Аз се разнищвам по всичките си ръбове като
изразител на амбиции, но като приключение, о, в този смисъл се оживявам,
напълвам се с вятър, с шум на вълни, осолявам се като бекон.
Б. Априлов, “Деликатно настроение”

         Според фрагмент 161. от книгата “Отвъд доброто и злото” на Ницше: “Писателите са безочливи към преживяванията си: те ги екплоатират”. Като вампири впиват зъби в биографията си. Да направи от живота си литература е призванието на Марсел, впуснал се по следите на отминалото време на младежките години. А иначе дидактиката настоява, че трябва да четем литературната творба, абстрахирайки се от биографичното време на писателя. Че между писан текст, текст на биографичното време и текст на историята не бива току-така да се прехвърлят мостчета. Но защо с такава настойчивост писателят назовава своя фикционален разказвач или герой със своето име, прозвище или инициали? За да заблуди, или за да доведе до невероятното и непомислимото собственото си биографично време?
         Своето биографично време Борис Априлов измерва с плавателните си обиталища: “Понякога съм склонен да мисля, че животът ми се дели на следните периоди:
         времето на “Чайка”
         времето на “Сириус”
         времето на петметровата яхтичка тип “йола” и
         времето на “Ахасфер”. (“Плаващата мансарда”, с. 80-81)
         През 1988 година излиза книгата “Далечно плаване”, в която Борис Априлов е събрал три повести с автобиографични сюжети: едноименната “Далечно плаване”, “Плаващата мансарда” и “Овъркил”, написани съответно през 1985, 1984 и 1974 година. И в трите заглавия присъства темата за морското плаване – автобиографичните сюжети идват от морските експедиции на персонажа разказвач. Така събрани трите повести подмолно променят очакването ни за автобиографично изложение с впускане в друг над-биографичен сюжет: човекът и морето, авантюрата на самотното плаване, поместване на човешкото живеене на борда. Кое ли е привлекателното за изкушения читател – първото автобиографично очакване или морското разстилане на живеенето? Сюжет на тези повести, в крайна сметка, е трансформирането на биографично живеене в повествователна форма. Тъкмо към това примамливо приключение желаем да поемем: как се разказва биографично време, как стилът на живеене прелива или се отлива в стил на писане? Каква е диалектиката между писане и живеене, изпробвана в пораждането на литературната творба.
         А Борис Априлов е пишел близо до морето или на борда на своята яхта. За ушите на днешните читатели, уморени както от писателски жалвания за убогото битие, така и от медийна излъсканост на успешното писане, писател на яхта е очарователна екзотика. А ето че е била възможна в досадливото скудоумие на оцеляването в зрелия социализъм. Удостоверяват го тези повести: един писател е изработил собствената си яхта, избрал е и си е построил собствения плаващ кабинет, наслаждавайки се на свободата да не е прикован към постоянно работно място.
         Всяка една от тези повести започва с лекотата на разказ за нещо случило се, за което е имало достатъчно време да улегне в паметта и да се отшлифова. “Плаващата мансарда” е заплашително скучна с началото: “В един пролетен ден на хиляда деветстотин седемдесет и първа година ...”. Сюжетът се оформя насред плътното обкръжение на детайли от реалното време. В “Далечно плаване” това е септемврийският завършек на курортното лято, а фон на сразяващата поява на видението за красива жена е палмата – “онази палма, която общинската управа не без гордост вкопава всяка пролет и изкопава всяка есен до казиното с наивното намерение да внуши на курортистите, че Бургас е нещо като средиземноморски град” (с. 7). Собствено историческото време е недоловимо в “дълбочината на пейзажа”, където е безвремието на курортистките “общи места” с пясъчна ивица и кабини за събличане. В четенето тутакси се възцарява познатото ни усещане от последното отскачане от шумната столица в шумното ваканционно настроение на морето. Но годината на разказаното по-долу в “Далечно плаване” е 1938-а, уточнени са и дните в началото на септември – до нощното прибиране на 14 септемри срещу първия учебен ден. А тази 1938-а присъства и в бръмченето на спортния форд на индустриалеца Д. В., прошумолява с новините на в. “Утро” и коментарите на вуйчото хлебар; в имената на кинозвездите от афиша и в прекоросването на пристанищната проститутка на Дан Колов (тази “мъжка жена” попада в едно тъй съкровено изживяване на юношата, което неподозирано изниква в жестовете на Дан Колов от стихотворението “Кариатида” на Цветан Марангозов: “Понякога ме галеше ласкаво с лапата си/ по косата/ по тънкия врат/ по крехките рамене/ по ребрата на гърба”). И още в джаз-музиката на радио София, в шлагера на Бениамино Джили, или в сандъчето на обущаря, наричан Валентин, скъсено без Рудолф. В далечината на повествователното време този фон на 1938-а, на историческото време стои като плътна мрежа от факти, недоловими за късните ни представи, възсъздаващи осезаемото ежедневие на обитаващия 1938-а. В собственото семейство на разказвача се повтаря онова, което е историческа драма на нацията. Сякаш без да долови трагизма на собствената си биография, омаян от приключенията на морето, слънцето и непознатия свят на големите, този разказвач споменава и за произхода на семейството си (с. 29). Цялата му рода “приижда” от Лозенград, първо се установява в Малко Търново, после в Бургас. Маршрутите на това принудително бягство навярно бихме възстановили по “Разорението на тракийските българи” на проф. Любомир Милетич. Подобна е биографията на много от старите жители на Бургас или Варна, или Пловдив. Един от най-знаменитите бургазлии, живо изпълнение на митовете за морския град, Христо Фотев е роден в Истанбул. За него също ще иде реч в тези повести. Същото историческо време съживява с магиката на легендите Керана Ангелова (повестта “Зана” от 1984, издадена през 1998; романът “Елада Пиньо и времето”, с две издания – от 2003 и 2009). Също за бягството от Беломорска Тракия разказват съчанлийци от Кърджали, а тези разкази са станали пример за диалекта им в монография на проф. Тодор Бояджиев. Като ритуал от прадревни времена съчанлийци повтарят този разказ, предават го на децата си от кърджалийските квартали Веселчане или Гледка, докато сътрисането, че в бягството майки изоставят децата си, не стане родова памет. Означаване на потресното в историята на родовете, изгубило всякаква веществена реалност.
         По-насетне, вече сред курортния бизнес на 1980-те останалите свидетели за това време на преселението са само стариците, насядали пред къщите на Мичурин или Ахтопол със “скупчените върху тояжката ръце” (с. 108-109).
         От новото време на 1980-те е и тревогата за опустяващото крайбрежие. Разказвачът отново ще мине пешком от Аркутино до устието на Ропотамо, маршрута на походите със съученици, но сега “[...] ме порази ужасът, че съм пък съвършено сам: нямаше пеперуди, нямаше бръмбари, нито веднъж не шавна гущерче, нито една змия във водата, само комари в листата на дъбчетата. Как мислите, какво ще стане по-нататък, какво ни предстои?” (с. 97). Няма ги и многобройните вятърни мелници край Созопол: “И те, горките, си отидоха, и те изгоряха, кажи-речи, пред очите ми, в продължение на годините успявах да зърна как хората си откъртват от тях гориво, особено за варене на петмез” (с. 98).
         В повествователното време реалността на 1938 оживява с дежурствата на юношата в будката, дадена на бащата военноинвалид, който в някои сутрини, когато ще се променя времето, има болки в раните от фронта (“Бащина му работа, балканска му война”, с. 41). Отново за “великия семеен бизнес” разказва мореплавателят в “Плаващата мансарда” (с. 90). Юношата няма да преразказва историята на рода, нито ще преглъща сълзите по изгубената родна земя. Националната трагедия е само една тухличка от неговото време и неговата жажда да влезе в този свят, където го примамват кинолегенди и писането на Луис Бромфийлд, Вики Баум и Ремарк (с. 15), стряскат го красиви чужденки – “принадлежеше ми и едно женско същество, съставено от сума ти нации” (с. 26), – и безплътни индустриалши в пижама. Той замисля достойни за холивудска сага сюжетни ходове. Така и не прави последната крачка до отмъщението (нито посяга на индустриалшата заради измяната на чужденката със съпруга й, нито на лекомислената чужденка), просто все още не е измислил простичките и категорични думи на заплахата (с. 39), все още не може да намери най-язвителните думи (с. 59), заключителната камшична реплика, а какво е холивудски филм без култови фрази.
         И все пак, преживяната историческа жестокост сигурно е останала дълбоко в сгърченото от обида безсилие на бедността. Той е “момчето, което ни продава цигарите”, “синът на будкаджията”. Пише реферат за Съмърсет Моъм и обсъжда “Братя Карамазови” на Достоевски – ?ко и да е чел все още само “Престъпление и наказание”, - член е на английския клуб и бленува за Хаваите, и го печатат във “Вечерна поща” и “Бургаски фар”, да!, но красивата жена ще го пренебрегне, ще се осмели да прегази Гмуркача и Гребеца, “философа и поета” (с. 45). Всяка вечер ще ляга на дъски, закрепени върху газени сандъчета (с. 64). Но пък има “сносни дрехи и лодка” (пак с. 64).
         Огорчението на бедното юношество, на безсилието към подлостта на времето, крехкото очакване за щастие. Все пак безстрастното време милостиво му е отпуснало изненадата от една целувка и отчаяното безсилие на изоставената Карела, но тъкмо тогава, когато е облян от щастието на обещанието за любов, този хлапак е уловен и попада под токовете на пършиви пъдари. Той се бие – с цялата стръв на хъшлака, напоен с безхаберната наглост на бургаските бараби. И е смазан – от жаждата за сън или за топлина. В биографичното време – в периметъра на една повест – се разиграва оня епичен сюжет на новите времена, в който героят трябва да надмогне съдбата, запратила го в страдалческото безличие на оцеляването, сюжет, през който преминава и Колю Рачика, героят на Емилиян Станев. Деца на социално презрените, жадуващи прекрасното, тези персонажи трябва да устоят на безмилостния натиск на историята и на циничното всекидневие. Да не приемат за предопределеност унижението. Да се вкопчат във вярата, че те пишат, че има толкова прекрасни книги, и да прескочат изкушенията на примирението и обезличаването на живеенето.
         И в романа, който се разиграва пред възторжените очи на Колю Рачика, и в историческото време на Гмуркача онази съвременност присъства с всички ярки знаци на пълнокръвното живеене, със световъртежа на идеите за идващото ново, изкушенията на далечното и на изключителната съдба, примамливата женска ласкавост... Всяка стъпка на юношата балансира покрай “тази микроскопична сфера на непоетичното” и заплашва да го подхлъзне в безпросветно отчаяние. Между високо и ниско се люшка всеки един епизод, който изживява – такава е синусоидата на преживяванията и на Емилиян-Станевите герои. Героят жадува за чудото на далечното – и попада в смрадта на клоаките. Пред пристанището ще завие надясно – не към лъскавите кораби и далечините, но надясно, “където в праха и миризмите на изтърбушените паламудни черва дремеше рибната борса” (с. 50). Юношата броди из лабиринтите на норвежкия кораб с говеда и вече се вижда като беглец в трюмовете му, но решава да се събуди от мечтите си за далечни плавания и да се върне на тази презряна суша, обаче преди това трябва да се окъпе в едно “бледожълто петно” с отпадъци край брега (с. 55). Трябва да се гмурне в мръсотията и да изплува, за да обича морето, което е обречено да поема отходните канали на сушата.
         Равният ход на биографичните сюжети балансира по невидимото въже, опнато между грозното и доброто на мечтата. Между изкушенията на плътта, миазмите на клоаките и потайните лабиринти – и кристалната яснота на мечтата. Между разрушителния прадревен хаос и ласкавата радост от битието.
         Повестта е изтъкана от биографичните факти, фундирана в протяжното изживяване на предвоенното спокойствие на 1938-а. Впрочем, тихомълком този разказвач е отменил соц-клишетата, пишейки през 1985 повест, в коята съживява ярките багри и чувствителността на предишния живот. Изпробвал е неочаквани повествователни ходове и е помел доста езикови табута, все без да излиза от непретенциозната схема на автобиографичното. Той разказва спомена си – “вълнувам се дори в момента, когато пиша туй, на двайсет и седми февруари хиляда деветстотин осемдесет и пета година, четирийсет и седем години след събитието” (с. 8). И с това признание печели безотказно доверието на читателя, на когото все пак признава, че по-нататък цитираните реплики няма да имат “буквален еквивалент”, че в един момент ще ни “изневери”, като “надуе случката тенденциозно” (с. 11). Е, аз съм една от свръхнаивните читателки, хич и не забелязах подсказките му. Заблуди ме надпоставената проницателност, която внушава редуването на гледната точка на седемнайсетгодишното момче, тогавашния аз, “облепен със захарта на лъжелитературата и холивудските филми” (с. 27), с иронията на поостарелия писател. Двойната оптика към едно и също име: “най-великото от всички велики имена за лодки – “Чайка”,- название за чудо и приказ, оригинално, издаващо молекулярната интелигентност на стопанина”, с. 10). Предвоенното време заблестява в очарованието си петдесетина години по-късно със завръщането на възрастния писател към юношеството. Но биографичното време е уловено в строгата схема на литературното преработване на фактите, в схемата на високо и ниско. Светлината на септемврийското слънце е контрапункт на лабиринтите на потайните подли кроежи, на дебнещата несигурност и обезличаване на битието.
         По същия принцип биографичното време се накъсва и преобразява в литературната направа на другите две повести. Литературният разказ за биографията кристализира в изчистена литературна зададеност на случващото се. И то не защото биографичното се орязва и намества според мерките на литературната конструкция, нито пък литературната цялост се опитва да догони и обхване безкрая на разтичащото се биографично изживяване. Двете са в удивителен синхрон. Литературното разгъване предсказва биографичното. Биографичното време с чистосърдечно неведение за своята предопределеност за литературна повест опитва нови и нови ходове, за да се изплъзне от банално предрешаване и познатост. Биографията се узнава в литературната повест – литературният жанр с радост разпознава своята съвършена форма в аз-разказа за преживени случки.
         Втората повест “Плаващата мансарда” е още по-придирчива към биографичните факти. Тук разказвачът е удвоен със своя близнак и антагонист, сякаш митичния майстор – Коста Никитов, направил яхтата Ахасфер, с която разказвачът тръгва на плаване. Ако можем да отделим сюжет, то това е обвиняването на майстора за червея в дъските над каютата, разрушил с проскърцването си илюзията за недосегаемото от преходността на времето творение, до отказа от обвинението и прощаването. Ще открием още имена на съвременници: Рангел Вълчанов, Николай Джамбазов, Христо Фотев, Георги Георгиев, капитанът на “Кор Кароли” и т.н. Върху появилите се силуети се наслагва и допълнението на писателя разказвач за съдбата им: един, че загинал във Втората световна война; името на Чочо носи по-късно театърът на Димитровград; картините на друг се разграбват днес... Както в “Далечно плаване”, оживяват скитниците и барабите – “хомо траверс”, но част от тогавашното време ли са те или от литературното въображаемо? Повестта е също корабен дневник, в който се отбелязват спирките на сушата и премеждията на ветроходеца: първите плавания покрай бреговете, когато открива съкровището от книги в безлюдния манастир на о. Болшевик (или св. Анастасия), унищожени незабелязано; понечва да вземе иконите от църквица край Василико, а те се изронват в ръцете му; на кея в Созопол котвата поддава и с крак трябва да брани кърмата от удари в кея, за да запази яхтата си от слепешкото й желание за саморазрушение...
         Ако повестта започва с появата на майстора и търсенето на дървото за корпуса на яхтата, то и последната среща развръзка е с него; между тези две точки се разразява гневът срещу майстора, развилнял се като морската буря и коварен като древните пирати. Докато дойде омиротворението, именно омиротворението, което обзема собственика на яхтата, щом приема неизбежната тленност на своята мечта. Тогава преизпълнен с щастието на приятелството той се завръща при своя майстор, за да скрепят съучастничеството на своята посветеност на морето и плаването.
         В тази повест се разкрива и онова, което е дълбока нужда и изискване на плаването – самотата-писане. Ветроходът дава безценно богатство – отделеност от света, опростява всичко нужно за преживяване на всекидневието, освен кафето и радиото, и разбира се, всички ония понятни само за посветени корабни въжета и дъски. Ветроходът е непрактичен, защото безветрието го “гипсира” неподвижен. Ала без мотор се печели двойно: получаваш безмълвие и се отърваваш от миризмата на мазут. Така счетоводството на ветроходеца решава с нокаут двубоя с евтините надежди за постижимост на щастието с отмятане на критериите за “свобода на придвижването”. Ветроходът е изложен на несвободата на природата и приумиците на въздушните течения; вечно очакващ “милостта на случайните повеи” (с. 107). Има си свое време, безразлично към ползите и загубите, загърбило надпреварата с природното време. Времето на неочакваните изненади, които поднася природата, сладкото изпъване на нервите за оттласване от игрите и трансмутациите на “небесната алхимия на морето” (с. 121). Но ето че разказвачът попада в друга игра, на която посвещава както волята, така и въображението си: това е въвличането му в “топлата пазва на легендата” (с. 123). Ако отпуснем въображението и склонността към грандиозното, ще кажем, че не с легенда се среща този разказвач, а с мита и с прадревната история на бреговете. Когато ветроходът засяда в Биволите, плитчините край Черноморец, той си припомня какво се е разказвало за пиратите от носа и селището с името на моряшкия закрилник Свети Никола. Съмнително му изглежда, че може да има стари легенди, когато вече името на селото е сменено. А винаги е отбягвал това място заради близката мина и мълвата за радиоактивните отпадъци, вливащи се в морето. Но само за това близко време ли става дума тук, или за старите траки, които преживявали от плячката на разбитите край брега кораби. Онези траки с приведен поглед, които хранели колониите на гръцките мореплаватели и търговци от Мегара или Милет, спрели на скалистите полуостровчета и построили Аполония, Месемврия или Дионисиополис. Казват, че траките стоели на твърда земя, че отдалеч гледали гръцките кораби, които плували покрай брега, и алчно чакали да докопат богатствата им, ако ги сполети корабокрушение.
         Разказвачът попада сред лабиринта на легендата и лабиринта на градчето, из чиито улици не може да намери пътя към пристанището. Влиза в килери – като във филмче за оживели зомбита, - където пазят плячката от ограбените кораби. А заседналите кораби били свличани с такава бързина и до най-малките детайли, с каквато Радичковите селяни в “Привързаният балон” или “Опит за летене” биха оглозгали плячката, случайно изпаднала от далечната война. (Как немски изтребител изчезва пък е видяла Вера Мутафчиева, когато като дете семейството й прекарало година далеч от бомбардираната столица в селце край Павликени.) Уви, разказвачът на Борис Априлов от наблюдател се озовава в непривлекателната роля на ограбен собственик. Един по един край него минават селяни, нарамили посуда и оборудване от яхтата му. Грижливо е прибрана дори рамкираната снимка на океанска яхта с името на обречения “Вандреди, трез” (“Петък, тринайсети”). Съвсем като в митичен разказ гласът на разказвача не трепва; като митичен герой с отмерени жестове той разпъва своята шатра и спира грабителите един по един, за да възвърне непокътнато имуществото на своята яхта. Тази развръзка е опера буфа, гръмогласен хохот над безмислието. И в нито един миг не трепва повествованието в бръчките на подигравката или осмиването. Нито в ядно самонавикване за загубената бдителност. Разказвачът има търпението след вълната на гнева да развие назад времето и да си спомни онова тревожно потрепване, с което червеят в дървото на яхтата просвредлява собственото му равновесие и го повлича в лабиринта на хаоса с дебнещи моряка заплахи. Наблюдава и участва в митичния разказ. Отброява всяка оставена обратно вещ с последователността на изпълнение на дълга си, завършвайки предначертаното. Впуска се в лабиринта на случващото се – отново и в тази повест се появява това име “лабиринт”, но вече с епитета: “кафкиански лабиринт” (с. 124), – за да съзре в светиниколския епизод бедствие, разразило се в съзнанието му от мъката по дървояда в яхтата. На везните на съзнанието на собственика цялото имущество едва ли има някаква стойност пред жестокото предателство на Майстора, допуснал червея на разрухата в творението, което трябва да въплъти мечтата му, блена по отвъдвременното и нетленното. Нападението на светиниколските пирати е изпълнение на промисъл и тази промисъл сам азът държи в съзнанието си, отпускайки я за миг в случайностите на своето съмнение. Така сюжетът, повел ни по перипетиите около създаването на Ахасфер и пренасянето на сухоземното битие върху владяната от ветровете яхта, в сърцевината си е разказ за преизградената цялост на аза. Тази повест е апотеоз на намерения модус на живот – в самотата на морето, в приключенията на плаването-писане. Тогава единственото съществено за този живеещ е срещата с митовете – но и земната среща с приятелите. Онова, което остава след постигането на живота и изплуването от митовете – немногословното, скрепено в познати жестове приятелство, абсолютно непригодно за литературни употреби.
         Това, казват, е мъжкото приятелство. Освен тези мъжки съучастничества в правенето на живота повестите на Борис Априлов оставят и ослепителни женски образи. “Далечно плаване” започва с това как тази ослепителност просто се стоварва: “Зърнах я [...] Карела Алечкович спря там, от този момент тя напусна пространството на моето въображение и влезе в полезрението ми като реалност” (с. 7). Кинолентата на спомена се развива в забавен каданс: “Все още имаше време за бягство, на нея й предстоеше да слезе сто и петдесет стъпала, да премине през няколко каменни площадки, все още разполагах с достатъчно секунди да се спася.” – “[...] приближаваше се мноого-много бавно, даваше ми още възможност за отстъпление.” – “Но лавината продължаваше да се свлича към мен” (с. 7-11). “Далечно плаване” е повестта за първия период на лодката, наречена, както вмята късният разказвач, с особено оригиналото име “Чайка”, за първото пътуване в морето с жена, която олицетворява жадуваната от въображението Херцогиня. Тя е плът – “... биологично торпедо в копринена рокля” (с. 7), пристегната с “розовите копчета на розовия сутиен”, небоязливо демонстрираща долно бельо и главозамайващи форми (ако и да не изненадва дори юношата с дълги крака, но какво значение могат да имат мерките в случая? (с. 21). В краткото тридневно гостуване на тази чужденка в Бургас се нарежда цялата последователност на разнообразните ваканционни флиртове – разходка с колата на местния индустриалец, романтично и неангажиращо пътуване с лодка на местен младеж до необитаем остров, евтина хотелска стая с хубав мъж. После чувството на опустошеност и безмислие, което завладява в часа на отпътуването. И от което спасява ангелската преданост на непораслия Гмуркач, единственият вярващ в женската красота и непорочност, която никога не би и помислил, че може да се сдъвче и изплюе. Че може да го остави безразличен и да премине край нея недокоснат. С цялото си женско честолюбие усещам колко безмилостен образ на жената излага тази повест. Това е жената на ваканционните приключения, призвана да подхранва нечие въображение, докато самата тя не се откаже от своята необикновеност, някъде извън повествователното време, и не сключи сделка с еднообразието, което е единствено гарантираното. Но този женски образ, изпуснат в лабиринта на евтино хотелче, е красиво измечтан, останал е в приказния ореол, с който го вижда въображението на юношата. Женските образи на Борис Априлов, както впрочем всички женски истории, лесно влизат в няколко безизкусни типови схеми на мъжкото превъзходство, било на реещата се пеперуда, било на вярната стопанка. Такава е и жената, която преминава през мислите на героя в последната повест “Овъркил”, а накрая щастливо го чака на пристана след 33-дневното му блуждаене из морето. Това е вярната, любвеобилната, обичаща “въпреки”, потрошила живота си, която, ако й предложи да се самоубият заедно, “ще се постарае туй да стигне до ушите на повече хора”, пък и ще подхрани приятното усещане за снобизъм, защото “ще положи усилия самоубийството им да стане по-красиво от замисленото, ще го натруфи, накрая, разбира се, ще го изсуши от философската му същност и по женски като нищо ще го извърти на любовна основа” (с. 177).
         Но колко плътно и красиво е изваян всеки жест и всяка форма на тези жени. Всяка жена жадува да бъде видяна точно така: “Карела Алечкович се движеше по улицата като същество, махнало с ръка на вечно изплъзващата се истина” (с. 44).
         Александър – героят в “Овъркил”, – изглежда най-литературно самодостатъчен, връзката с паралелен биографичен автор не е подсказана, но е в дълбоката им единосъщност: този герой е писател, който тръгва с яхтата към “най-откритата част на Черно море” (с. 149), за да си даде време насаме да помисли за връзката си с една жена и за да напише една своя пиеса. Едно пътешествие, което е започнало преди триста и повече години (с. 162-163) – може би “Преди два или три милиона години?” (с. 173). Тук думата в ядрото на повестта е вакуум – вакуумът в окото на бурята, в центъра на морето – “празната пустиня”, “зоната на нищото”, към която се е запътил писателят със своята яхта, и от която бяга. “Блатото на неподвижността и нищото”, в което ще захвърли своя Нумиан.
         По време на написване тази повест е датирана най-ранно – от 1974, малко след построяването на ветрохода Ахасфер, което ни е разказано в “Плаващата мансарда”. Тъкмо за тази повест немногословното представяне на сюжета ми се струва най-недостатъчно. Всъщност критическите бележки дотук, както който и да е коментар за литературно произведение, изглеждат кухи, ако не се познава самият текст. Още по-силно е усещането колко безлично е всяко представяне на съдържанието на литературен текст, непознато за непрочелия го, що се отнася тъкмо до тази повест, която омесва 33-дневно пътуване с митичната памет за прадревното, с преплитащите се образи, тласкащи към чудовищни видения на изнасилването оскверняване и човекоядството.
         Дали повестта е замислена преди или след реалната поява на яхтата в биографията на писателя Борис Априлов е въпрос, чийто отговор би могъл да ни отведе в две посоки на тълкувание: повестта отразява реално преживяване, споходило автора на борда на яхтата; или повестта овеществява мечтата на автора за яхта, като някакво предвкусване на житейския сюжет, който тази яхта може да му предложи. Тогава тази повест е една съвършена литературна направа, въплъщение на авторовото визионерство. Тези опити за полагане на повестта по биографичното време само показват в какъв експеримент се е впуснала авторовата инвенция в това предметно пространство между писане и мореплаване (а точно тук предмети има много, изброените ветроходни тънкости като краспици и ракси правят тази повест най-езотерична). Няма да помогне и подсказката на разказвача: “Така се роди експериментът” (с. 149).
         В тази повест още по-невъзможно изглежда отделянето на стил на живеене и стил на писане от чисто литературната им въобразимост в завършената цялост на романтическия мит и биографичното му осъществяване. Още по-органично стилът на живеене (на въобразения разказвач, на автора Борис Априлов) и писането (на въобразения разказвач, както на автора Борис Априлов) се преплитат, превръщайки живеенето в писане и осмисляйки писането през живеенето, като опитване на границите на възможното и въобразимото. Лабиринтът на тази повест е въображаемото удвояване на аза, а името на ветрохода е “Психея” – неприкрита алюзия с душата (и с душата на художника) – в конкретизацията на едно романтическо и авантюрно едновременно схващане на писането. Заглавието на повестта Овъркил пък е термин на яхтсмените за преобръщането на яхтата с мачтата надолу – постоянна грижа, докарваща чувалчета баластра на борда или подбуждаща към нови и нови конструктивни подобрения. Но понятието на английски само по себе си означава свръхусилие, влагане на повече мощ, отколкото е нужно за конкретната цел. Използват го за разрушителната сила на някои оръжия, които унищожават повече, отколкото е нужно за военната победа.
         Отвъд нужното е задълбаването на раздвоението у душата на писателя чак до визуализирането на другото му аз в печенег корабокрушенец, вкопчен в Г-образна дъска, неустоимо наподобяваща бесило, насред безветрието в сърцето на Черното ни море. Изхвърлен от вековете и от призрачните северни или източни брегове на Таврида или Колхида. Цялата неведома първобитна стихия на изригващия народи азиатски континент напира в яките му мускули, както в поривите му да прегърне и целуне своя спасител. Но не пробягват ли азиатските черти по “кавказкото лице” на Майстора (с. 136) на Плаващата мансарда, не се ли отронват “студените му татарски сълзи” (с. 139)? Енигматичната поява на Нумиан, сякаш изплъзнал се от внезапното нашествие на хазарите, събужда както страха от щастливите диваци човекоядци на далечните райски острови, така и увереното господство над своя Петкан.
         Както възнегодува мореплавателят в “Плаващата мансарда” срещу Майстора, след овъркила Александър “завика”, опрян на “ампутираната мачта”: “Господи, ти, който нямаш въображение за друго освен за наказанията, не можеш да ме уплашиш!...” [...]
         Този път господ не отвърна с мълчание, а с вик” (с. 162).
         На другия ден този вик ще се окаже материализиран в някакво мучене и човешки глас – скимтенето и рева на корабокрушенеца, получил името Нумиан. Александър изпробва безброй вариации, за да го нарече: първо удавник, корабокрушенец, жертва, на която подвиква: “татарино”, после се нареждат: печенег, Чингиз хан, “братко мой, човече, макар че приличаш не на брат, а на чудовище” (с. 167), татаро-монгол, глупак, звяр, идва и името “Нумиан” (“Нумиан, как го измислих?...”, с. 173), “Какво направи, бе човек?”, монгол, варварин, людоед, “номадино гаден”, бедното дете, кротък гигант, дивак, ятаганист, ятаганджия, “говедо мръсно гадно”, черното чудовище, “простако”, номад, “ранно световно събитие”, “добиче бедно и нещастно”, “един мит, едно нищожество”, Полоний, “биволе”... Изброихме ли всичко? Вижда го “пролял потоци кръв, осквернил стотици жени и опожарил александрийската библиотека” (с. 195), с нескопосана татуировка върху гърдите на куче – или лъв. Не се усмихва, употребява само думите Амбула, Улу, Абу, Мурух и Ханна.
         Александър ще понечи да го погали: “В краката му сигурно лежи кротък гигант, къс от суровата, но честна природа на миналото, примитив, реликва” (с. 180). Ще се разчувства и ще се изкуши да бъде на мястото му, но само за да отскочи уплашен в онова, което държи да е: “страдащия дух, за когото не съществуват тайни и нищо повече не може да го удиви, за когото ходовете на битието са прозрачни и монотонни” (с. 180).
         И ето че това татаро-монголско реликвено видение за своето аз обживява самотния мореплавател, сам превърнал се в нелепо копие на суровоядеца. Александър желае да се отърве от своя Нумиан, – за да се освободи от страховете си, - но и да запази живота му, въпреки че самият той трябва да се самопотопи, за да изиграе самоубийството, планирано в развоя на пиесата. Визуализацията е свръхусилието, овъркилът на написването на тази пиеса, онова паралелно вътрешно преобръщане, каквото представлява писането за самия пишещ.
         Бих нарекла тази повест овъркил и за равния ход на литературата ни от 1970-те, така и на 1980-те. Тя изглежда абсолютно немотивирана, абсолютно несвързана с каквито и да е тогавашни контексти. Каква ли смехотворна представа за живота в обществото ни по това време би могла да провокира! Отново Борис-Априловата инвенция взривява каквото и да е очакване за литературата ни, скована две-три десетилетия по-късно, вече в нашата съвременност, в критическата парадигма на идеологическата предрешеност. Просто тук няма идеология, а Бромфийлд или Вики Баум, които се мержелеят в съзнанието на момчето от първата повест “Далечно плаване”, са имена на забранени писатели от първия списък на Главлит (цензуриращата печатните издения у нас Главна дирекция) от 1951-а. Великолепна метафора на “соц”-а навярно е повестта “Стената” от сборника “Четири повести”, 1984. Но в повечето, да не кажем всички разкази, новели или повести на Борис Априлов няма никаква податка, за да избуи каквото и да е алегорично тълкувание (или аз не желая да видя такава възможност за тълкувание?). Нито знак, че дебне идеологическата еднозначност, от която трябва да дириш въображаеми прикрития, само атавизмите на митовете преследват всяка стъпка на пишещия. Но не, тук подведох непрочелите повестите читатели на коментара ми. За платната на яхтата трябва някакво приказно сухарно платно, осигурено, разбира се, с връзки в съответното министерство, нужни впрочем и за валцованата неръждаема стомана (с. 79). Асоциации има, но те не са алегорични, те са буквални и май напълно познати за всяко социално време далеч извън периметъра на един режим. От режимите, за щастие, отърване има; от надхитряването на властта – едва ли. Ето: сред болката и гнева от измяната на Майстора, сред почернялото море и вятъра, търкалящ пяната на вълните – увлечен в препускащото време, - човекът на борда извиква към ветрилата си: “Така ще бъде по-добре, щом възхваляваме и носим на ръце глутница бездарници, да ги удави и тях; по-добре да изчезне всичко, иначе няма начин да бъдат унищожени хлебарките недоносчета, накичили се с щедро раздадените им ореоли...
         И виждах как гневното море-време безпощадно дави плеядата почетени самодоволници, а те крещяха и се молеха да им вземат ореолите, но да им върнат живота и никак не ги утешаваше фактът, че до тях също умираха премълчаваните дотогава кадърни хора, за които знаеха, че са кадърни” (с. 119).
         Тези повести показват как идеологическото и контекстът на убогата соцреалност могат да бъдат зачеркнати безостатъчно – просто с вежливото I would prefer not to… на също тъй убогия Бартълби. И колкото Бартълби да бяга и да се крие зад невъзможността си да прави каквото и да е, толкова по-неизбежна е волята на героя в Овъркил да пише. Да мисли за една жена, която непрестанно го удивлява и привлича, да се опитва да разбере защо е избрал да пише (да спасява Нумиан, да се връща на пристанището, което го чака някъде на запад и т.н.). Може би за да продължи живеенето, всеки трябва да премине своя овъркил и своето свръхусилие.
         И ето, под клишетата на една обществено-политическа условност изплува смисълът на живеенето, без условности. Свободата, изживявана като зависимост от милостта на морските ветрове. Но и това живеене не може да си заслужи самодостатъчната ценност, винаги към него ще остава горчивият привкус от невъзможността човек да се откаже от минимума признание, за което жадува всяко едно негово усилие; винаги ще се завръща в пристанището, откъдето е тръгнал.
         Без да е пишещ, същият цикъл на свръхусилието извървява героят на разказа “Изкачването” (от сборника “Часът на източния бриз”, 1986). Себе си нарича Ерик, без това да е името му. Той желае да ни убеди, че не го интересува името, не го интересува онова блаженство, което любовната близост му носи, не го интересува признанието за това, че единствено той, и то сам, е успял да изкатери Пама – “най-трудният връх”, - през този сезон в една щастлива пролука на метеорологията. Но изкушенията на суетата са коварни – все пак желанието за признание заговаря и той започва да разказва на всички за изкачването си. Гледат го със съчувствие. Отказът на Бартълби никога не може да бъде абсолютен, винаги човекът остава на чертата на безмълвното и желаното споделено съпричастие на другите. Самотният мореплавател винаги ще се завръща към “благодатта на сушата”, писателят винаги ще завършва своите пиеси. “Не може, рече шефът им и се обърна с лице към тях, невъзможно е, никой не може да устои”, това е последната фраза на разказа “Изкачването”.
         Това свръхзнание за своите граници, превъзмогвайки себе си, лежи някъде в дълбините на монолитния разказ на Борис Априлов. Последната му приживе издадена книга са трите биографични повести, в които завършен вид добива митът Борис Априлов – един от митовете, които ние като съвременници изглеждаме все още твърде слаби, за да понесем и осъзнаем. Този мит идва от неведомото за днешните ни страхове за всекидневието и амбицията ни да браним честни позиции. А какво значение могат да имат за митовете земни очаквания за честност, справедливост или спокойствие? За писане в предвидимите контексти на съвременност и политически залози?
         Повествованието на Борис Априлов не задава многопластови метафори, нито подсказва за условността на човешките категории. То рязко, като шквал ни събаря в самото живеене и ни лишава от еднозначните оценки и очаквания за изказването му. То коварно се просмуква в доста опразнените трюмове на днешните ни усети и сетива. С любопитството на мореплавателя, когато попаднал в далечно пристанище сред незнайни чужденци, проучва зад очилата си делничните ни грижи, после отново вдига котвата и има време насаме да помисли, докато трае безветрието. Няма да ни се присмее, нито презре. Просто ще се погрижи да помисли за нас.
         Колкото до чужденците от пристанището или по плажа (а чужденци вижда Наско по бургаския плаж: “преподаватели от италианското и немското училище, близначките на немския консул с всичките им лунички, унгарският консул Зенович, английският консул мистър Кендъл”, също “художникът Задгорски, семейство Сярови – трийсетина фанатици на късното слънце” (с. 29-30), може би все пак ще мернем акостирането на ветрохода, но няма да се поддадем на митична приповдигнатост само защото някакъв “обезобразен Одисей, с една обезобразена мачта, се връщаше в пристанището си”. Сервирана ни е поредната маргиналия в претъпканата с маргиналности наша чужбина – благодатна тема за обсъждане, докато си подваряваме петмеза. Може да произведат и статия за неделното развлекателно издание на всекидневниците: Български писател от ерата на зрелия социализъм управлявал собствена яхта.
         С което да предизвикат неприкритата завист на собствените ни писатели.

         В края бих искала да изкажа благодарност на критика и преводача Юлиан Жилиев, познавач на Борис-Априловото творчество, за дългите разговори, благодарение на които се запознах с богатството на това творчество.

---

Борис Априлов. „Далечно плаване“. Български писател, С., 1988.