среща сред хетеросексуалните и хомосексуалните, но именно при хомосексуалните мъже еротизирането на нацизма е най-видимо (...). Между садомазохизма и фашизма съществува органична връзка. „Фашизмът е театрално представление“, казва Генет и същото се отнася до садомазохистичната сексуалност“ (Зонтаг 1980). Сякаш поради „вродения“ художествен интерес от страна на повечето хомосексуални мъже е било много по-лесно да разпознаят себе си в мъжествените парадни шествия на фашистите. „Онези, които практикуват садомазохистичен секс, са експерти в костюмите и хореографията, както и в „перформансите“, т. е. в драмата, която е вълнуваща, защото е забранена за ординерните хора“ (Зонтаг 1980). Хедонизирането на фашистката представа за тялото от страна на творци като Боб Мизър представлявало театрализиране на сексуалността, която се превърнала във вкусово усещане, особено след сексуалната либерализация. Колкото по-достъпна била сексуалността в капиталистическото общество, толкова повече се тривиализирала. Колкото повече личността отстъпвала пред вкусовете на тялото, толкова повече тялото се естетизирало. „Не бива да се чудим, че към нея напоследък присламчили нацистката регалия. Никога преди отношенията между господаря и роба не били толкова съзнателно естетизирани” (Зонтаг 1980). Въпреки всичко творчеството на Мизър било културен експеримент. Той бил свързващото звено между високата хомосексуална буржоазна живопис на Поул Кадмус (1904-1999 г.) и Джаред Френч (1905-1988 г.), и високата хомосексуална буржоазна фотография на Робърт Мейпелтроп (1964-1984 г.) и Брус Вебер (1946г.) в хедонизираното тяло.
      Кадмус и Френч били любовници от студентските си години в щата Ню Йорк през 30-те. От самото начало Кадмус бил фасциниран от мъжкото тяло и посветил времето си на неговото изучаване. Ранните му скици били отражение на съвършен оптимизъм и радост от тържеството на мъжката фигура, както се вижда в трите композиции на упражняващи се балетисти от 1939 г. Джаред Френч съумял да го насочи към високата живопис и от 1930 г. насетне творчеството му преминало под лозунга на реализма. Картините на Кадмус били социално ангажирани и отразявали позицията на обективираното тяло в задълбочаващата се криза на капитализма (сравни: „Playground“ от 1948 г. и „Venus and Adonis“ от 1936 г.). Джаред Френч от своя страна бил воден от преклонението си пред древногръцките куроси и юнгианската метафизика. Неговото творчество било символно обременено и не отразявало експлицитно социална критика както при Кадмус (сравни: „Music“ от „?“ г. и „Crew“ „?“ г.). Високата живопис на Кадмус и Френч не била провокирана от вулгарната естетика на бодибилдърите и публикациите на Боб Мизър, с които безспорно били запознати. Напротив Кадмус и Френч се придържали към академичната живопис, която патронизирала асексуалната трансцендентална еротика. Робърт Мейпелтроп бил първият популяризатор на синтеза между вулгарната обективация на тялото и висшата академична представа за мъжка красота. Фотографиите му били изчистени и силно естетизирани, но представлявали своеобразна социална провокация спрямо избора на модели и пози. Хомоеротичната тематика в творчеството на Мейпелтроп предизвикала редица обществени дебати и вълнения. Цялостната визия на атлетичните тела Мейпелтроп конструирал изключително семпло и елинизирано. Въпреки очертания класицизъм моделите били поставени в модерен контекст, а новото при Мейпелтроп било, че отразил не само тялото, но и неговия полов характер (сравни: „Man in a polyester suit“ от 1980 г. и „Cock and jeans“ от 1978 г.). Но най-значимата визуална обективация на хедонизираното тяло в капитализма била рекламната кампания на Calvin Klein от 1982 г., когато за първи път след войната в публичното пространство на запад се откроявала визуалната доминация на голо мъжко тяло. Рекламната фотография била поставена като билборд на Таймс скуеър, Ню Йорк и изобразявала почти гол олимпийски атлет, сниман отдолу-нагоре (в асоциативно еротико-орална поза) на фона на бяла стена от гръцкия остров Санторини. Според очевидци в момента на откриването му движението и трафикът замръзнали. Идеята била на водещия съвременен фотограф на хедонизираното тяло Брус Вебер. До този момент капитализмът предоставял известни ниши за обективацията на тялото, но никога рекламните кампании не си позволявали да отразяват съвършена мъжка обективация, която била запазена предимно за женските тела. Вебер компрометирал табуираната и недосегаема буржоазна репрезентация на мъжествеността, която вече подлежала на вкусово предпочитание от страна на потребителите. Ако бодибилдингът и хомосексуалното изкуство предизвикали социалноестетическа трансформация в почти култово затворени маргинални общности, то визията на Вебер за мъжественост превърнала мъжката обективация в пазарен стандарт. Творчеството на Брус Вебер отразявало кулминационната точка в обективацията на мъжкото тяло, като го капитализирало и по този начин популяризирало в модерната пазарна икономика. Обективираното тяло не притежавало персонален характер. Голото мъжко тяло се наложило като козметичен предмет на продуктовото позициониране. След 1982 г. формалното тяло било преобразено през масовата култура в самодостатъчна онтологическа субстанция. Хедонистичното тяло в края на XX и началото XXI в. е чист наглед на лишеното от надматериален смисъл капиталистическо общество. То се е превърнало в изящно оформена плът, пропита от представата за удоволствие: чиста представа и красив капитал.

---

БИБЛИОГРАФИЯ

Ангелова-Игова, Боряна. Изобретяването на човека-машина. Тялото на спортиста. Критика и хуманизъм., София, 2017.
Букур, Мария. Пол и модернизъм. Историческо преосмисляне на канона. Университетско издателство „Св. Климент Охридски“., София, 2020.
Винкелман, Йохан. История на изкуството на древността. Изд. „Захарий Стоянов“., София, 2006.
Джананов, Атанас. Културизъм за всички. Медицина и физкултура., София, 1985.
Марков, Митко. Модернизмът на национализмите. Нови хоризонти на немския модернизъм в междувоенния период. В: Дзяло. Е-списание в областта на хуманитаристиката. Х-ХХI в. г. VIII, 2020, брой 17.
Хитлер, Адолф. Моята борба. ИК. „Веси“., 2016.
Шварценегер, Арнолд. Пълна енциклопедия на съвременния бодибилдинг. ИК „Скорпио“., София, 2017.
Coignard, Jerome. L’art au masculin. (Интервю с Cogeval, Guy). В: Connaissance des arts. Issue 718., SFPA., pp. 69-75., September 2013
Murray, Linda., Murray, Peter. A Dictionary of Art and Artists. Penguin Books., Harmondsworth, Middlesex, England, 1976.
Paglia, Camille. The Sexual Personae. Yale University Press., London and New Heaven, 2001.
Sontag, Susan. Fascinating Fascism. Republished in: Under the Sign of Saturn, pp. 73-105., New York, 1980.