Знаците на фолклорно-митологичното в "Иконите спят" се тълкуват двояко. От една страна, фолклорното присъства само в епиграфите и в отделни мотиви, разхвърляни из образната система, затова се тълкува като съвкупност от образи и структури, чрез които се изразява субектът и които "заместват" автентичните му страдания с мотивите на змейовата любов, на кървавите хайдушки ризи, на сблъсъка между космос и хаос. От друга страна се търси модерното разбиране за фолклора и националното в измеренията на под(не)съзнателното (при Ив. Сарандев¹ или при Цв. Атанасова²).
            Оказва се, че "пред-текстът"³ с народнопесенни мотиви изпълнява важната функция да снабди с крехките опори на интертекст, по който да се опитаме да възсъздадем смисловата цялост. Наистина, изглежда ненужно да се търси техен първоизточник, доколкото редица спомени на съвременници свидетелстват, че Гео Милев е пеел много народни песни, при приятелски събирания или за отмора. И все пак подсъзнателната неведомост на националното чувство според естетическите принципи на автора въобще не означава и интерпретативен отказ да се търсят фолклорните първообразци претексти. Дори още по-важно става как се опазват тези претексти, как са преобразени - и какви неуловимо под(пред)съзнателни смисли отприщват те. Какъв интерпретативен ключ дават народнопесенните мотиви, означени в епиграфите, какви измерения на субектността задават те?
            Най-лесно разчетим изглежда фолклорният образец на първата вариация по песента "Радка и змей":

- Жениш ме, мамо, годиш ме,
ала ме, мамо, не питаш,
че женя ли се, или не:
Мене ме, мамо, змей либи,
змей либи, змей ще ме земе! (първи известен ми отпечатан вариант в СбНУ, Х, 1894; цит. по Арн., т. 1)⁴

 

            Изглежда лесен поради изобилни разработки на образа на змея в творчеството ни. Изобщо взето, образът на медиатора между световете е превърнат в емблема на изконното и родното, утвърден и в образователния канон (песента "Змей и Стана" влиза в ръководството на Цветан Минков "Насоки за литературен разбор", 1933). Срещаме го в разнообразни художествени въплъщения. Ето някои от тях. Нему е посветен и първият национален балет от 1937 г. ("Яна и змей", музика Хр. Манолов, хореография Анастас Петров), а през 1942 г. Мария Димова поставя танцовата миниатюра "Мене ме, мамо, змей люби". Филмиран е през 1946 г. ("Мене ме, мамо, змей люби", сценарий, режисура и камери В. Бакърджиев. В ролите: З. Василева, К. Георгиев, Евг. Козарева и др.). През 1944 г. Недялко Месечков пише драма "Мене ме, мамо, змей либи" (поставена и издадена през 1946 г.). Визуализиран е и в художествени изображения от Иван Милев ("Змейова сватба") или Никола Кожухаров ("Змейова любов", "Целувката на змея", "Змеица", "Мене ме, мамо, змей люби", "Змейове и змеици задигат Радка"). Втвърдявайки емблематичността на образа на змея през 30-е години, "вселеногледът" на Найден Шейтанов му отрежда централно място.
            От литературните образи може би най-силно е повлияла върху днешната памет за митичния змей интерпретацията му в драмата "Змейова сватба" от П. Ю. Тодоров, където връзката с фолклорния образец е недвусмислено заявена с цитиране на шест стиха от "Жениш ме, мамо, годиш ме....". Останали са и свидетелства за работата на Гео Милев по либрето на опера върху драмата на П. Ю. Тодоров по музика на Панчо Владигеров, готвена за театъра на Макс Райнхард.⁶ Резултат от замисъла е театралната "мимическа приказка" "Огненият змей", запазена в ръкопис.⁷
            Като цяло между фолклорните сюжети за змея и тези на личното творчество има изненадващо много допирни точки, макар често пъти литературните да взимат само готовия образ, изпускайки контекста на причинно-следствени отношения между свръхестественото същество и света на хората. Милена Беновска-Събкова⁸ дава доста обилни сведения как се обяснява според меморати (свидетелства на носители на фолклора) залюбването на мома и змей. Змейската любов може да е наказание за някакво прегрешение (например престъпване на забрана от страна на майката; работа в празничен ден). Може да е съдбовно предопределена - защото момата е родена в същия ден като змея. Залюбена от змея е и мома, чиито поглед той е уловил. Най-изпитаното средство за освобождаване от змейската любов са "разделни" билки.
            В руслото на прамитологична и вторично-литературна двусмисленост попада и фигурата на змея несретник в света на хората. Но за разлика от трагиката на сблъсъка при Петко Тодоров, в народнопесенния свят образът е едновременно трагичен и комичен, срв. песен 32. от Сенки..., която подробно осведомява за превръщането на момък в змей - и за ефекта от преображението:

Кокошки крякат от него,
Кучета лаят от него,
Хората бягат от него.

            А жена му го изнася в "бащини му ливади", където всеки ден донася по "капак мляко".
            В народнопесенната символика залюбването от змей въобще не е поетически обвеяно. Физически то прилича по-скоро на поболяване, а залюбената от змей не изглежда примамлив обект на желанието:

Когa ни беше малeнка,
кoлку ни беше -убaва;
а сега йе преблeдела,
преблeдела, прежътeла
като д-уня презреaла,
а нерaнджа прекапaла;
като риба отровeна,
на сух песoк изв-ърлена;
лeбо мeси, не -яде го,
водa нoси, не п-ие я,
като кога си змe люби? - (Шапк. т. І, 5)

            При повечето песни мотивът за змейската любов се развива в сюжет за освобождаването от магическата сила на змея над човешкото същество, както гласи заглавието, поставено на един от вариантите от съставителите на сборника "Сенки из Невиделица": 30. Мома се отървава от змей. Човешкото тържествува над природната стихия. За литературното въображение обаче сюжетът е обвеян с баладична трагика и разкрива недостижимостта на любовта в земния човешки свят, както в драмата на П. Ю. Тодоров.
            Ако момата не надхитри и не се отърве от любовта на змея, фолклорната песен предлага друг познат от баладите завършек - смъртта:
            С душа се раздели...
            Възможни са и чисто битови мотивировки за избраничестото на момата от змея. Може да се предизвика залюбването от змей, за да отнемеш своя избранник от либето му (като в цитираната по-горе песен 32.). Драмата "Змейова сватба" загатва, макар и с обратен знак, за поверието, че една мома не си ли намери еша, я залюбва змеят. Змеят посочва за своя настойница мома от хорото, която няма либе, затова майка й с готовност му я дава (Сенки..., 31). Болестното погрозняване на змейното либе може да намери съвсем банално съответствие в повехналата хубост на останалата без съпруг мома (в цитирания по-горе откъс е ясно противопоставянето маленка+хубава - сега, по-късно: (стара)+погрозняла). В Петко-Тодоровата интерпретация малката мома сама избира змея и тяхната любов завършва със смъртта й - нелепа, по случайност, но предопределена от невъзможността блянът на любовта да съществува в реалността, поне както гласи убедеността на модернистите в двоемирието на мечта и оплетено в предразсъдъци и страх човешко стадо. За Гео-Милевата вариация "те" не съществуват - тяхното присъствие е заменено с надличен образ на колективното, загатнат в камбанния звън. Но този контрапукт на змейската любов е много по-натоварен с културни символи.
            Записаните народни песни са извор и на детайли, които очертават предметите и пространството в обкръжението на змея. И разрушителната му мощ:

Гората е потрошило,
Листата е саборило,
Тревата е поломило (Сенки..., 29)

            Сякаш във втората вариация "Стон" Тя се е пробудила сред изгорената от диханието на змея гора и броди из нея. Може да се каже, че с края на "Змей" в образната система на цикъла приключва и прякото позоваване на емблематиката на родното. "Змей" изглежда най-впечатляващата вариация, с най-лесно разпознаваемите противосили. Но след "Змей" започват самотните лутания на Аза - и автентичните авторови търсения. Като че ли оттук тръгва собственият път на поетическото въображение из лабиринтите на народнопесенното предание. След "Змей" започват и изпитанията за интерпретацията, като се започне от усилието за намиране на песните, останали в епиграфите.
            Студенината на гората в "Стон" не е метафора, непозната за фолклорния текст. Тя може да обозначи липсата на любов в контраст с жарката близост "при лудо", при любимия (срв. БрМ, 495).
            През епиграфа на "Стон" се възстановява песента "Булка върви из гора зелена". В сборника "Български народни песни. Том І. Лирика" (1938) Михаил Арнаудов я определя като елегия, която дава израз на мъката на нещастно омъжена жена. Според автора елегиите са изцяло доминирани от лирическия първоизточник - чувството и отвеждат към кръга на минорните настроения на горчива мъка и на отчаяние поради нещастна любов.
            Ето и записания текст със заглавие "Плач за младост" от Търновско, по Арн., т. 2:

Булка върви, булка върви из гора зелена,
като върви, като върви, жално-милно плаче,
жално-милно плаче, джанъм, плаче и нарежда:
"Черней, горо, черней, сестро, двама да чернейме:
ти за твойте листи, горо, аз за първо либе;
тебе та е, горо ле сестро, слана осланило,
мене ма е, горо ле сестро, мама оженила,
мама оженила, горо ле сестро, за лудо, младо либе.
Нощя ходи, горо ле сестро, по широко поле,
деня ходи, горо ле сестро, из дълбоки доли;
вечер иде, горо ле сестро, армаган ми носи,
армаган ми носи, горо ле сестро, сe кървави дрехи,
сe кървави дрехи, горо ле сестро, се търговски глави.
Черней, горо, черней, сестро, двама да чернейме:
ти за твойте листи, горо, аз за първо либе;
Черней, горо, черней, сестро, двама да чернейме:
ти за твойте листи, горо, аз за първо либе;
Твойте листи, горо ле сестро, пак щът да покарат,
мойта младост, горо ле сестро, не ще са повърне."

            Ако четем песента през кода на лиричното, тя изплаква нещастната любов и неуспешния брак. Лиричното е максимално усилено във вариант, в който повелителното "черней" е синонимно заместено с "жали":

- Жали, горо, не нажалила се!
Плачи, горо, плачи двама да плачеме! (Шапк. т. ІІІ, 588)

            Метафориката прелива в буквално-сантименталния смисъл на мотива за самотната невеста, доразвит при вариант 591 от Шапк., т. ІІ с писмото на пораслото "мажко детенце" до бащата.
            Ядрото на любовната тема поражда и устойчива фразеологизирана синтагма: Гора чернее за вода, мома копнее за либе. В литературната интерпретация на мотива в "Стон" като че ли на непосилно изпитание е поставена любовта - онова дълбоко изживяване, което дава цялост на интимния субективен свят, а и на природния.
            Но мотивът влиза в разнородни народнопесенни сюжети. На въпроса към гората защо съхне и вехне (Дали те слана ослани/ или те жара ожари?) тя ще отговори също, че са минали "дор три синджира роби", но и че са дошли "върли хайдути" - "млади юфчаря" - изпасли са тревата, изпили студената вода, изпекли млади агнета. Изумителната комбинаторика на народнопесенните мотиви полага на блюдото на причината за тъгата на гората на равна нога нещастната любов - робските мъки - и "хайдутлука" на скотовъдците!
            Изреждането на невестини жалби пред гората понякога завършва с узнаването, че съпругът хайдутин е посегнал на родата й. Откриването на убийството на брата от мъжа разбойник е разгърнато като баладична микрофабула:

            Снoщи дойде, гoро, дойдe и донесe,
            дойдe и донесe, гoро, рaка от юнака;
            на п-ърстите му, гoро, п-ърстен бурмалл-иа;
            на п-ърстено, гoро, писмо подписано,
            писмо подписано, гoро, име - Миха-иле! -
            тaа йе рaка, гoро, на мoего брaта,
            на моего брaта, гoро, брaта Миха-ила! -
            (Шапк., т. ІІІ, 588, 623; вж. също узнаване по самура на главата, желтия скорен на крака и злати пръстен на ръката в 627; песен 306 от т. 2 пък възпроизвежда имената: Войно кеседжия убива шурея си Михаила).
            Според народнопесенния образец героят, опръскан в кърви, е либето хайдутин. Змеят е кървав хайдутин, грешен разбойник - "човекът-звяр" (Видка Николова⁹). Такъв е и вампирът жених (в приказката на Н. Райнов "Вампирова булка"), който всяка вечер се връща с кървави глави. Гео-Милевата вариация изговаря хаотичните видения на Вампировата булка в полупросъница:
            В страшни нощи без лъч и звезда
            той възкръсва и гази в кръвта
            на кръстопътища оплетени в ниски поля.
            .....
            червен от убийство и черен от мъртва мъгла
            той влиза в съня ми...
            И същевременно мотивът в епиграфа на "Стон" може да се разработи изцяло като метафора на осланената младост и нещастната любов, без семейно-битова конкретика. Именно така, без мотивировката на кървавите престъпления на либето, е изграден опоетизираният вариант, който дава Пенчо Славейков:
            Черней, горо льо, черней, сестро,
            двама да чернеем:
            ти за листя, горо, ти за листя -
            аз за първо либе... (Сл., 147; срв. СбНУ, кн. 1, 123)
            В следващата вариация "Кръст" почернената гора се преобразява в чернотата, обвила тялото на девойката калугерка. Мотивът "помонашаване в момент на отчаяние" е причислен от съставителите на "Книга на народната лирика" към любовната тематика (срв. песен 160. от "Книга...": Отдавна ли си, Сусанко моме, калугерица). Така го класифицира и заглавието, което дава Кузман Шапкарев на вариант на песенния мотив: "Млада калугерка и юначе (момче) - несполучлив опит за любовна премама":

- Даль си отдaмна, дeвойче, калугeрица? -
- Ни сум отдaмна, юначе, ни сeга бъргу;
туку си -имам, юначе, дeвет гoдини,
дeвет гoдини, юначе, кaк в кeлье сeдам: -
- За кoго ч-уваш, дeвойче, църните очи? -
- Ч-увам, 'и ч-увам, юначе, за църн-ъ земя! -
- Църнатa земя, дeвойче, спoлай нe-велит;
хaризай мeне, дeвойче, спoлай да рeчам!
Кoму 'и ч-уваш, дeвойче, ц-ърнитe вежджи? -
- Ч-увам, 'и ч-увам, юначе, за църнъ земя! -
- Църнътa земя, дeвойче, спoлай нe-велит;
хaризай мeне, дeвойче, спoлай да рeчам!
Кoму го ч-уваш, дeвойче, белотo лице? -
- Ч-увам, го ч-увам, юначе, [за] църн-ъ земя! -
- Църнътa земя, дeвойче, спoлай нe-велит;
хaризай мeне, дeвойче, спoлай да рeчам!
За кoго ч-уваш, дeвойче, рудотo гърло? -
- Ч-увам го, ч-увам, юначе, за църн-ъ земя! -
- Църнъта земя, дeвойче, спoлай нe-велит;
хaризай мeне, дeвойче, спoлай да рeчам!
Кoму -я ч-уваш, дeвойче, тънкатa става? -
- Ч-увам -я, ч-увам, юначе, за църн-ъ земя! -
- Църнътa земя, дeвойче, спoлай нe-велит;
хaризай мeне, дeвойче, спoлай да рeчам! (срв. Шапк., т. ІІІ, 753)

            В този метафоричен ред калугерството означава обричане на черната земя - на смъртта. Но това е знак за нещастна любов и стои извън някаква възможна баладична структура, свързваща субекта с отвъдното (за тази оценка благодаря на Мария Илчевска).
            Отново като "тъжовна" любовна песен е разработен мотивът и с мъжки персонаж: момъкът казва на майка си, че ще стане калугер, ако не му дадат "туй пусто момиче" и я моли да вапца белите му дрехи в "черни калугерски":

Калугер ще ида, мамо, по света ще ходя,
Който видя й срещна, мамо, и сe ще казувам:
Който либе либи, мамо, севда да не хвърля,
Че севда й лошо, мамо, лошо, та омразно!" (Лирика, 94)

            Калугерството на момата е обричане и отказ. Мотивът попада и в контексти извън любовната тематика и сантименталните сюжети за нещастната любов. Според една група вариации момата калугерка е прокудена от моминските си радости заради хубостта си, но и от манастира я пъдят, тъй като е изкушение за монасите:

Ама си нoщ хубава,
от с-ите сeстри нaй-мала,
ке ни прелaжеш гячинята (Шапк., т. І, 39, "Бояна покалугерена").

            Епиграфът на следващата вариация "Гроб" е от песен за нещастна любов. Тя е дадена в сборника на Кузман Шапкарев (т. І, 225). Включва я в своята подборка и Пенчо Славейков (№ 75). Ще дадем двата варианта успоредно, доколкото сравнението е доста показателно за "литературното" досътворяване на фолклорното творчество.

            Пенчо-Славейковата редакция се изразява в търсенето на ново звучене. Разхвърляни са и доста знаци, които сочат към чисто литературно авторско конципиране на образите и са поредното неразличаване между фолклорен вариант и авторска стилизация на фолклорни мотиви (срв. особено непривичните за народния певец изрази, дори в първия вариант: "сос главата наведена,/ сос очите ничкосани")¹⁰.
            В условното пространство между живот и смърт се развива и сюжетът на песента, указана в последния епиграф над вариацията "Край". Ненадейното израстване на манастир от мъртвото тяло загатва за някакво неведомо жестоко, но справедливо възмездие. Храмът е знак на смъртта: "Господ строи манастир от живи души". Макар всъщност преображението в лирическия текст буквално да възстановява една етнографска даденост - старите гробища на българските селища са правени обикновено около църквата.
            В "Край" лирическият текст следва плътно разгъването на нареченото от песенния герой. При Шапк. (т. ІІІ, 704) песента звучи така:

Стъп-ил Дoбрил на бeл мeрмер кaмик,
да си мeри с-ива гургул-ица,
не умeри с-ива гургул-ица,
но умери клeтото си с-ърце.
В-икна Дoбрил, в-икна та заплaка,
и си рeче на стaрата мaйка:
дeто пaдна, тaм ме закопaйте;
на главa ми чешмa направeте,
на сърцe ми ц-ърква направeте
на крака ми лoзе насадeте,
че ще м-ине цaревата вoйска;
кoй е жeден, водa да си пие;
кoй е грeшен, бoгу да се мoли;
кoй е глaден, грoзге да си зoбе. -

            С известна фонетична нормализация този вариант присъства в "Сенки из Невиделица" на Б. Ангелов и Хр. Вакарелски (152. "Смъртта на добър юнак"). Според бележката "мотивът под името "Стъпил Добре" "и днес" (т. е. тогава - през 30-е години) се радва на широка популярност. В някои от вариантите героят е представен като хайдутин, убит от засада. Името отбелязва не толкова запазен спомен за юнак Добри (герой в хайдушки песни), а се разбира като събирателен епитет - "добър" или "харен юнак".
            Отделни мотиви от песента са вградени в други песенни вериги (напр. заръката за чешма над гроба). Комплексът невиновна смърт - заръка да се построи манастир от разчлененото мъртво тяло изглежда като възстановка на древно ритуално погребение. Той лежи в сюжетния развой на баладична песен за Яна, набедена от снаха си "кучка Тодора":

Я отнесоха в гора зелена,
Я изсекоха залак по залак;
Па се сторила църква-монастир,
Църква-монастир, девет попове,
Девет попове, девет владици,
Девет владици, осем гячина. (Сенки, 85)

            От мъртвото тяло на невиновната жертва израства манастир. И ако "верижното пространствено развитие е осъзнат и целенасочен похват" за песента (Н. Георгиев), то нефолклорното четене на текста й търси смислов център, където да разположи субектността. Да съизмери отделните мотиви с етапите на лирическия сюжет, търсейки мотивировките им - макар тълкуването на фолклорните образи (и превъплъщенията им) да увлича в безконечни парадигмални съответствия. Ето началния скулптурно-изсечен силует на героя:
            Стъпил Добри на мермер камик...
            Многобройни са народнопесенните вериги, в които в същата ситуация е момата, женският персонаж:

Изгрея ми ясна звезда
над бел Дунав, на бел камик,
да не ми е ясна звезда,
нело ми е малка мома... ("Младо гърче и малка мома", Арн., І)
На бел камик момата оглежда хубостта си ("Мома и огледалце", Арн., І).

            Но тази ситуация може да отключи и веригата на смъртта, завършваща с преображение на тялото:

Сeдит мoма на дрoбни кaмена,
мори, сoлдзи рoнит по бeли oбрази,
от oбрази, по бeли пaзувь,
по бeли пaзувье, пoли запрeгнати:
- Я да знaям кoй мeне ме зeмат,
кя се ф-ърля в oна Б-истра рeка,
да ме нoсит тр-и дни и тр-и ноке,
да м'-извърлит пaшини чаири;
мoи р-уси кoсми трeва да пoрастет;
да я пaсат паш-ините кoньи, - (Шапк., т. ІІІ, 617)

            Информация за семантиката на образа можем да набавим и от фразеологизма "стъпам на крак" - залавям се да направя нещо, залягам на нещо.¹¹ На мрамора е зачената и хубостта на момата, защото когато майка я раждала "на мермер камик стояла" (Шапк., т. ІІІ, 802). Общият смисъл е чакане в готовност за начало на ново действие (срв. "Поминувам, наминувам, / на бел камен поседнувам;...", Шапк., т. ІІІ, 870).
            Ситуацията "сядам на бял камък", отнесена и към мъжки, и към женски персонаж, е знак за началото на любовната игра (срв. "тук ми йе била девойка,..., на мрамор камен седеше/ со русо момче сборвеше", Шапк. т. ІІІ, 874). Прави впечатление, че тя зачестява именно в дяла "Любовни песни от Охрид" от ІІІ т. на Шапкаревите сборници (срв. 946, 957, 974).
            В цитираната по-горе бележка съставителите на "Сенки из Невиделица" тълкуват мотивировката на песента "Стъпил Добри" така: смъртта му изглежда ненадейна, вината му е мерене на гургурица. От този грях е и смъртта му. Може ли обаче несериозността на хайдутовото занимание - мерене на гургурица - да е грях според етиката на фолклорните балади, която осъжда на болести и смърт най-вече съгрешилите към родата си и към обичая? Какво се крие зад "меренето" на сивата гургулица? И какво означава, че изстрелът се връща и удря юнака в "клетото сърце"?
            Възможно е, разбира се, да се откажем от този опит да гадаем за смисловите преплитания, да се задоволим с оживяването на мотивите. Но от друга страна, ненадейно търсенето на греховността може да ни поведе към средоточието на субектността. Известен е споменът за Гео-Милевото тълкуване на песента не през кода на героичното, а на трагичното.
            Виновността на героя ще разпознаем по символиката на птицата. Тя въплъщава сакралното според успоредяването с други народнопесенни вериги:

Не ми сe б-иле гoлоби,
туку ми б-иле ангели
от в-ишни бoга пратени (Шапк., т. І, 26)
Н-ие не сме два гaлаба,
н-ие сме си два ангела,
два ангела, до два брaта (Шапк., т. І, 46)

            Откъсите са от песни, включени в отдел за самовилски, религиозни и обредни песни. Гълъбът не фигурира в "лирическия" раздел на любовните песни, но често пъти е вплетен в обредния фолклор. Той е успоредeн на момата, както при една сватбарска песен, изпълнявана при плетенето на невестата:

Голуб ми гука осое,
а девойка му говоре:
- Гукай ми, гукай, голубе,
и я сам такой гукала,
къда съм била при майка,
дода съм била при татка!
Съг'са ме млада отдале,
та са ме на зло навеле! (Лирика, 82)

            В гергьовденска песен (Лирика, 62) "два гулаба" се отъждествяват с "два стройника". В потвърждение на прокараната дотук връзка с любовната тематика образът има съответствия и сред образния инвентар на пролетния лазарски цикъл, в символиката на пожелателните лазарски песни. Кадъна ниже "дробен бисер", хвърля го на гълъби и им говори:

- Вити, вити , гoлоби,
да зoбате б-исерот,
нaместо бeла пчейнца,
и в гoдина, и в гoдина, Лaзаре,
да дoчекаш... (Шапк., т. І, 80)
Лазар ниже дробен бисер и го раздава на момите (Шапк., т. І, 92).

            Бисерът присъства и в песенните образи на невестата. А преплитането на образите гълъб и бисер остава и в структурата на Гео-Милевата вариация "Край".
            В сборника "Лирика" са поместени две обредни песни, този път коледарски, в които семантиката на гълъба изплува от далечен невъзстановим ритуален ред. Първата е построена като диалог:

- Сива, сива гълъбица
Къде си се осивила?
- Тамо горе на бял Дунав.
- Шо имаше, шо нямаше?
- Злата чаша и каната.
Божиес ми е на небеси,
Слава му е по вся земя. (Обредни песни, 4.; срв. Шапк., т. І, 74)

 

Другата се пее на малко дете:

 

Голубенце вода пие
Насред село, на езеро.
Сви се сокол да го дигне.
Не даде го света Петка,
Света Петка и Неделя.
- Немой ми го сиви сокол,
- Това ми е най-маленко,
- Най-маленко, най-галенко! (Обредни песни, 47.)

            В друга коледарска песен образът на "сив-бел галаб" е обвързан с отношението между свято място (манастир) и предпазване на овчари, закарали стадото "на зло место, на отвъртно, / на поляна самодивска,/ в пуста гора самовилска" ("Свети Иван и Божа майка пазят стадо", Арн., т. І).
            Вариациите на изброените образи като че ли биха могли да постановят два прочита на гибелта на Добри според песенния текст, импулсирал "Край". Първият залага на престъпването на забрани, закриляни от светите застъпници; персонажът, като хайдутина убиец, е посегнал над рода, запалил е манастир, похитил е "най-маленкото", "най-галенкото" - детето. Вторият прочит е зададен от кода на любовта, следван дотук. "Най-маленко, най-галенко" е най-младата мома. Соколът я грабва като змея, какъвто сюжет е разгърнат в коледарска песен:

Гълъбенце и сокол
Станянине, господине!
Гълабенце вода пие
насред море, на стредорек.
Сви се сокол да го фане,
два ангеле не дадоа:
"Ишу, ишу, сив соколе,
не е гълаб за ловенье,
на е гълаб за гледанье,
че го майкя лелеяла
у лелейка позлатена,
бохчица го придаяла!"
Та са сокол нападили,
гълабенце не дадоа,
да го фане сиви сокол.
Станянине, господине! (Арн., т. І)

            Над момата бдят вестители на Божията сила. Смъртта на похитителя е наказание за престъпване на табу, пазено свише. Но и изпълнение на и завършек на дълбоката промисъл.
            В литературното (профанно) отражение на ритуала сокол и гълъбче са вплетени в любовен стремеж. Тогава "греховността" (на сокола - змея - хайдутина) е в слабостта на сърцето пред любовта.
            През сърцето наново се поставя въпроса за Аза, за Тя и Той. Онова, което текстът на вариацията премълчава, е сърцето - сърцето пронизано от любов. Народнопесенните мотиви, отбелязани паратекстово, водят към емоционалния свят на субектността, съсредоточен в "сърцето". И към темата за нещастната непостижима любов: една от темите, които се оглеждат в "Иконите спят".

            Цел на изследването дотук бе успоредяването на поетическия текст с фолклорен образец. Източници на такива образци подирихме тъкмо в народнопесенните сборници, с което свързахме фолклорността с определен исторически засвидетелстван текст. Така всъщност демонстрираме най-вече една своя представа и норма за народнопесенното. Фолклорът е явление, което разпознаваме обаче именно по многобройните му проявления, в разнородни текстови въплъщения. Като подсказваме една друга интерпретативна насока за епиграфите, както и за съотношението между фолклорен и поетичен текст, ще дадем и сходни мотиви, засвидетелствани в популярния фолклор, актуален за 1920-е години. Съответствията с епиграфите са дословни:

ІІ - ЧЕРНЕЙ ГОРО

Черней горо, черней сестро,
             Двама да чернеем;
Ти за твойто листе горо,
Аз за мойта младост!
--
Твойто листе, горо сестро,
От Бога отпада;
Мойта младост, горо сестро,
             От върли душмани!
--
Твойто листе, горо сестро,
             Пак ще покара,
Мойта младост, горо сестро,
             Не ще се повърне!
--
Бог да убие, горо сесто,
             Мойта стара майка;
Че ме даде, горо сестро,
             На туй лудо младо!
             --
Денем носи, горо сестро,
             Се сладки рахати;
Нощем носи, горо сестро,
             Се човешки глави!
--
Снощи вечер, той донесе,
             Братова ми ръка;
Аз я познах, горо сестро,
             Познах златния пръстен.
             --
Аз не смеях, горо сестро,
             Нищо да му кажа;
За да не би, горо сестро,
             И мен да убие!

ІІІ - КАЛУГЕРИЦА

Отдавна ли си момне ле,
Калугерица?
Не съм отдавна, байно ле,
Нито от скоро!
Три години стават, байно ле,
Четвърта кара;
От как се аз, байно ле,
Млада почерних.
За кого носиш, момне ле,
Тез черни очи?
Носа ги, носа байно ле,
За черната земя!
За кого носиш, момне ле,
Тази тънка снага?
Носа я, носа, байно ле,
За черната земя!
Черната земя, момне ле,
Сполай не казва!
Сполай не казва, момне ле,
Нито се радва!
Я дай ги мене, момне ле,
Сполай да кажа!
Сполай да кажа, момне ле,
И да се радвам!
Надяваш ли се Калино,
Байчо ти Колю да дойде;
Байчо ти Колю да дойде,
Армаган да ти донесе;
Армаган да ти донесе,
На тънко кръстче коланче,
На тънко кръстче коланче,
На бяла гушка герданче?

            Ранно свидетелство за популярността на песента ще открием във Вазовия пътепис "Един кът от Стара планина" (1882): "Внезапно Рачо Чобанът си хвърли шапката, замижа с лявото око и в едно неизразимо весело разположениезапя песента:
            Отдавна ли си, момне ле, калугерица?" (В: Иван Вазов. Събрани съчинения, т. ХІІ, БП, 1977, с. 134)

ІV - ТИ СЪРЦЕ МОЕ
Ти сърце мое
Плачи и тъжи,
Че над равен гроб
Вечно кръст стърчи.
........
ПРОКЛЕТА ДА Е ДУШАТА,
Който ни назе раздели, раздели!
.... Когато умра, загина,
Ти на гроба ми да дойдеш
И на кръста ми да пишеш
Че любовта е отрова, отрова

 

V - Стъпил Добри на бял мермер камък
Стъпил Добри (2) на бял мермер камък,
Да си мери (2) сива ми гургуричка,
Не удари (2) сива ми гургуричка,
Най си удари (2) клетото сърце.
Викна Добри (2), викна та заплака:
"Дето умра (2) там ме заровете;
На главата ми (2) черкова направете,
На сърце ми (2) лози насадете,
На крака ми (2) чешма направете;
Там ще мине (2) царюва войска,
Който е грешен (2) Богу да се моли,
Който е гладен (2) грозде да си бере,
Който е жаден(2) вода да си пие!

            В: Най-нова и най-пълна песнопойка, най-отбрани песни. Народни, любовни и училищни, 1925. Свищов, изд. и печат Д. Т. Дамянов (ІІ - с. 196-197; ІІІ - с. 289-290; ІV - с. 198-199; с. 246; V - с. 262-263).

Сборници с народни песни:

Лирика: Михаил АРНАУДОВ. Български народни песни. Лирика - т. І (1938).
Арн.: Вековно наследство, т. 1, 2 (1976).
БрМ.: Български народни песни (1961).
Книга...: Книга на народната лирика. От седенките и хората до семейните радости и неволи. Състав. Божан Ангелов и Хр. Вакарелски (1946).
Сл.: Книга на песните. Български народни песни, отбрани от Пенчо Славейков (1995).
Сенки...: Сенки из Невиделица. Книга на българската народна балада. Състав. Божан Ангелов и Хр. Вакарелски (1936).
Шапк.: Кузман А. Шапкарев. Сборник от български народни умотворения, т. І, 1968 (Обредни песни. Народни обичаи); т. ІІІ, 1972 (Песни из обществения, семейния и частния живот).

---

Бележки:

¹ Иван Сарандев. "Фолклорът и поезията на Гео Милев, Разцветников, Фурнаджиев и Багряна". В: Българската литература и народното творчество. С., НП, 1977 (с. 260-279). [горе]
² Цветанка Атанасова. "Гео Милев и българският фолклор ("Иконите спят")". В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., БП, 1989, с. 172-181. [горе]
³ При първото Гео-Милево издание на цикъла (1922 г.) народнопесенните стихове са изнесени на самостоятелна страница пред съответната вариация, понякога вариацията попада "на гърба" на епиграфа. Усещането за "надтекстово"поставяне на епиграфите идва от отпечатването на цикъла в по-ново време. [горе]
⁴ В СбНУ песента е дадена от Еленско, при М. Арнаудов - от Търновско [горе]
⁵ Филмът е "свободна разработка на легенда и народна песен", в която митологичното се преплита с любовен сюжет, но и с отчетливи социални мотиви Срв. информацията при Петър Кърджилов, Български игрални филми. Анотирана илюстрована филмография. Том първи (1915-1948). 1987 (с. 225). [горе]
⁶ Гео Милев... в спомените на съвременниците си, с. 310. [горе]
⁷ В архива на НБКМ се съхранява автографът Der Feuer-zmej. Ein mimisches Marchenspiel in 3 Bildem. Отпечатана е на български в: Театрално изкуство. Студии, статии и критики, 1942. Създадена е през 1922-1923 г., по време, когато Панчо Владигеров работи в театъра на Макс Райнхард, а Гео Милев е поддържал лични контакти с режисьора. Пенчо Пенев пише през 1945 г., че "Огненият змей" е поставен от М. Райнхард (Гео Милев. Живот и творчество, с. 103). Сюжетът на приказката се очертава по събитията, означени във вариацията "Змей", като тук "тя" носи името Рада - момата според един от най-популярните варианти на песента. Топосите - долина, чешма, пустота и самота сред полу-планина, полу-облаци, отвор на пещера, и камбанен звън долу откъм долината - явно издават литературния субстрат на драмата "Змейова сватба" от П. Ю. Тодоров. Както в драмата, "мимическата картина" се поделя между нерешената драма на "Тя", разкъсвана от порива на страстта и "копнежа да се върне назад" по зова на камбаната, и изтляването на змейската сила, сразена от ненадейната самота. Завършекът на мимическата картина цитира завършващия образ във вариацията "Змей". [горе]
⁸ Срв. М. Беновска-Събкова, цит. съч., с. 112-115. [горе]
⁹ Видка Николова. "Иконите спят" от Гео Милев". Литературна мисъл, 1969, кн. 5 (с. 47-55). [горе]
¹⁰ Благодаря на Мария Илчевска, че привлече вниманието ми към тези езикови данни. [горе]
¹¹ Фразеологичен речник. С., 1975. [горе]