Ах, дявол да го вземе... милиони...
Милиарди... златни дворци!
Хаджиев, „Златната мина”

***

Протече златото!
Ах, златните ми ръчички!
Кметът, „Вражалец”

         Стремеж към бързо и лесно забогатяване, пренебрегване на личните принципи и моралните устои, оплакване на собствената съдба на измамени и ограбени наивници – това са основните сюжетни линии, които пресичат художествения свят както на „Златната мина”, така и на „Вражалец”, като създават между двете комедии напрегнати полета на диалогизиране и смислополагане. В духа на литературоведската компаративистика целта на настоящите наблюдения е да се проследи близкия идейно-тематичен конструкт, обединяващ двете Костови творби, който наред със силно изразените сходства в тяхната поетика дава основание да ги определим като своеобразен драматургичен диптих. Близостта помежду им може да се търси в няколко функционални плана:

         - социално-идеен – тук авторът (подобно на някои други негови комедии) отново се проявява като съдник и изобличител на човешките нрави и поведение;

         - композиционно-жанров – и „Златната мина”, и ”Вражалец” са в четири действия, като и в двата случая преходът между тях позволява добре да се откроят сюжетните елементи. Действието и в двете комедии се развива в дома на главния герой; затвореният хронотоп действа обратнопропорционално на обективната обществена ситуация: макар действието да е ограничено до едно денонощие и едно място, наивно повярвалите на измамника герои продължават да се множат (особено във „Вражалец”); чрез персонажните двойки Хаджиев-Хаджиева и Кметът-поп Стайко Костов дава преимущество на фарсовото начало, което най-ярко се изразява в действените прояви на персонажите в отделните ситуации, в тяхната „външна обрисовка”, в „шаржа” (Панова 1980:205);

         - актантен модел – в тези комедии Костов продължава една линия на изображение на характерите, подета още от „Мъжемразка” и в по-голяма степен в „Пред изгрев слънце” – сблъсъкът между подведените и измамника пресича целия сюжет и предопределя архитектониката на творбите. В поведението и нагласите на героите се наблюдава гростескно-фарсов преход от заблуда и доверчивост към узнаване и разобличаване. Тази особеност можем да онагледим чрез привеждането на един отделен компонент от актантния модел, който Гремас предлага¹ - оста субект-обект. Особената диалектична връзка бележи „траекторията на действието и търсенията на героя” (Павис 2002:7). Препятствията обаче, които тя носи, се оказват невъзможни за преодоляване от субекта, т.е. споменатият преход се осъществява чрез външна намеса (учителят Любенов в „Златната мина”, който се явява спасител за Хаджиеви, след като е уредил въпроса при съдебния пристав, докато във „Вражалец” ситуацията е по-усложнена: и дядо Ноко, който разкрива непочтените намерения на кмета и неговите сподвижници, и полицейският пристав, и Камбуров са еднакво натоварени с ролята на разрешаващи конфликта).

         Точките на пресичане и сближаване вероятно могат да се увеличат. По-важното е, че двете творби кореспондират не само помежду си, но и с текстове от същата жанрова принадлежност, които се появяват по това време (дали това не е съзнателно търсена тенденция към разкриване упадъка на нравите и безцеремонното трупане на капитал в бунтовните и размирни междувоенни години?). Нека претърпялата какво ли не в своята история интертекстуална критика отново се окаже дълготърпелива и услужливо да приюти в широките си изследователски полета наред с представяните тук текстове и още един – трети, с който създаденият литературен мост става все по-нестабилен, но затова пък отвеждащ в различни смислови и символни направления. Печели ли от това драматургичният анализ? Отговорът със сигурност ще е неясен и смътен, а благородното начинание – трудно. Но нека опитаме.
         Във времевия отрязък между „Златната мина” и „Вражалец” българската литература за сцена се сдобива с едно произведение, което по спомените на изтъкнатия режисьор Николай Масалитинов има „значителен успех”². Думата е за комедията „Милионерът” на Йордан Йовков, която бива поставена в Народния театър през сезона 1929/1930. Любопитно е да се отбележи, че и двамата автори черпят сюжетите си от реални случки в обществения живот³, като създават панорама от колоритни образи – представители на дребната и средната буржоазия, учители, държавни служители. И Костов, и Йовков се проявяват като острокритични социални наблюдатели, непримирими към абсурдите, които предлага действителността. Тук трябва да се спомене, че ако първият съзнателно избягва психологизирането и интроспективното вглеждане във вътрешния свят на героя, като го оставя той сам да се разкрие пред читателя (респективно зрителя) посредством поведението и характера му, то при автора на „Албена” и „Милионерът” ситуацията е малко по-различна: черти на психологизъм в точния смисъл (както е например в първата драма на писателя) също отсъстват, те са само имплицитно засегнати. Тази особеност не засяга цялата персонажна система, а само един конкретен типаж – ветеринарния лекар Христо Кондов. Образът на възлюбения на господарската дъщеря силно наподобява този на близкия му не само по име, но и по житейска участ учител във „Вражалец”. В експозицията на Йовковата комедия, когато в дома на Масларски се провежда събрание за основаването и набирането на членове на новото музикално дружество „Кавал”, се наблюдава и първото проблемно ядро в отношенията на другите към Кондов, отношения, които в процеса на развоя на сюжета претърпяват особени изменения.
         Отначало докторът е нежелан и пренебрегнат, а възможността да се присъедини към дружеството е категорично отхвърлена („МАСЛАРСКИ. Тоя човек не ми се харесва. Не, не може. Аз мисля, че не бива да се приема (...) докторът е от два месеца в нашия град, но не можа, знайте, да се сближи с гражданите, да спечели симпатиите им. Особен човек.”). А само малко по-късно в края на първо действие председателят на училищното настоятелство е готов да „влезе под кожата” му, „да го предразположи”, след като е чул вестта за голямото наследство, та „да подари нещо я за училището, я за читалището.⁴” Пресметливата и хитра Масларска дори му предлага стая в собствения й дом, за да го предпази от всички тия „ужасни хора”, като не спира с ласкателствата и привидното си благоразположение към него („Г-ЖА МАСЛАРСКА. Ще додете у дома, ще живеете у нас. Ще ви дам стая, ще ви наредя всичко, всичко. Ще имате спалня, ще имате кабинет. И тишина – наоколо ви на пръсти ще се ходи, докторе. (...) Вечер, когато свършите работата си, ще излезете да се поразходите с Евгения. Аз не я пущам с никого, но като с вас интелигентен човек, мога да й позволя да излезе.”).
         Статутът на мним притежател на милиони обаче тревожи Кондов. Той се раздвоява между истината и лъжата, между „чистите патриархални нрави”, за които толкова настоява Масларски в началото, а сетне сам ги забравя, и желанието да бъде по-близо до любимата си Евгения, което така създавалата се ситуация благоприятства и улеснява. Героят рано узнава, че вниманието и интересът на мнозина падат върху него заради общата заблуда, но въпреки това предпочита да премълчи. Така се стига до въпросът манипулира ли Кондов своето обкръжение с цел лична изгода? Тази особеност в драматургичното изграждане на персонажа не е останала незабелязана още в първите рецензии за комедията. В една от тях се посочва, че докторът „трябваше да бъде или хитрец с ясна последователност в действията си, или идеалист, който не е отговорен за онова, което става наоколо му, т.е. не знае за слуха, що се носи за него.”⁵. Липсата на някаква определена линия на поведение на героя затруднява даването на категорична оценка. Няма съмнение обаче, че „милионерът” се възползва по най-добрия начин от щастливото стечение на обстоятелствата, като все пак разкрива истинската си самоличност и „материалното си благосъстояние”. Неговото писмо хвърля в смут всички, а реакциите на Масларска, гротескно нюансирани, са близо до лудостта: „Таз работа няма да оставя тъй, не, не, не! (...) При владиката ще отида, при министрите ще отида, при господа ще отида, тъй няма да го оставя!”.
         Какво стои на другия край на това условно интертекстуално поле?
         В композиционното и сюжетно развитие на „Вражалец” главният учител Христо Камбуров заема наглед маргинално място. Подобно на Кондов, и той в началото е нежелан и осмиван. Красивата Босилка предпочита Манчо пред него, защото „фотографинът” е „по-приказлив, по-весел, по-деликатен”. Още тук в експозицията се проявяват користолюбивите нагласи на младата жена:

         БОСИЛКА. Че лош ли му е занаятът? Цък фотографията, извади ти портрет и транк паричките. А Христо – заплата чак в края на месеца...кога я дадат, кога не я дадат...Само заплата и една гола наука.

         Така се внушава идеята, че заслепението по търсенето на „златната мина”, по усилията за бързо и лесно материално обезпечаване с цената на всичко пресича цялата творба и се превръща в доминантна характеристика в разгръщането образите на героите⁶.
         В същото време учителят Камбуров пръв (извън кръга около Гарванови) пряко разкрива умелите ходове на Манчо („Калъпи ли? Никакви калъпи...обикновени цветни стъкла със снимки на банкноти...петдесетарки. С тия стъкла не могат да се направят никакви банкноти”). С този жест на разобличаване се нанасят последните щрихи в обрисуването на кмета и попа – техните отношения с доскорошния им съучастник, които се градят на взаимното използване и надхитряне, търпят пълен крах. Така добре познатият мотив за измамения хитрец придобива особена съдържателна плътност чрез задействането на иронично-гротекните измерения на ефекта на излъганото очакване.
         И в двете комедии – „Милионерът” и „Вражалец”, - абсурдността и комичността на отделните ситуации е пряка последица както от прибързаните и необмислени действени прояви на персонажите, така и от поредицата недоразумения, в които те попадат. Като феномен на смешното, твърди И. Паси, „недоразумението (...) се осъществява при самостоятелно функциониране на една реалност, която се кръстосва с друга, също самостоятелно функционираща реалност” (Паси 1993:169). Тази особеност е силно застъпена в Йовковата творба, където своеобразното „преливане” на реалности облагодетелства едни и заблуждава други, а сетнешното им обособяване една от друга води до тъжни екзистенциални равносметки. Полъгани от мълвата за голямото наследство на някой си Кондов, Масларски не се поколебават, че това всъщност е техният презиран доскоро кандидат-зет. Това може да се възприеме като разновидност на вътрешно qui pro quo, т.е. виждаме, че X взема Y за Z. В хода на действието недоразумението все повече проблематизира и усложнява връзките между двете реалности, за да се стигне накрая до тяхното окончателно прекъсване.
         Смисловата и идейно-тематична линия на безпринципната и цинична промяна в поведението на героите с цел лична облага е сред водещите и в комедията „Златната мина”. Тук жертва на хищническите намерения на Хаджиеви става един друг учител – благородният Любенов, който с непринудеността си и с непорочните си идеалистични нагласи рязко се откроява на фона на този „демоничен” театър, в който водещата роля сякаш се пада на илюзорния мечтател Хаджиев, а той всъщност е само една марионетка в ръцете на властната и пресметлива „министерска снаха” Ангелиева. В този смисъл С. Панова посочва, че този драматургичен персонаж, „макар и да няма размаха или типологията на големия капиталист, аферист и мошеник”, е средищна фигура в художествения свят на творбата. Неговата значимост произтича от „отражението, от разпространеността на една мания, която обхваща все по-широк кръг от хора, за които досега никой не е можел и да подозира, че ще са склонни на риск и увлечения.” (Панова 1980:200). Подобна трактовка на проблема, взаимстван от актуално за времето си обществено явление, намираме и в една от първите рецензии за Костовото произведение, където се посочва, че стремителното преследване на милионите е в резултат на „всеобща мания, овладяла много лековерни хорица”⁷.
         По отношение влиянието върху другия и неговото манипулиране Хаджиев използва същите онези механизми, на които се основава и Ангелиева, но разбира се – далеч не толкова ефектно. Притворното поведение, привидната добронамереност и откритост, ласкателствата са само част от противоречивата система на словесни и действени прояви на героя. Ако доскоро той не е давал и дума да става да даде любимата си дъщеря Мария „на един учител”, смятайки го за беден и окаян, то сетне не скрива алчността и ненаситността си за материални блага, след като узнава за наследството на Любенов. Благосъстоянието на бъдещия зет веднага променя неговия статут в съзнанието и нагласите на грубия и циничен Хаджиев – до такава степен, че той вече може да бъде приет за кандидат за дъщеря му „измежду другите”. В дома на Хаджиеви дори семейно-родовите отношения и щастието на отделния човек се обуславя от гледище на финансовото влияние. Или речено с думите на самия протагонист – от „милионите, милиардите”.
         Комичен, но и подчертано тъжно-ироничен е финалът на „Златната мина”. Емфатично-апологетичното преосмисляне на мъдростта като „по-ценна от всички земни блага” е знак за проглеждането, за нравствената промяна у героя, но и горестен поплак за собствената участ на лековерен, измамен и надхитрен.

***

         И в „Златната мина”, и във „Вражалец” като сюжетопораждащи и сюжетоорганизиращи се явяват образите на Ангелиева и Манчо. И двамата не са част от дома и семейно-родовия свят на своите гостоприемни домакини (за разлика от художествената ситуация в „Големанов”, например), идват отвън, което, ако се положи в един по-широк контекст, насочва към старите представи за чуждото, непознатото, свързващо се с хаоса и преобръщането на установения ред (всъщност точно това се случва и в двете семейства, но издържано в поетиката на комичното и сатирично-изобличителното). И министерската снаха, и изобретателният фотограф властват над другите чрез внушението и манипулирането. Ангелиева е устойчив образ, възприемчива е, лесно се нагажда към различните ситуации, като успява да извлече максималното за себе си от тях. В поведението й намираме нещо сходно с това на Андрофоба от „Мъжемразка” – стремежът към влияние над околните и личното облагодетелстване. За нея не е трудно да спечели на своя страна наивния и лекомислен Хаджиев, като драматизира състоянието си на страдаща и болна вдовица, а същевременно позволява на своя „съдружник” открито да флиртува с нея въпреки неговите собствени принципи „да не се увлича от нищо”. Лъжата, ласкателствата и фриволното държание са нейните основни функционални механизми за въздействие. Измамните и безцеремонни постъпки на Манчо Вагарджиев, от своя страна, се разгръщат в две сюжетни направления, които се пресичат и допълват взаимно: 1.) спрямо селяните и 2.) спрямо очакванията и надеждите на Босилка. И в двата случая фотографът разчита на човешката алчност и заслепение (нека напомним, че дори и влюбеното момиче, подведено от приумиците на баща си, започва да гради оптимистични визии за бъдещето, за да се окаже накрая и то разочаровано и изоставено). Героят до такава степен упражнява своята власт над останалите, че се стига дотам да им задава и налага определени рецептивни и поведенчески модели. Предвидимият финал на комедията потвърждава несъстоятелността на увлеченията по лесна печалба и бързо забогатяване, а думите на секретар-бирника Тамбурков „Никакъв ум не може изля срещу парите” звучат като тъжна равносметка.

***

         Парите са истинският властник и в трите разглеждани произведения. Тяхното безпроблемно придобиване се явява основна цел на героите, а самите „каймета” са превърнати във фетиш. Парите са деидентификационен маркер – отдали се изцяло на тяхното преследване, Масларови, Хаджиеви, Кметът, поп Стайко придобиват статута на обезличени субекти, които просто пребивават, те са фигуранти в това пространство на порока и низките страсти. Техните образи са деформирани, окарикатурени. Тук интересна би била една своеобразна алюзия с античния театър и респективно с употребяваните в него маски (persona). Маската е особен атрибут, който не се свързва единствено с лицето, но и с жеста, мимиката, с цялостното присъствие на актьора. По тази причина той е „принуден да компенсира загубата на смисъл и отсъствието на самоличност със значителен разход на телесна енергия” (Павис 2002:184). Дали героите на Йовков и Костов не се сблъскват с проблема за отсъстващата идентичност, която бива загубена в маниакалното желание за лично благосъстояние? Вещта, предметът („кайметата”) властват над тях, защото те не са в състояние сами да противостоят. Затова и като единствен възможен изход от невеселото им положение се явява съдействието на някой друг, извън порочния кръг на алчността, арогантността и сребролюбието (Любенов, Камбуров), защото отношенията помежду им се регламентират не от разума, взаимността и единението⁸, а от безконтролните пориви и нечистите сделки. Парите изграждат погрешни представи за това, какво е благополучие (в тази връзка емблематичен пример е Хаджиев – разкошът, златните дворци са истински важни за него, докато женитбата на дъщеря му той определя като „дребна работа”, а на нейните увещания, че „любовта е по-силна от всичко” „бъдещият милионер” отговаря с многозначителното „Вятър!”). Развръзките и в трите творби насочват към идеята за илюзорността и измамността на онова съществуване, което е подчинено само на „гонитбата на милионите”.

---

Бележки:

¹ Greimas, A. S?mantique structurale. Paris, 1966, и Du sens. Paris, 1970 (цит. по Павис 2002). [горе]
² Масалитинов, Н. Бях щастлив. – В: Йовков, Й. Албена. С., 2004. [горе]
³ Така например със замисъла на „Златната мина” в интервю за в. „Литературен глас” (г. I, бр. 33 от 28. IV. 1929) Костов споделя: „Отдавна имах сюжета в ума си. Сам аз се занимавах с някакви мини. Също и мои познати. И стана туй, което разправя камедията ми (...) С тая разлика, че в комедията само продават къщата на героя ми, а в действителност – моите приятели бяха оголели като просяци...Но да свърша и комедията си тъй – това би било трагедия...” Драматургът не представя механично определени житейски ситуации, а върху една широка фикционална основа чрез средствата на шаржа и гротеската чертае контурите на онова общество, в което преследването на материалното благосъстояние с цената на погазените морални ценности и лично себеуважение и достойнство е основна цел. Това са хора, които по думите не С. Панова (1980:161) са „свикнали да броят мазни дребни пари, а не милиони, объркани в ограничения си свят”. [горе]
⁴ Оригинална трактовка на проблема за бързото и лесно забогатяване откриваме и в комедията „Отроче от мъжки пол” (1942) на Георги Караиванов. Главният герой Лазар Харпов много наподобява Масларски в опитите си за домогване до чуждото богатство. Завещаните милиони на сиропиталище „Милосърдие” обаче пораждат същия ефект на напразни надежди и излъгани очаквания, какъвто е той и в „Милионерът”. Но нека спрем с интертекстуалните позовавания, защото всичко има граници. Читателското търпение - също. [горе]
⁵ Сп. „Златорог”, 1930/2. [горе]
⁶ Уместно е да отбележим, че в това отношение като че ли изключение прави само Пена. Жената на Данко Гарванов единствена прозира истинската същност на Манчо. Още в началото тя не крие отрицателното си отношение към самозвания милионер и измамник, нарича го „голтак” и не е съгласна той да бъде част от семейно-родовия им кръг („...да й събереш на нашата ума в главата, да не зяпа подир фотографчията, а на фотографчията да кажеш още днес да си върви, да си излезе от нас...”). Влизайки в ярко открояваща се отрицателна персонажна опозиция с кмета, в този свят на безпринципност, измама и лицемерие образът на Пена се оказва натоварен с особени смислови конотации – нравствен контрапункт на почти всички от своето обкръжение. Здравомислеща и предвидлива, тя съумява да избегне манипулационните практики на фотографа, като по този начин се представя като най-последователния герой в цялата комедия. [горе]
⁷ Радев, Н. Ст. Л. Костов и новата му комедия „Златната мина” – „Илюстрована седмица”, бр. 206, 1926, с. 3 [горе]
⁸ Възможно е това да се възприеме като Костовата комично-анекдотична реплика към проблема за разпадането на патриархалния свят, на уюта и хармонията в него. [горе]

БИБЛИОГРАФИЯ:

Йовков 2004: Йовков, Й. Албена. „Захарий Стоянов”. София, 2004.
Костов 2007: Костов, С. Големанов. „Захарий Стоянов”. София, 2007.
Павис 2002: Павис, П. Речник на театъра. „Колибри”. София, 2002.
Панова 1980: Панова, С. Стъпала на комедията. „Български писател”. София, 1980.
Паси 1993: Паси, И. Смешното. УИ „Св. Климент Охридски”. София, 1993.

Публикацията излиза с подкрепата на проект „Изследователски семинар XVIII в.“,
финансиран по ФНИ в СУ „Св. Климент Охридски“, 2012 г.