|
През последвалите години бяха публикувани още романи на Яна Язова, преиздадени бяха и романите от историческата трилогия. Творчеството й излиза от „чекмеджетата“ и днешните издатели отдават почит на писателската й всеотдайност. А дали тези публикации ще разклатят устойчивите схеми на литературната история, е въпрос на предстоящи метакоментари. Дали пък ненадейно текстовете й са се сдобили с ореола на класически, защото напомнят за едно отминало столетие? Или новият читател има нужда от преразказите на историческия пример? Една нужда от „ортодоксалност“ на модерното, за която говори Кирил Кръстев. Има нужда и от завръщане към търпението на писането, към съдбата на автора или на героя.
Предложеното изследване не претендира за изчерпателност, нито за теоретична обоснованост на изводите. Първоначално то бе подготвено като текст за разкриване на свободна докторантура към Катедрата за българска литература на СУ, останала неосъществена.
юли, 2003 г.
УВОД
Текстът Яна Язова като лабораторен изследователски обект. Единството на повествователни практики, интенция и рецептивна норма - концептуална рамка на литературно-историческия прочит на творчеството на Яна Язова. Проблемът за прототипа в литературния анализ. Изследователски цели. Основни концепти. Инструменти. Лингвистични, повествователни и реторични аспекти на масовите жанрове.
Името на Яна Язова и историята на бързия й възход към литературното признание са отдавна популярни, оформени в литературно-биографичен сюжет. Но и творчеството й е затворено в рамката на този сюжет, като придатък към представата за личността: книгите й остават без преиздаване, а някои от текстовете й въобще не излизат от архива. Литературното творчество на Яна Язова е, от една страна, пределно отстранено от литературния процес, докато от друга страна, личността Яна Язова е добре познат персонаж от литературния бит на 30-те години на 20 век и по-късно, а биографията й - популярен разказ. Оттук текстовете й биха могли да се сдобият със собствен паралитературен - нито литературно-теоретичен, нито биографичен - сюжет около страстното желание на твореца за читателска популярност - и недопускането в литературно-историческите схеми. В крайна сметка: около неполучената читателска рецепция. У Яна Язова се кръстосват две митологеми, изкристализирали в националния литературния опит: стремежът към читателя с посредничеството на популярната историческа тематика или авантюрните сюжети (като антитеза на Пенчо-Славейковата избраност на твореца и на предпоставената самота на литературата), от друга страна, книгите на Яна Язова, жадуващи за читатели, не се сдобиват с читатели (те буквално сбъдват самотата на литературата).
Обречен на самота, текстът ненадейно се превръща в удобен лабораторен изследователски обект, през който се провижда желаната, но неслучила се рецепция. Лишен от опората на читателската и критическата оценка, с изличено авторство, той се оказва пресечна точка на авторови интенции, от една страна, и от друга - на предположени от автора читателски нагласи. Взаимодействието между тези разнородни фактори в крайна сметка се отлага в изработването на литературния език - и на повествователни или пък на реторични модели, в изпробване на знаковите му възможности. Така през улавянето на повтарящите се модели на езика се открива възможност да надникнем към текстообразуващия механизъм, без да разчистваме наслоенията на по-късни тълкувания. Как текстът сам по себе си продуцира смисли, как поглъща и излъчва репрезентации: социални, литературни, индивидуално-психологически?
Текстът е останал неначенат вътре в самия себе си и единствената подпора на обяснението му е в собственото писане на авторката. През жанровите въплъщения на текстовете, т. е. през развойната логика авторовата интенция се разчита тъкмо по тематичните избори, в удържането на езика в строгите рамки на смислово еднопосочното послание, в съобразяването с проектирания читател, като посланието се облича в различни сюжетни форми. Подобен подход е навярно уязвим по ред причини, най-вече защото предпоставките му се подхранват от предубедените „интуиции“ за усамотения текст Язова. Но пък ефектът му не би могъл да бъде премълчан, най-малкото защото попътно си поставя други по-конкретни цели:
литературно-исторически: 1) обглеждането на цялостното творчеството на Яна Язова, разнородните му жанрови въплъщения в търсене на единен авторов модел; 2) търсенето на жанрово-тематични и стилови връзки със заобикалящия литературен контекст; пресъздаване на фрагменти от заобикалящите го литературни идеологеми и практики. Разглежда се феноменът „масово изкуство“, за което говорят модернистите; оформянето на трайни жанрови модели (есето), на образни и стилови похвати (декоративността); 3) обособяване на същностни черти на масовата литература за деца в националната литературна традиция; 4) развоят на епичната традиция
металитературни цели: изследване на масовите литературни практики. Анализът се обръща към забравените текстове на Яна Язова, към непрестижни и неустояващи литературни модели. Те са втъкани в актуалния литературен период, ала са останали встрани от интерпретативните канони. Поради тази особеност те съумяват да покажат още по-очевидно конститутивните фаснори на литературната продукция, взаимоотношението между авторова интенция и рецептивна готовност - и с това оголват инфраструктурата на литературния текст. Вън от периметъра на изследването останаха редица наблюдения за възможността принципите на литературния текст да се съотнесат с универсалии на човешкото мислене.
Металитературен е проблемът за предлагането на адекватни изследователски модели към текста с колебливо литературно-критическо признание. Изследването по никакъв начин не си (и не може да си) поставя за цел „литературната ценност“, а н а л и ч и е т о на текста и разчита само на онова, което му е предоставено от текстовите дадености.
Разглеждането на конститувните елементи на текста, предназначен за масова рецепция, се насочва към няколко аспекта, стъпвайки върху следните ОСНОВНИ КОНЦЕПТИ, разгледани според реторичната им стойност и особеностите на рецепцията. Върху тях се изследва семиозисът на литературния текст и пресичането на семиотични и прагматични елементи в повествованието.
Понятието за прототипност е въведено по две съображения - най-напред, защото се търсят моделите, индуцирани от литературата за деца - една жанрова практика, която не създава литературни образци. Тя остава „скрита“, ала жалонира литературната история и непрекъснато моделира актуалното възприемане на текста, като неявен член на опозицията между литературно качество и литературна перманентност. Да отбележим на първо място анонимността на детската литература - името на автора е забравено, т. е. тази литература не се закрепва към каквито и да е исторически знаци, освен навярно към етосните модели на съвременността: тя е конкретно ставаща в акта на четенето си от едно дете-читател. Така в смисъла на чисто литературния анализ текстът за деца може да се приеме за идеален изследователски обект, където отчетливо се виждат отношенията между социална среда и текст, от една страна, и от друга страна - между език и текст.
Едно друго възможно литературно-теоретично оценностяване на тази масова литературна практика е фокусирането към въпроса за връзката между двете литературни практики в единния авторски модел, и по-общо - за единството в похватите поради единството в интенционалността на текстовете за деца с широката рецептивна зададеност на дадена литературна продукция. Авторката Яна Язова съвместява писането в различни дискурсивни режими, подчинявайки ги на единни етически принципи и еднородни повествователни техники. Сензационното и авантюрно-героическото, себеутвърждаването и себеизказа, есеистичността и драматургичността преливат и се видоизменят, попадайки в текстове, предназначени за различна социална употреба.
Механизмите за съществуване и рецептивната природа на литературата за деца се репродуцират в историческата епопея, и разкриват същностни, архетипни и прототипни свойства на литературния текст и масовата рецепция.
Протитопността разкрива същностни белези от изграждането на текста и на четенето, без да предполага каквито и да е оценяващи или историоризиращи импликации. За опора на литературния прототип приемаме образа-символ и иконичността на текста, чрез които се утвърждават свръхсмисълът и съответно свръхценността на текста. В понятието „образ“ можем да открием както психологическо измерение (във връзка с познавателните процеси), така и социално-психологическо и антропологическо, но и художествената критика го използва, за да опише естетическата реалност независимо от вида изкуство.
Детската читателска публика, която е неразслоена, се взима за идеален аналог на аморфността и инстинктивността на масовите читателски вкусове. Гюстав Льобон, автор, с когото непрекъснато може да се сверява изследването на читателските установки, отбелязва: „Много типични за тълпите черти - импулсивност, възбудимост, неспособност за разсъждение, липса на мнение и критически дух, преувеличаване на чувствата и др., се наблюдават при същества, принадлежащи към по-нисши форми на развитие, като например дивака и детето“ („Психология на тълпите“, 1895; бълг. прев. 1994). Паралелът между литературата за детето и масовата проличава не само в жаждата за „зрелищност“, но и в особената взискателност към етосната приповдигнатост, към ясни и категорични морални ценности. Наред с възпитателността, те са еднотипни и по образност и сензационност на повествованието.
Тези характеристики се оглеждат в иконотекста, изграден в отношенията между „казване“ и „показване“, буквализирайки преноса от текст към образ - конкретно описание или символ. Декоративните форми на стила и реторичните фигури, които се стремят към визуализация и абстрахиране на смисъла, са разгледани пък във връзка с есеизма на историческата трилогия. Така социалната функционалност и социалния контекст на създаването на историческата трилогия може да се свърже с предходни жанрови и изобразителни модели. Но цел на изследването е прототипната неизменна форма, около която се конструира текстът, а именно - зримата недосегаема форма, очертана чрез езика.
Изследването е разделено на три части:
I дял обобщава изходните читателски и критически интуиции към личността на Яна Язова и ги проектира в пространството на литературните идеи. Най-общо казано, І-ви дял насочва вниманието към автора извън текста. II и III дял акцентират върху връзката текст-читател и са посветени на словото, намерило своя адресат и своята ценност: II дял разглежда текста за деца, а III дял е посветен на национално-историческия наратив. II дял акцентира върху предлитературно зададените рамки на словото, на жанровите параметри на възпитателната действеността на четенето, а III дял - върху езиковите и повествователните схеми, за да обобщи наблюденията върху семиозиса на литературния текст.
И вече вън от изследването на литературните явления, на свойствата на литературното съзнание и на текста, се очертава идентичността на автора, постигната в страстното отстояване на определени човешки и национални идеали, както и в търпението на писането. Така проблемът за автора и за автентичното авторово съзнание се конституира в поредица докосвания-пресрещания в постоянната му интенция (или амбиция) към абсолютната ценност на литературния текст. И тъкмо в стремежа за себеизказ текстовете на Яна Язова опровергават целенасочването към масовия читател и съхраняват уникалността на творческото усилие; като един индивидуален писателски опит и общуване със словото и с литературните модели.
Колкото до личната изследователска позиция, тя навярно остава разделена между литературно-историческото любопитство, удивлението от всеотдайността на авторката към своите кумири, но най-сетне да се надяваме, че освен това взирането в популярните литературни схеми ще даде възможност да надникнем към подлежащите текстоизграждащи механизми.
А преданият читател също е призван да съчетае „репрезентациите“ (или както казва епископ Джордж Беркли: образите на обективния свят, дошли от идеите на ума) и изживяването - емоционално съпричастие. Именно това разграничение определя полюсите в читателските реакции към текста на Яна Язова. Доколко обаче трябва да се вменява тази реакция на пишещата за Яна Язова, е друг въпрос. Но за това по-долу.
I. ЯНА ЯЗОВА В НАЦИОНАЛНИЯ ЛИТЕРАТУРЕН СПОМЕН
1.1. Биографично време и медийна популярност на писателката.
Дилетантът и дилетантството в писането. Съдба и характер.
След редица журналистически дирения и словесни престрелки за изгубеното и скривано, но все пак в немалка част издадено творчество на Яна Язова, публикуваната през 1997 г. от Цветанка Панчева био-библиография на авторката дава представа за присъствието на текстовете й в литературното пространство. Предпочитанието към едни или други издания очертава връзките й с определени литературни среди и личности, както и рецептивната зададеност на текстовете. Името на Яна Язова е познато за многобройните читатели на издания като „Вчера и днес“, „Вестник за жената“, „Мир“ или „Утро“, „Дневник“. Текстовете, подписани от Яна Язова, клонят към жанровия тип с най-масова достъпност и съответно, с най-масова рецепция: наред с печатането на белетристични произведения, тя има афинитет към есето, пътеписа, информационните прегледи. Известността, постигната чрез жанрове, които са на границата между литературно и популярно, вестникарско слово, конструира и параметрите на биографичния образ на Яна Язова, без да го откроява с особена творческа индивидуалност.
През 30-те години на 20 в. Яна Язова става най-младата поетеса, приета за член на Дружеството на жените-писателки (6. IV. 1932 г.). Десет години по-късно - на 30. V. 1942 г. - тя става член на Дружеството на детските писатели. Което спомага за известността й, но и за скептични оценки към поетичните й занимания до най-ново време (напр. „Модата на жените поетеси прави прави обект на невъздържана възхвала през този период Люба Касърова и Яна Язова, но от дистанцията на нашето време поезията им заслужава една доста по-скромна оценка“, Светлозар Игов).
Фокусирането към публичната представа за „Яна Язова“ извършва „отричането от индивида“ Яна Язова и „пренася на нивото на техниките, правилата, обичаите и колективните представи“, като полага творчеството й в ограничен във времето „социален ред“ (по аналогия и с Бартианския подход към преодоляването на „субективността“ и „историчността“ на moi racinien). Психологическата индивидуалност на личността Яна Язова в подобен тип анализ, свързан с актуалните представи за поетесата и за литературата, се оказва подменена с "известността" й: нещо, което кокетничейки или недоумявайки, самата поетеса споделя в писмо до Александър Балабанов: „Моята популярност навсякъде е чудновата. По села и градове, навсякъде ме знаят. Откъде, и аз не зная. От вестниците, казват" (№ 116, от 2 август 1941).
Преекспонирането на Яна Язова предизвиква пренебрежение към творчеството й, грижливо заобикаляно от критически анализи. А priori тя се приема за личност от вестникарската хроника, украсила се с поетически опити. Светската популярност се уравновесява с критическа незаинтересованост към текстовете й и безпроблемното им класифициране към литературния бит на десетилетието (оставяйки незасегнати примерно феномените на жанровите превъплъщения в тях). Наистина, името й първоначално е представено на страниците на „Литературен глас“, отделни хапливи бележки (рецензии?) се появяват в „Златорог“, макар там да са отпечатвали и нейни стихове. За поезията на Яна Язова се говори по страниците на пресата. Тя е персонаж на „вестникарската критика“ - „това голямо зло на литературната ни съвременност“. След десетилетие рецензии за романа „Капитан“ ще се появяват само в колонките за книжни новости на високотиражни всекидневници: „Вчера и днес“, „Дневник“; рецензията на „Мир“ направо приканва читателите да се снабдят с този интересен роман, подменяйки критическия прочит на творбата с рекламирането й като четиво с увлекателна интрига.
По повод затварянето на поетесата в контекста на литературния бит, бихме могли да отбележим огледалното възприемане на Александър Балабанов именно като медийна личност. В спомен за професора Ив. Богданов пише: "През първата половина на трийсетте години ... звездата на Александър Балабанов грееше на литературния небосклон с непомръкващ блясък. Той продължаваше да бъде вездесъщ в полето на културата...
Почти нямаше културен почин без негово участие [впрочем, професорът се появява дори в журито за мис България - бел. м.]. Хумористите и карикатуристите не се уморяваха да се занимават с него и името му не слизаше от колоните на печата..." Но през 40-те години „поради развоя на събитията общественият интерес към него бе започнал да намалява.“
Стефан Каракостов пък признава: „Най-много ми харесваше, че след всяка негова статия ставаше малък или голям скандал“. Известни са и оценките на професора, при които извънпоставеността на анализатора трудно се различава от пристрастията на четеца.
Вестникарската известност на поетесата устоява и при днешното й представяне. За нея осмедомяват не само литературните издания, но и популярните всекидневници; примерно във в. „Труд“ от 8 февруари 2001 четем: „Играят спектакъл за Левски в църквата „Св. Параскева“, с антетка на съобщението: „Инкримиран роман за Яна Язова възкресен в пиеса“. Към другите упоменавания на името на поетесата в периодиката днес, пък и в културния афиш, можем да посочим съобщението за рецитал по стихове на български поетеси в „Литературен вестник“, бр. 10, март, 1994. По повод на 85-тата годишнина от рождението на Яна Язова се отпечатват откъси от произведенията й (напр. от драмата „Силян Щърка“ в „Литературен форум“, бр. 22, 11-17. VІ. 1997).
Не са малко и негативните отзиви за Яна Язова, намиращи основание за пренебрежително отношение към „поетката“ във форсираното й встъпване в литературния живот. Особено остро реагират както анархистично настроеният „Мисъл и воля“, ката и естетите от „Златорог“. Без да разчитаме на обяснения от личните дрязги между писателите, във всеки случай можем да говорим, че тези оценки идват изпреварващо, без подробно рецензиране и анализ. Поезията й се изплъзва от мрежите на литературните класификации, не се вписва в схемите на литературната критика: "Мнозина са смутени от нейната поезия - и някакси се чудят как да я квалифицират", пише Ал. Балабанов на страниците на „Литературен глас“ през 1931 год. Тази поезия наистина поражда само контрастни и твърде субективни мнения, ала за нея се „говори“. И все пак как да тълкуваме „неизразимостта“ й в метатекст?
Представата за поетесата Яна Язова успява да блокира възможността за еднозначна оценка, за да се превърне в непрестанно обсъждана тема в печата. Информирайки за гостуването на Калина Малина и на Яна Язова в Лом през 1932 г., бележката на в. „Север“ от 23 април същата година описва общото недоумение: "Навлизането й (на Яна Язова - бел. м.) в българската поезия е доста смело. И затова извика цяла буря от най-разнообразни оценки. Докато за едни, тя е необикновено надарена и едва ли не „литературен феномен“, в други тя буди само учудване, а в някои, не рядко, пълно отричане.
Госпожица Яна Язова прочете няколко стихотворения от единствената си стихосбирка „Язове“. Няма да скрием, че някои от стиховете й бяха мъчно усвоими от публиката, въпреки жарът, с който бяха рецитирани. И наистина, ако в тях има нещо ново и действително ценно, могат да бъдат разбрани напълно само след неколкократно четене насаме, и бих казал, изучаване. Защото хората много трудно свикват с новата форма, особено ако зад нея се крие и дълбочина. Затова пък някои от рецитираните стихове („Циганка“ и особено „Ветрове“) показват, че г-ца Язова, даже ако не ни носи нищо ново, не липсва дарование" /К. В./. (Тук се изкушаваме да припомним похвалната рецензия на Людмил Стоянов за книгата „Смърт“ на Владимир Полянов, отпечатана в кн. 2 от 1922 г. на сп. „Хиперион“, доколкото тя дава гласност на сходни читателски и критически реакции: „Едно ново име в литературата буди неприязън и в най-добрия случай недоумение... Той (Владимир Полянов - бел. м.) се явява наистина с едно ясно и сигурно съзнание за това, що му предстои да върши, и с една определена и здрава концепция за изкуството, дето са невъзможни двоуменията и колебанията.“ Съпоставката пък води към въпроса с какво съзнание за своето писане идва Яна Язова, може ли да се говори за такова?
И доколкото утвърждаването на Яна Язова в обществото като поетеса е свързано с името на Ал. Балабанов, в този смисъл може да се потърси паралел между теоретичната концепция у критика и примера на Яна Язова като въплъщение на тази концепция. Според авторитетната преценка на Димитър Михалчев, отпечатана в юбилейната книга за професора от 1934 г., "в своето отношение към хората от нашия интелигентски свят Балабанов е твърде субективен. Волно или неволно той предпоставя, че за да бъде дадена писателска фигура хвърлена с успех в средата на едно общество, не стигат обективните данни - по-важна е благоприятната атмосфера, която литературната критика би могла да създаде около съответната фигура". Основание да се говори за Балабановата „вяра в творческата сила на организуваната книжовна реклама“ дава примерът с лансирането на Яна Язова, също редакторската политика на „Развигор“ (и от 20-те, и от 30-те). В случая по-важно е, че в критическите си публикации проф. Балабанов свързва творческата личност със съвременните културни представи и клишета, че моделира творческото аз според читателския вкус и обратно, че се търси нова форма критиката да диктува обществения вкус - като стане изразителка на масовите вкусове.
Надареността е снета от прерогативите на литературното творене и се смята за качество на личността; оттук приписването на това качество на автора/ката предзадава отношението към текста му/й априори като литературен, щом е излязъл изпод перото на писател/ка. Творбата се окачествява по непроверимите дарования на пишещия/щата. Според литературния портрет от Никола Т. Балабанов, който предхожда романа „Ана Дюлгерова“ (издаден във водената от него библиотека "Завети"), основното за вникването в творческия натюрел на Яна Язова е взаимоизключващата се двойственост на високо и ниско в творчеството й и в оценките за него, която той обяснява така: „защото на надарените хора най-много са присъщи и грешките, и добродетелите.“ Това качество не може да се вмести в критическите схеми по отношение на текста: център на оценката е личността и дарованията й. А дарованието се изразява в желание да пишеш и в „любов“ към писането на текстове, и неудържимо повлича към „дилетанството“. Така литературният текст се оценява според качествата на автора/ката, засвидетелствани пък в писането на текстове, чудодейно самоснабдени вече с името на автора/ката с литературност.
Неясно е дали трябва да оценим един текст сам по себе си като изблик на дарование, затова ще се ограничим до неразбирането как художественото качество става саморазбиращо се. Тъй или инак, то е като че ли саморазбиращо се и за критическия нормативизъм на Боян Пенев, който обаче рязко се противопоставя на „най-противните хора на този дилентатизъм“ и на нахалството на дилентанстката неуморност (срв. също презрителното му отношение към българановския кръг и „българановщината“, „Литературата около „Българан“, сп. „Мисъл“, 1907, кн. 1; по-късно в началото на 20-те години - към „Развигор“). В противовес, настоявайки за възвръщане на изконния смисъл на „дилетанството“ като „добро“ качество на личността, израз на тежнението й към изкуството, Балабанов защитава ненормативизираното и не-строгото, не-елитарно отношение към писаното слово. И с това активира критиката, пречупила оценката си през качествата на личността, която пише. Влеченията на личността и житейската дарба са вплетени в художествения талант: дилетант е „човек, който страстно обича изкуството“.
Продължение на идеята за дилетанството в съвсем друга насока дава Атанас Илиев, който дори настоява за превъзходството на „дилетантството“ и подкрепя идеята си с примера на литературния персонаж от едноименния роман от Чавдар Мутафов. В рецензията му за романа четем: "Той (дилетантът - бел. моя) може да надминава по изразителност на тона мнозина от тъй наречените майстори, може да крие в душата си възможността да надмине тези майстори - и все пак не ги надминава. Струва ви се, че не желае да ги надмине, че е създал от своите неуспехи нещо като изящно изкуство."
Стилизираното дилетантство в Мутафовия роман е сериозно автентично изиграно в биографията на Яна Язова - със страстта на дилетантна да срещне признание. А по-късните биографични несрети на поетесата се оказват така ненадейно литературно предсказани, и то в авангардистки, смятан за немиметичен текст. Авангардисткият текст се е оказал подражание на следходното?
В тази авангардистка перспектива поетическата несръчност на Яна Язова ще се преформулира в „естетически феномен“. Тя не е само (издателски, критически и т. н.) факт, а виртуалност - потенция и нагласа на духа, която примерно Чавдар Мутафов влага в основата на своето есе „Животът като изкуство“. А Ив. Богданов, разсъждавайки за театралността в Балабановото поведение, заключава: "Изглежда собственият му живот ще остане голямото най-значително произведение...". Биографията на поетесата осъществява в текст дилетантството, запечатва го в непоклатимите дадености на реалното пространство.
Измествайки биографията в текст и текста в лични стремления и биография, странното и нееднозначно приемано литературно качество се устремява към популярните вкусове и оценки. Ангажиментът на Яна Язова към теми, свързани с възпитанието на детето или с националната история говори за стремежа да се достигне неясната „ортодоксалност“ (К. Кръстев) в утвърждаването чрез писането на абсолютни колективни ценности. Сама по себе си биографията на поетесата парадоксално се оказва ценния пример и "текст" на футуристичното "въздигане смисъла на личността" (К. Кръстев).
Анализът на поетичния текст на Яна Язова извежда конфликта между аза на автора и невъзможността за изговаряне на преживяванията му в успешни (уместни и подходящи от прагматична гледна точка) жанрови и стилистични форми. Младежката стихия се излива в несръчност и в жадувана драматичност на стиха, умиротворен в дълги, често пъти реликтови класически стъпки. Дързостта на себеизразяването и себеназоваването на емоционалната неназовимост стават необузданост на словото и нелогичност на синтактичните връзки до безсмислие. И при всяка една регистрация на поредното отклонение отново се връщаме към недоумението дали прикрива някакъв авторски проект.
Предговорът към немското издание на стихове от Яна Язова тълкува това "поетично бунтарство" и некомуникативността на стиховете с егоистичното самозабвение и юношеското визионерство. Неслучайно избраността и трепетът от срещата със света са ключовите моменти, които задават посоките на развоя на лирическия аз. Дали избраността е мистично сполетяла индивида съдба или съдбата е "избрала" този индивид в стечението на житейските му обстоятелства? Авторката казва нещо друго: предсказано и изживяно се сливат с характера и волята на личността. А когато пише за съдбата и характера, самата тя като че ли застава в ролята на тълкувател на собствената си личност и собствения житейски път: "...не ние се оформяваме, а околния свят ни моделира с груба ръка, нашите преживявания, нашето преплитане в чужди съществувания, накъсо, съдбата...".
Дилетанствонто е собствената съдба, избрана всред чуждите съществувания, всред чуждите оценки, студенина или близост. Мистично и житейски-достоверно се преплитат в индивидуалното усещане за особена белязаност от съдбата, което Яна Язова носи през целия си живот и което влага в поезията си. Но приел сам да изгради съдбата си, аз-ът не иска да го разбират, нито желае да стане понятен, т. е. сам е затворил възможността за връзка с другите, а и с читателя. Предсказана от литературния образ, програмирана от собствения избор на съдбата, личната човешка драма се превръща в драма на етикетите, наложени от съдбата и собственото писане. И настойчиво приковава читателското внимание към мига, в който личността се изправя пред текста - пред нечетливото неразбираемо писмо на собствената биография.
Личността на поетесата съвместява изумителни противоречия. Очарована от пътешествията и от шумните компании („светът ще бъде моя дом“ или „черната котка Мо скита ли скита“ [писма]), тя живее с чувството, че е обречена на самота ("...самотата, непобедимата, тихата, която не прогонват никакви велики мисли или занимания" [писма]). Страхът й от самотата се оказва наистина предусещане за житейска участ: Яна Язова преживява последните години от живота си в уединение, отбягвайки срещите, търсейки отшелничество, за което пише Н. Месечков: "Тя не посещаваше никакви заведения, нито кафенета, в които се събираха писателите... Казаха ми, че напоследък е станала особена, никъде не ходи и още по-малко приема да я спохождат."
Ако потърсим в текстовете на авторката аналогия на това усамотение, то неговите мотивите изглеждат по-дълбоки и по-интимни от недоволството към идеологизираната съвременност. Като че ли то осъществява императива на Й. В. Гьоте, когото Яна Язова цитира в есето „Съдба и характер“: "Талантът се създава в тишина, характерът - в течението на света." Създаването на „литература“ моделира житейското поведение, стоварвайки върху човешкото същество бремето на свръхценности и свръхсимволи. Те проникват в особената текстовост на личността и същевременно оличностяват текста. А изключително и необичайно, нечетимо и неразбираемо без усилие от страна на читателя, творчеството на Яна Язова е дело на една не по-малко странна и във всеки случай нееднозначна личност.
Съдбата й се оказва достатъчен разказ за литературната история, анулирайки необходимостта от критически оценки или преиздания на текстовете й. Но отвъд нечетимостта на текста е свръхотчетливата биография и проектът на собственото писане - и свръхчетливостта на символите.
Името на Яна Язова е „значещо“, то е идеограма, но като че ли текстовете й не са заинтригували изследователи и критици, а и читатели. То е останало в "славата на деня", докато текстовете й са се запазили „неконсумирани“ и творчеството й - обречено на чисто, несподелимо и самотническо битие. Опознаването на това творчество е вървяло по дирите, утъпкани от читателската осведоменост за фактите на една житейска съдба. Затова изхождайки от собствения биографичен проект на поетесата, през представата й за съдбата, ще потърсим корелация между авторския проект и историята на нейните текстове.
Изключителността на аз-а потиска и обезмисля необходимостта от контакт с читателя. Текстът обаче се съпротивлява на наложеното отшелничество на авторката и се опитва да преодолее отказа от комуникация: от една страна, като разкрива стремежа за изработване на по-глобални - сюжетни, повествователни и риторични модели, които да са близки на масовия читателски вкус. И от друга страна - чрез изработването на универсален всепонятен стил.
Тръгвайки от така зададената през личността на авторката емоционална, а и рецептивна рамка, текстовете очакват своето съживяване, било като подхванем въпроса за особената им езикова или жанрова природа, било като им възвърнем контекста на съвременните литературно текстове. Защото в своите текстове Дилетантът, уповавайки се на всесилните теми, се изживява като посредник между масовия вкус и ценностите, до които стига литературата. Процепа помежду им Яна Язова запълва с дългото търпеливо изписване на историческите "примери".
ИЗТОЧНИЦИ:
АРИСТАРХ /Г. Жечев/. /"Язове"/ В: "Бележник", Мисъл и воля, II, 23-28 февр., 1932.
БАЛАБАНОВ, Александър. Студии, статии, рецензии, спомени. Т. I. С., 1973, БП.
==== "Дилетанти и дилетанти". Развигор, бр. 26, 11. 6. 1921.
==== "Писател". Развигор, бр. 54, 18. 2. 1922.
==== "За поета". Развигор, бр. 75, 22. 7. 1922.
ВАСИЛЕВ, Владимир. "Песента на младите", Литературен глас, III, № 105, 7 март, 1931.
ВАСИЛЕВ, Владимир. "Язове" - стихотворения от Яна Язова". Златорог, ХII, кн. 5-6, 1932.
ВИЧЕВА, Соня. "Капитан". Мир, ХVI, № 11836, 15 ян. 1940.
К. В. /Камен Велков/." Две приятни гостенки". Север, II, 484, 23 апр. 1932.
ИГОВ, Светлозар. История на българската литература. 1878 - 1944. С., 1990 (с. 364).
ИЛИЕВ, Атанас. "Романът "Дилетант" от Чавдар Мутафов. Психологически поглед". Стрелец, бр. 1, 6 апр. 1927.
КРЪСТЕВ, Кирил. "Романски ли славянски футуризъм?" Стрелец, бр. 11-12, 16-23 юни 1927.
МЕСЕЧКОВ, Недялко. "Черна орис". В: Завръщане към миналото, С., 1978.
МИХАЙЛОВ, Любомир. "Капитан", Бургаски фар, ХХ, № 5464, 10 февр. 1940.
НЕДЕЛЧЕВ, Михаил. Социални стилове, критически сюжети, С., 1988.
ПАНЧЕВА, Цветана. Яна Язова 1912-1974. Био-библиография. С., 1997.
ЦАНЕВ, Георги. "Неприятна статия". Златорог, ХII, кн. 5-6, 1931.
ЯНА ЯЗОВА. "Съдба и характер". Развигор, VIII, бр. 19, 1937.
ЯНА ЯЗОВА, АЛЕКСАНДЪР БАЛАБАНОВ. Мойра. С., 1996.
Ив. Богданов, Д. Михалчев, Ст. Каракостов в: Александър Балабанов, Симеон Радев в спомените на съвременниците си, С., 1986.
BARTHES, Roland. "Histoire ou litterature?" In: Sur Racine. P., Seuil, 1963.
1. 2. Моделирането на аз-а в лирическите текстове на Яна Язова. Пароксизмите на себеизраза. Героят в лириката и в повестите на Яна Язова: съдбата, мечтата и крушението на аз-а.
„...полето е много голямо. А небето е много далече, толкова далече,
че когато умрем, то няма да ни чуе..."
Поезията бележи първият биографичен факт, с който Люба Ганчева усеща творческата си съдба и волята на случая, предопределил житейския й път. Новонамерената й поетична самоличност и новонамереното име Язова се повтаря като заглавие на първата й стихосбирка и на първото стихотворение там. Поетесата държи образът „яз“ да се запечати като символ на поетичната, а и на житейската й философия. Пределът на целия свят е в „сърцето“ на аза. Аз-ът е постоянно самопреодоляване:
Хвалена, но подминавана от читателите, превеждана, но непреиздавана, пренебрегвана, често пъти иронизирана, лириката на Яна Язова оставя усещане за странност - и на идеите, и на изказа. Стихът на Яна Язова е изграден като монолог, понякога в говорна позиция "ние". Характерни за нейната разсъдъчна лирика са както дългите стъпки, така и дългият период. Художественият образ се ражда във фигурите на речта и в логическото префокусиране и смисловите връзки между думите, присъщо на катахрезата. Речта се задъхва, думите се обезмислят, задушени от порива да се изкаже мрачната отчаяност, която не е намерила образите си, дори може би не е осъзната.
Аз-ът се разкъсва от романтическо напрежение между крайностите у себе си, разпънат от своята "извънредност". Неговата двуликост и несъвместимостта между идеал и съдба се надмогват само в отстояването на една изпепеляваща мечта. Аз-ът се крие зад "сенките", в потайностите на света, в тъмнината на нощта - знак за тегнещата съдба на страдание и самота :
На устни ми стонът в усмивка избликна,
Душата ми своята гримаса обикна -
Всред всички открити - аз ходех със маска...
......
И всяка нощ нова си маска чертая,
И дене под нея от страх се прикривам,
И спомена тайно в сърце си заривам -
И вече коя съм - самичка не зная. /„Маска“/
Маската е видимият привиден образ на аза. Външните социални роли не открехват дълбоката тайна за същността му, те само създават привидността, която се нарича "идентичност" или пък "съдба". Аз-ът остава страдащ, обречен да няма видимост, да бъде потаен. Маска са условностите, усмивката, изписана от "пировете на живота". Това, което се е случило вече, е белязало чертите на лицето, станало е участ на аз-а: ролята се е превърнала в дълбоко интимно свойство на аз-а. Така спрямо традиционния образ на маската, Яна Язова добавя мотива за неразделността на маската и видимостта от същността на аза.
Мечтата-идеал. Устремът към мечтата възвира от снизяващия укор и хленч към несправедливата съдба, прозвучали в стиховете:
Родих се в крайна, просешка колиба,
А трябваше да бъда тука цар. /„Плач над България“/
Отсъдената невъзможност и несбъднатост на приказката като че ли вече са предсказани в нищетата и мрака на мечтаенето.
Съвсем други, осветени от духовността на патриотичния идеал, са героите на историята от по-късните романи на авторката: серафическото излъчване на Серафима (трилогията „Балкани“) филтрира разрушителната злокобна мрачина на спомена и подсъзнателната омраза към поробителя. Дори грехът на Дякона-отстъпник се нарича святост на пожертвалия се за своя народ Апостол.
Ала алчното въздигане към идеала таи някаква греховност, заложена в самата човешка природа:
Ний оставихме нашата земя,
Тръгнали в сянка и блян /"Мечта"/
И така достигаме до изначалната обреченост на аза. Аз-ът остава в самота, в неосененост и плен на сивотата:
Както в кутия затворен бръз полски щурец,
Аз съм родена, отрасла в тъмница безока, безръка. /"За мене"/
В речника на поезията на Яна Язова „беден“ е синоним на „затворник“.
Изконното самоопределяне на аз-а - неговата мечта - крие някаква богоборческа страст да завладее света. Този идеал едновременно отрича земната изпълнимост на бляновете, а опустошителните му следствия опровергават властта на изключителната побеждаваща личност. Според ранните текстове на Яна Язова, страстно желаният идеал, който ще дарува аз-а със свобода, е богатството. Този идеал тласка героя в непрестанно движение, поражда множество сюжети, движи случайностите на човешката съдба, но човешкото усилие, подредено в схемите на житейския успех, е предварително обречено от земно-греховната си роденост.
Стремежът на аза се оказва жалък по мащабите си: мечтата е родена от приказките, от вечните митове и представлява просто живот сред богатства и лукс, екзотика. Самият приказен идеал съдържа нещо нечовешко, мрачно и злокобно по своята абсолютност и надсветовност. Уродливите очертания на наивния приказен и сензационен идеал се превръщат в самоирония на текста и самоопровергаване на ценността му със застиването до примитивния стереотип на благоденствието:
Идеалът и неговият герой имат уродливата сладникавост на сензационната повествователност, а желаното блаженство е идентично с приказния "хепиенд". Но страстната свръхмечта пронизва героя и в следващите жанрови въплъщения. Например Кълвача („Капитан“), решен да стане капитан, бълнува за съкровищата на морското царство. В „демоничната жажда за свобода и власт“ Борис Зографов съзира изпепеляването на аз-а от съдбата: героят "гори в адските пламъци на амбицията да стане богат, да командува... В душата му, обхваната от тия пламъци, са изгорели като че ли всички чувства, които правят живота сладък..., а човека - слаб и драг за другите. В душата му е останала само силата на озлоблението и ожесточението..." Повествователният модел за житейска кариера непрекъснато се припокрива с образеца на масовата и популярната литература. (Идеал за подражание на Кълвача е етикетното изящество на офицера, който галантно помага на своята дама.) Друг образ на Яна Язова - Бенковски (трилогия „Балкани“) балансира върху постоянното сближаване с масовия престижен образ на силата и красотата и оразличаването от него. Тук сензационните похвати сигнализират за историческата изключителност на героя. Авантюристът, кръстосал нощните пътища на Анадола и женските сърца, в очите на своите събратя, в пламъците на бунта със своята жертвоготовност е „цар“, осветен от блясъка на златотъканата сърма на дрехите и белотата на коня си. Стойност на привидния блясък и на физическата изключителност на личността може да придаде единствено голямата идея за общо щастие или патосът на националната героика. Ала във философско-поетичната концепция за съдбата от „Язове“, „Кръстове“ или „Бунт“ идеалът е просто едно видение, нелепица.
Азът е поставен винаги в осезаема социална среда. И във всяка човешка съдба за сетен път изпъква усложненото разбиране за връзката между индивида и тоталния ред на света и за обвързаността между човек и съдба. Най-общо казано, Язовата концепция за аз-а носи белезите на античната трагика и античната драма, присадени към модернистичната безпътица: аз-ът и волята са безкрайният божествен първоизвор на движението и деятелността на света и на човека. Аз-ът преобразява, дири, страда, ликува. Но със своята деятелност той изпълнява някаква сляпа воля. Всъщност фатумът е власт над човека, проникнала в самия „аз“, която моделира живота му. Съдбата не е абстрактен закон и норма, но е равнозначна на лично изживяния опит. Аз-ът е свръхестественото само по себе си, той съществува чрез предопределеността и избраността от съдбата, които случаят е превърнал в личностно свойство, а събитията от собствения живот са направили от субекта „герой“. Същността на човека е в патоса на собственото човешко страдание - в самотата или в кипежа на страстите, в индивидуалното усилие да се изживее „избраността“.
В традицията на българската словесност философската подоснова на подобна жизнена концепция се проявява експлицитно в текстовете на Стоян Михайловски, например в „Като прочетох съчиненията на Шопенхауера“. Посочената близост не се опира на други текстови свидетелства, затова я разглеждаме като пример за една аналогия в разбирането за човешката участ. Приликите са още по-очевидни в стиха:
Ваятел е на своя дух и разум всеки
човек - на земний свят понеже е поставен
да се преустроява (от Varia, 57)
Връзката между текста на Яна Язова и Ст. Михайловски се подкрепя и от други моменти във философските размишления на сатирика, които Язова разгръща като сюжет на разказа си „Майсторът“, останал в архив. Изводите дотук могат да послужат за основа на оценката за мястото на Яна Язова в рамките на определена насока на литературната традиция - спекулативната и реторическа лирика (в противовес с твърдението на Иван Радославов, че Стоян Михайловски е „без предходници и без последователи“).
Лирическият текст на Яна Язова постулира идентичността на аз-а в контурите на емоционалното свръхнапрежение и изначалното недоволство и непримирение. Ако хвърлим поглед към цялостното й творчество, изключителната съдба на аза до увековечаването му в пример преминава през френезията на лирическия изказ към повествователността на изумителни житейски събития (в повестите), уталожва се в мъдрото послание на разказите за деца, кодифицира се в саможертвата на националните герои от историческата трилогия. Независимо от „обкръжението“ и от жанровата рамка, аз-ът и съдбата, личната дързост и неотвратимостта на пожеланата веднъж съдба преминават като пулсации на усвояване на античния идеал за човека. Цялото творчество на Яна Язова може да се проследи като сбор от текстове, които разкриват развитието на авторовата идея за човешката личност. Те следват извивките на стремежа към изразяване и дообясняване, към повествователно изчерпване на съдбата, единство от случайности и предопределеност. Литературната хронология на създаване на жизнения и психологическия сюжет на „героя“ завършва с трилогията „Балкани“. Епичната широта затулва пароксизма на лирическия изказ и прогласява обективната, исторически достоверна оценка на героичното.
Но преди това изключителният герой добива очертанията на героя в детската литература, прицел на желаната идентификация с абсолютната ценност. А детското и извънредното пък могат да обяснят по детски наивните и прекомерни амбиции на героя: например Кълвача („Капитан“) е убеден, че усилието на тежкия риболов и есенния улов са достатъчни, за да купи щастието и да стане собственик на белия параход. Детскостта означава първичност и инстинктивност на човешката природа. В съкровените желания на героя - на лирическия аз или на персонажа в повестите - тлее идеалната му самоидентификация с приказния герой, извършващ чудеса и пазител на доброто, но поставен в повествователната логика на реалистичния сюжет, той се оказва лишен от житейско щастие. Дори „възпитаната“ Ана Дюлгерова, един герой, приел условностите на обществото, е обречена на самоубийство от своята изконна непримиреност със социалния свят, защото само то е изход, който ще опази идентичността й след отказаната любов. Изключителните личности като историческите герои нямат житейски развой: те са обречени на смърт.
Двуликостта на героя, разпънат между своя идеал и съдбата (впрочем, също мотив, характерен за рефлексията на Ст.Михайловски), може да бъде преодоляна само в отстояването на една свръхмечта, по-голяма от него - на колективна мечта, ценна за другите. И жанрово-тематичният развой на творчеството на Яна Язова, сменящ повествователния декор за появата на героя, се движи в търсене на абсолютната човешка предсоциална (биологическа) или надсоциална (историческа) ситуация - до вплътяванвето му в литературата за деца (и възпитателния етос) или в историческата епопея (с призванието да бъде „пример“).
Независимо какъв е идеалът, героят от повестите и романите на Яна Язова е обречен да бъде марионетка на своите желания и мечти. Той не е психологическа индивидуалност, но остава "пример", изключителност, сензация. Сякаш Яна Язова твори лица "без автор", непознаващи своята същност. Авторът, намерен в епоса "Балкани", е големият исторически сюжет, а в другите творби - индивидуалната кариера. Тези повествователни модели задават и единствено достоверната оценка на личността. А идеалът на детската повествователност остава абсолютно неопределен, отправен към бъдещия живот. Защото като че ли цел на това повествование не е да дефинира връзките между аз и идеал, а да развие способностите на аза да понесе изпитанията на идеала.
ИЗТОЧНИЦИ:
Афоризми, сентенции. ЦДА, ф. 1 400, оп. 1, а. е. 57.
Шопенхауеровото ръкописно наследство. "Оракул" от Грациян (прев.). ЦДА, ф. 1 400, оп. 1, а.е. 77.
ЯНА ЯЗОВА. Язове, С., 1931
"Кръстове. С., 1934.
1. 3. ЕТОСЪТ НА ДЕТСКОТО. ДЕТЕТО-ГЕРОЙ.
"мило дете..."
Образът на детето може да бъде поставен двояко - детето в текста и детето извън текста; т. е. детето като литературен персонаж и детето като предполаган читател. При такова разглеждане загубва основание предварителната снизяваща представа за простота на масовата читателска публика, още повече защото подобна рецептивна рамка изостря отговорността на пишещия и цялостната му етосна нагласа. По силата на прагматичната си зададеност, детската литература разработва чистата етика на индивидуалността, необходима за развиващото се съзнание на детето, и постулира изключителните човешки качества, подготвяйки за изпитанията на житейската съдба.
Нека дадем такова тълкувание и на един от недетските аржентински разкази на Борис Шивачев. Поставен в началото на сборника "Сребърната река", той е изграден върху взаимовръзката между разказвача, възрастен мъж, и момчето-сираче. Създадената детска "рамка" за възприятие на разказите в сборника се затваря с разказа "Авантюрист", кулминиращ в смъртта на милионера, дете без родители, възпитано и отровено от авантюристичния дух на по-възрастния мъж, който се е грижил за него. В транс-новелистичния разказ на сборника героят на възрастния поема различни социални функции: на приятеля, на бащата, дори на съблазнителя. Развръзката със смъртта на детето дефинира последната роля на възрастния - на наследника, която преобръща парадоксално закономерната връзка и приемственост между възрастите. Рухнало е моралното призвание на възрастта: вместо възпитател, възрастният мъж се е оказал убиец, а неговото възпитание е отнело от детето най-простата инстинктивна воля за живот. Сякаш жизнената сила на детето се е вляла у възрастния, сякаш е преоткрила за умореното му съзнание простотата и естествеността на ежедневното съществуване и наивността на живота.
Образът на детето е особено важен за текста на Яна Язова, най-напред в биографичната репрезентация на поетесата. Писателската съдба на Яна Язова започва с изпълнената от нея роля на "дете-чудо", на дете-талант и обновител на поезията (един "банален" мит, с който се среща също Р. Барт във френското общество през 60-те: митът за Мину Друе, тиражиран в масовата преса). Към светската и литературната слава младата поетеса тръгва като дете, направлявана и подпомагана бащински от Ал. Балабанов. Необузданите чувства и грандиозната детска визия към света са аргумент за насърчителните критически интерпретации на стиховете й. Н. Т. Балабантов пише: „...в „Язове“ има премного буйност и младост, в образи, в мисли, и в форма. И тъкмо тази буйност и тази младост са най-хубавото в сбирката й: те именно правят оригинални стихотворенията й..."
Но и най-сериозното обвинение към „скорозрялата поетеса“ е детската несръчност и наивност на стиховете: в приповдигната реторика, грапава с елементарните банални "трагични" словоизлияния, с прехласването към величавите размери на битието и на света.
Детската наивност остава и в двойнствеността на героя на повестите на Яна Язова: завоювал бляскави успехи, надмогнал сивотата на бедняшкия живот, той не може да преодолее наивната си чувствителност и уязвимостта си. Неслучайно детето е постоянен образ-характеристика на нейните персонажи. Кълвача ("Капитан") е наречен "хлапак"; също и Делича ("Балкани"), макар свръхнапрежението на бунта и жестокостта на робския живот да го превръщат в "старец с детско личице", "старото дете", да деформират чертите му в някаква злокобна гримаса: "това дете старче, този дух от ада"; " ...тия очи дебнещи, вцепенени дори и тогава, когато дяволито намигаха..." („Бенковски“, с. 490-2).
Ненадейно като достоверен и трагичен образът на детето-старец се появява в спомена на К. Гълъбов за последното боледуване на Александър Балабанов: "...Една болногледачка го водеше под ръка, защото едва ходеше. Пълното му лице се беше смалило и заприличало на детско личице".
И същевременно детското е предусещане за неизчерпаемата безконечна история, за вечното й възвръщане и преживяване от всяко поколение. Тази история ще бъде пример за възпитанието на бъдещето.
Историческото време се отбелязва в преживяването на възрастите: "Бях дете, когато станах хайдутин. Бях момък, когато влязох в затвора, а сега, когато излязох на свобода - съм старец!" („Бенковски“, с. 497). Сгъстяването му в една човешка биография експлодира в оксиморонната непосилна за възприятието картина на последния път на дякона Левски ("Левски"): в сутринта на Коледа обреченият на смърт върви из пътя, заобиколен от деца. Пренапрягането между детската невинност и невиновност, детското веселие и от друга страна, предречената гибел на бунтовника, трябва да яви трагедийната необяснимост на историческото събитие.
Детето и историята, смисълът на историята като случване на детското и бъдещето е същност на историческото събитие - бунта: "Светът се обърна наопаки! Сега децата бодърстват, а старците спят" („Левски“). Ситуацията на "преобръщането на света" е напълно различна от усещането на Яна Язова за българското общество през 30-те години и замирането на историческото време. Тогава бащите са виновни пред децата за еснафското безличие на настоящето им: "А колкото до нас, ние на колене би трябвало да целунем скъпите ръце на тия деца и със сълзи на очите си да им искаме прошка, че не можахме да им служим за пример, че се показахме недостойни бащи, че умърсихме младостта им, работата им, идеалите им" (подч. м.), казва Дионисов на Ана Дюлгерова. Вместо да се крие зад традиционния патернализъм, Дионисов се прекланя пред бъдещето: „Но младите, ах... младите!... Те имат на своя страна младостта, пресните сили, а значи те имат и победата...“ („Ана Дюлгерова“, с. 74-75).
Нарушаването на патриархалната ценностна йерархия и предпочитанието на добродетелта на вечната младост и жизнеността се влива в общоевропейското тежнение към първозданните ценности, израз на което е например романът „Игра на стъклени перли“ от Херман Хесе: Майсторът-играч - творецът трябва да премине през чистилището на смъртта и жертвата за детето, за да увенчае търсенията на съзидаващия дух.
През 20-те години, паралелно с естетическите търсения на модернистите, в българската литературна практика се разраства тенденцията на създаването на текстове, предназначени изключително за деца, демонстриращи етиката на отговорност към човека и към бъдещето. (Впрочем, какви са авторовите мотиви да се пише за деца, е друга тема. Тук е достатъчно да се отбележи фактът на тази тенденция.) Възпитателността, интенция на жанра, отгласяваща възрожденско-просветителската ангажираност на литературното творчество, постулира строги изисквания към повествованието. В традиционните консервативни модели на словесността обаче са вложени интенции, които звучат авангардно, в контекста на футуристичните идеали, както са огласени от Кирил Кръстев например: "...съвременността, която придава особена етична стойност на изкуството и на всички явления от публичния живот означава особено интензивно развитие на литературата към "примера": "примерът" като основна естетическа ценност". А това в крайна сметка означава конвергенция на целите на всяко изкуство с литературата за деца, с конструирането на един възпитателен идеал, с който детето се идентифицира.
И тъй, обръщането на Яна Язова към литературата за деца може да се разположи в потока на общоестетическите търсения. Детскостта е ценност и образ отвъд строгите миметични норми или жанровата форма. В творчеството й детското е етос, гледна точка към света, сродяване с първозданните сили на този свят и на бъдещето.
ИЗТОЧНИЦИ:
БАЛАБАНОВ, Никола. "Яна Язова" /предговор/. В: Ана Дюлгерова. С., 1926.
БАРТ, Ролан. "Съвременният мит", в: Въображението на знака, С., 1991.
ГЪЛЪБОВ, К. В: А. Балабанов... в спомените на съвременниците си, С., 1986 (с.84).
КРЪСТЕВ, Кирил. "Кръстопът". Изток, II, бр. 48, 12 дек. 1926.
ШИВАЧЕВ, Борис. Сребърната река. С., 1981.
ЯНА ЯЗОВА: Ана Дюлгерова, 1936; Капитан, 1940 (1996); Балкани, 1987-1989.
II. КОДЪТ НА ДЕТСКОТО ЧЕТЕНЕ
"Но аз чета без план, безразборно,
всичко, което ми попадне,
всичко поглъщам жадно..."
2. 1. Контекстите на книжния пазар, литературната ценност и читателската норма
Детското творчество на Яна Язова отчетливо поставя въпроса за неразграничимостта на личния авторски афинитет към определени теми или жанрове от „модата“ на книжния пазар. В тесния периметър на текстовете за деца авторката явно плаща дан на предписаното от нормите на естетическия вкус и масовия читателски интерес, в противовес на вътрешната ценност на текста. Интенция - и призвание - на литературните текстове за деца е да утвърдят високостойностни идеали, макар да са в крайна сметка функция от индивидуалната представа на твореца за идеалите, които трябва да следва колективът, и за хоризонта на колективния литературен вкус.
Разбира се, отношенията между "културата на групата" и "потребяваните от нея фикции" не е пряка и еднопосочна, между тях има „отношение на отражение“ (Клод Лафарж): социалността не се открива в това, което „казват“ тези фикции, но в употребите им, в конструктивните им особености. Стремежът за доближаване до вкуса на читателя и към механизмите на съвременното читателско възприятие се очертават най-очевидно в творчеството на Яна Язова за деца. Обръщането към този особен тип литературно писане, определено от предзададената рамка на възрастта на читателя, и то на масовия читател, и на възпитателната интенция, сиреч към литературна продукция, стабилна и в масовия си тираж, оголва функционирането на категории като книжен пазар или читателски вкус, но също интенционалността на текста, експлицира механизмите на изграждането му.
Връзката между писателска практика и детска литература поставя и един важен въпрос от порядъка на литературната история: какво е значението на паралелното им съжителстване (конкретно в българската традиция). Първата влиза в литературния канон, а другата е важна най-вече за актуалното читателско потребление на литературата. А това няма как да не се отрази върху формирането на концепция за литературността и да прави още по-несигурни постулатите за литературното качество. Детската литература от 30-те и 40-те години се оказва паралелен „ред“ на класическата литературна традиция, като спецификата на този „ред“ е колкото литературна (доколкото съставлява своя собствена традиция, със свои класически текстове), толкова и социална (доколкото е свързана с обществени и държавни институции и представи).
В социалното поле координатите на нравствения смисъл на детската литература се разполагат по две оси на престижност (и съответно две оси на материална подкрепа): от една страна, тя се смята за натоварена с високата нравствена мисия да прокарва възпитателните цели на обществото, от друга, тя удоволетворява важни социални потребности и почива върху търсенето на широката читателска маса. Сблъсъкът между двете извънлитературни предпоставки - социално-колективистичната и чисто пазарната - диктува разнопосочното развитие на детската литературна продукция. Силната обусловеност от външните условия на съществуване се оказва решаваща не толкова за преобладаването на определени интерпретативни (снизяващи) оценки, колкото за установяването на механизми за пораждането й и за влагането на определени внушения и избора на определени литературни модели, а това изследване на свой ред подлежи конститутивните белези на текста, застинал в зримите форми на иконотекст (съвсем друг е въпросът, че и към двата типа на пораждане - патриотично-възпитателния и пазарния - могат да се приложат едни и същи, обикновено нелитературни по критерии, интерпретативни модели).
Въз основа на авторския проект на Яна Язова текстът за деца се натоварва с важни предсказващи за другите й текстове значения: той експлицира механизмите на текстопораждане. С този пример предлагаме в по-широк план модел за разглеждане на литературата за деца като прототипен образ на литературата - не в смисъл на архетип, а като жанрова практика, която без да е представителна за облика на литературната среда, експлицира същностните свойства на литературността, т. е. литературното изследване предумишлено се разполага на нивото на социалните репрезентации. Решаващи за изучаването на тези репрезентации не са нито критическите принципи, нито теоретичните модели, доколкото те ситуират литературния развой в режима на определени металитературни категории, колкото актуалната рецепция и актуалните проявления, обозрими във външни социални факти.
Проблемът за социалното функциониране на литературата се поставя в два контекста: официалното институционално насърчаване и чисто пазарните стратегии за успешност на текста. Корелацията между социално съществуване и литературна иманентност може да се види като: 1) тематично разрояване и специализация; 2) утвърждаване на два специфични модела на четене и усвояване на посланието: училищно-колективистичният и интимно-частният.
Първото основание за предубеждения към литературната практика с ясен детски адресат е институционално-финансовият контекст: държавното субсидиране на книжната продукция и абсолютизирането на възпитателната й полезност. Но в началото на 40-те години силата на единния нравствен и стилистичен фолклорогенен образец отслабва. Изобилието на книжния пазар предлага богат набор текстове, породени от външните фактори на институцията, на пазара или от абстрактни творчески постулати. Ефектът на това изобилие е на първо място в парадоксализирането на желанието за автентичност и оригиналност като израз на диаметрално противоположна реакция на императива за ясна възпитателна зададеност.
Плътното сближаване на възпитателни и литературни цели, валоризирането на литературата за деца като въплъщение на „националния възпитателен идеал“ създават основата за разширяването на литературната продукция за деца, особено на в периодиката. Познатото лесноусвоимо послание, повтаряно в контекста на училищното и литературното образование, обраства със занимателни сюжети и неизненадващо в посланията си, четивото разчита на фабулната си непредсказуемост.
Отстранявайки натрупаните клиширани образи, ще открием съвременното измерение в литературното производство за деца в изработването на устойчивите сюжетни схеми върху приключението, но и в непоклатимостта на езиковите модели, а „езиковата“ понятност доказва здравата връзка между читател (дете) и „съвременността“ на литературната форма. Оцеляло е обаче упованието в приказната отвъдност на детската литература - не само защото връща към първичното предмитологично време, но и защото опазва непокътната силата и независимостта на героя. Литературата за деца е и „приют“ за морално-монолитното съзнание сред хаоса на модерния свят и единствената достоверна жанрова рамка за материализирането на мечтата по „друг свят“. Тя поддържа у авторите съзнание и за свързаност с високата възрожденска длъжност на твореца - будител, както и с романтичния спомен за детството.
Детската литература се оказва и тясно свързана със съвременността именно по своята пазарна обусловеност. Решаващ фактор за съществуването й е актуалното издаване и актуалния прочит. И същевременно тя съществува, задължително в един действен език, който е едновременно пределно опростен и понятен, и пределно диегетично функционален.
ИЗТОЧНИЦИ:
ГАБЕ, Дора. Детската душа и детската литература . Изкуство и критика, I, 1, 1939.
ДИМИТРОВ-РУДАР, ПЕТЪР. Нашата детска литература, част I. Поезия, 1927.
ДОМУСЧИЕВ, Г. П. „Дайте книги на учениците“. Литературен глас, № 171, 4 дек. 1932.
СТОЙЧЕВА, Светлана. Приказките на Николай Райнов - между магика и декорация. С., 1995.
LAFARGE, Claude. La valeur litteraire. Figuration litteraire et usages sociaux des fictions. P., Fayard, 1983.
2. 2. Конститутивни фактори на текста за деца
Началото на 40-те години заварва повествователността на литературата за деца като завършен модел, утвърден в рецептивните нагласи на читателя. Сърцевината на сюжета е светкавичният избор на героя, разрешение на ред сложни перипетии. Именно в тези аспекти - разработването на езикови и композиционни техники за уплътняване на фабулата, която проследява едно действие - ще потърсим мястото и на текстовете на Яна Язова за деца. Тези техники се оказват значими и за други жанрови типове и като цяло отразяват някои общи повествователни тенденции в езика на българската литература - не само оригинално създадената, а и преводната.
На първо място в творчеството на Яна Язова може да се открои отчетливо стремежът да се даде актуална адекватна представа за детето. Там ще открием ясни знаци за несъгласие и с традиционния модел за възприемане на художествения текст.
Текстовете на Яна Язова излизат първоначално в периодиката за деца от втората половина на 30-те години (сп. „Градинка“, „Светулка“, „Весела дружина“). В началото на 40-те Яна Язова заедно с актьора Никола Балабанов редактира списание „Блок“, изпълнено с нейни текстове, повечето от които по-късно са събрани в две самостоятелни книги - с разкази за деца и албум със стихчета за нарисуване на отделен образ. Като жанрови форми творчеството на Яна Язова включва тематичното стихотворение, разказът, също пиеската (куклената игра). През 1941 г. излизат четири картинни книжки от плътен картон с кратки стихчета и голямоформатни илюстрации от Бинка Вазова-Николова. С адресата - най-малките - е съобразено свиването на текста за сметка на цветната илюстрация.
Написаното от Яна Язова остава в архива. Нито издадените книги, нито части от тях (нито пък запазените в архив ръкописи) са обект на по-късен интерес, т. е. текстовете остават в актуалната рецепция, изплъзвайки се от интереса на по-късната литературно-критическа оценка, разтваряйки се в естетическия опит на съвременното дете.
Списание „Блок“, излизало през 1941-42 г. - поредното напълно забравено и изоставено от литературно-историческия анализ издание, може да покаже някои характерни особености в жанровата специфика на четивото за деца с пазарна ориентация. Важно за списанието е придържането към високите образци на словесността, търсената приемственост с българската литературна традиция, но и интересът към чуждестранни възпитателни модели. Списанието е предназначено за децата от новоприсъединените добруджански земи и навярно патриотичната мисия повлиява за по-тясната връзка с традиционните жанрове, за сметка на невключване на журналистически материали.
В двете годишнини на списанието намират място и традиционните стихотворения, приказки, романът в картинки, четивото с продължение, кратката пиеска и приложните игри. За жанровото обогатяване на издаването допринася и съредакторът Никола Балабанов, артист, брат на Александър Балабанов, известен през 30-те и 40-те години с участието си в предаванията за деца по радиото. Неговите приказки и весели разказчета, излъчени в ефира на българското радио, са събрани в книгата „Букви и бонбони“.
Съдържанието започва със стихотворение, обикновено съобразено с календарен повод (първият брой на списанието започва със стихотворението „Овчарче“, чиято революционно-героична поанта препраща към патриотично-войнствения дух на съвременността), след което са рубриките с приказки, пиески, правене на кукли, "Как да нарисувате лесно", четивото с продължение, което в по-голямата част от течението е „Мечобрат и Красимира“, приказка в картинки по мотиви на А. Развигоров. На последна страница се отпечатва комикс или игрите от забавния отдел. През втората си годишнина списанието е преименовано на „Мила Блок“, по името на починалата наскоро сестра на Яна Язова, и освен като емблема новото име се появява като персонаж (в стихотворението „Мила пролет“ от Яна Язова и в разказа „Небесната принцеса“ от Никола Балабанов, съпруг на Мила Ганчева).
Прибягвайки към нови жанрови модели, свързани обаче с темите и внушенията на националния възпитателен идеал, списанието на Яна Язова е представително за облика на съвременната детска литература, която усеща промяната, но не желае да се раздели с традицията. В същото време в детската литература, удържана между центробежните сили на съвременността и центростремителните сили на традицията и извечната детскост, съзрява взривът в ценностната йерархия на възпитателността.
Проблемът за взаимовръзката между типа четене и спецификата на литературния език ще се разгледат в две плоскости: най-напред на микронивото на изотопно свързване между ключовите образи и после, в изграждането на "сензационния" психологизъм на персонажа. И двете особености на текста преследват една цел: да задържат вниманието на читателя. Ако първата посока на анализ най-пряко корелира с психологията на самото четене като процес на надграждане на смисли, то втората опира до читателското очакване за остросъбитийно повествование, в което водещо място е отредено на индивидуалното действие. Иначе казано, двете посоки на анализ тълкуват различните въплъщения на индивидуалния читателски интерес - от проявленията му в ситуацията на четене до проектирането на определени етосни ценности в литературата, съизмервайки ги с конкретни литературни похвати.
В детската литература Яна Язова внася както своите идеи за правенето на литература, свободата на индивидуалната воля, така и високата морална взискателност и преклонението към национално-възрожденския идеал. Влизането й в полето на детската литература наподобява на писателско приключение, но в крайна сметка издава скритото влечение на творческия й натюрел към детската емоционалност.
Т В О Р Ч Е С Т В О Т О НА ЯНА ЯЗОВА ЗА ДЕЦА:
книги:
Герой. Разкази. Ил. Илия Петров. С., Т. Ф. Чипев, 1941.
Лица в черти, в стихове и колелца. Рис. Борис Зографов. С., Т. Ф. Чипев, 1941.
За малките художници. Худ. Бинка Вазова. С., Никола Ив. Божинов, 1941.
Играй с мен. Худ. Бинка Вазова. С., Н. И. Божинов, 1941.
Нашата градина. Худ. Бинка Вазова. С., Н. И. Божинов, 1941.
Весели другари. Худ. Бинка Вазова. С., Н. И. Божинов, 1941.
В периодиката (вж. в: Панчева, Цветанка."Яна Язова. Био-библиография").
първа публикация : Герой. [Разказ]. Весела дружина, V, №12, 29 ноем. 1937.
разкази, приказки, стихотворения, пиески
Непубликувани творби (ЦДА, фонд 1400):
Жабата. Пиеска за деца в три действия.
Котараците. Пиеска за деца.
Майсторът. Разказ за деца.
Как мами учи децата си.
/Стихчета, игри и методика за занимания и
възпитание на група деца. Датиран: 1970-71 г./
РАЗКАЗИТЕ НА ЯНА ЯЗОВА ЗА ДЕЦА:
„Храбро, просто, тя трябваше да реши съдбата си"
Особеностите на повествованието при Яна Язова могат да се разгледат в две плоскости: изотопността на текста и психологизма на повествованието. Това са и посоките на нейния принос към обогатяването на изразните възможности на литературата за деца, разбивайки риториката на примера в повествователни модели или повтарящи се образи.
Друга характерна особеност се изразява в разработването на особен отстранен от фолклорното време декоративен стил, който е в основата на една жанрова линия в модерната поезия - ритуалната поезия (напр. при П. П. Славейков или Елисавета Багряна). Почти половината разкази от сборника „Герой“ са пряко свързани с фолклорната приказка и предание („Приказка“; „Първото червено яйце“; „Децата на Гергьовден“).
а) изотопно четене
От текста, предназначен за детето-читател, се изисква леснодостъпна, маркирана еднозначност на посланието и асимилирането на предлагания "пример". От гледна точка на рецепцията множествеността на всеки текст „за деца“ в крайна сметка съществува чрез целостта на внушението и единичността на изчитането, т. е. чрез изчерпаността на смисъла в конкретния прочит. Ще потърсим в самия текст механизмите, чрез които се контролира читателското търсене на „примера“ и еднозначността и се редуцират разсейващите паралелни смисли. Изхождайки от липсата на контекст на четене, ще приемем, че самият текст крие ключовете за своя прочит и за своето разбиране, т. е. самият той отхвърля всякаква възможна многозначност.
Яна Язова прилага два композиционни принципа за създаване на текстуална монолитност и за единичност на символа и възпитателното внушение. Първият похват е самопораждането на символа чрез изотопията на текста, като семантичен инвариант в играта между синонимни лексикални значения. Високата повторителност на еднородните семантични гнезда поражда и лиризацията на текста.
Разказът „Новата царица“ наподобява алегорична приказка за наказаното самохвалство и самооблъщение. Но идеята за отминаването на славата, за преходността на царуването внушава тоталната преходност на битието. Смислово, текстът се разполага върху контраста между два семантични реда, като героите на баснения разказ, черешата и ягодата, заемат поредно едната, после другата позиция:
баснения разказ, черешата и ягодата, заемат поредно едната, после другата позиция:
I - червената царица
разперената царица
Толкова сладки бяха червените зърна...
гордост
нежен и приятен дъх на сладост (на ягодите)
II - слабата бедна (ягода)
в сянката (на черешата)
слабите и болните като мене
почти разплакана от обида
от жал бе почерняла
стара (череша)
Преминаването на състоянията на персонажите от едната към другата парадигма е случването на преходността: черешата изсъхва, а ягодата ражда сладки плодове. И в същото време повтарящите се езикови средства и композиционната завършеност на опозицията създават образа на преходността: независимо от промените на обектите, старостта приема едни и същи свойства, схемата на състоянието е устойчива, променят се субектите му. Така противоречията на преходния свят се оказват въплътени в лрексикалната семантика, т. е. в езиковите дадености, а четенето е съпроводено с узнаването на закономерността в света през езиковите дадености: времето се закрепва в устойчиви зрими словесни образи, които основополагат текстоизграждането.
Ала паралелно с разгъването на символа в разказа тлее постоянно емоционално напрежение. Поддържа го образът на вятъра и на птиците. Началото на разказа насочва гледната точка към детайли от неизменния декор: „Гарги и деца се боричкаха върху бае Петковата череша". Този паралелен „сюжет“ с неизбежните гарги иронизира събитието на новото възцаряване, минимализира идването на новото сред непроменеността на природния фон на живота. Защото и възцаряването на новата царица е съпроводено с тъжен грак: Само гаргите зловещо грачеха около нея: "Га-га-га!... Новата царица отива!... отива!..."
В крайна сметка, кой от двата сюжета ще разчете - дали оптимистичния (за идването на новото) или за тъжната статичност на света, - е избор на читателя.
Вторият тип кохерентна композиция се опира върху семантично контрастната употреба на една и съща дума (или образ). Така възпитателното послание на поуката се свързва с пресемантизирането на езиковите единици в рамките на текста. Например епитетът в заглавието на разказа „Последният приятел“ - той се подлага на неколкратно синонимизиране в последователността на текста до окончателното християнско-религиозно избистряне на семантиката си. Случването на семантичната промяна не е провокирано от събитията, а отбелязва осъзнаването на нови смисли на думата, тоест промяната бележи израстването на съзнанието на детето-герой.
При първата среща с кучето, животното е определено с епитета страшно, то предизвиква ужас, крие заплаха: пак лавна грозно кучето; като вампир; ние, дечурлигата, се присвивахме от страх, щом чуехме страшния прегракнал вой. „Страшното“ е по детски конкретно: кучето няма зъби, а ножове, тесли. Но в играта със семантичните възможности на епитета и на конкретните образи, образът на децата, скупчени около празничната трапеза, се преобръща парадоксално - всъщност те изглеждат като зверове: глождехме алчно дребните кости на припеченото младо агънце. Страшно - животинско и греховно - се е оказало благоденствието на еснафския уют.
Преобръщането на отношението на децата към кучето Барак преминава през жалостта, езиково конкретизирана в същия епитет: кокалите му се ръбеха страшно. Уплахът и злостта към кучето преминават в жалост и съчувствие, а негативните „страшни“ свойства са приписани на децата. В постъпателното четене назоваването на ценностно противоположни състояния с един и същ епитет запазва усещането за единството им, но и подчертава по-категорично разграничението на смислите. Целта на разказа е по-дълбинно катартична - отвъд примера на случката и отвъд еднозначността на конкретния образ те трябва да провокират детската чувствителност към съпреживяване, активизирайки различни смислови нива.
б) "сензационен" психологизъм
За да заостри въздействието върху съзнанието на читателя, повествованието на Яна Язова разработва различни форми на психологизъм. Обединява ги стремежът да се откроят крайни, граничещи с пароксизма състояния и така да се подчертае крайната важност на взетото решение.
Като подстъп към разбирането на психологизма в разказите на Яна Язова тук ще разгледаме два характерни епизода, обединени от мотива за престъпването на установените граници на света.
В разказа „Златан козаря“ сюжетна мотивировка на престъпването е една позната от възрожденския ценностен модел жажда за знание и за цивилизован живот. Ала тук светлинната метафорика (също позната от възрожденски литературни образци) има за цел да изтъкне чудодейността на промяната и удивлението в съзнанието на героя: "Пред него внезапно се бе отворила някаква тайна врата, от която го бръсна силна светлина и го ослепи". Ала в дълбокия емоционален потрес на героя се долавя и типичната контрастност и ненадейност, свойствени на сензационните повествователни похвати. Различимо ли е удивлението от страха по проявленията си? Или пък те са неразличими в скритите си механизми на пораждане, а оценките за една и съща реакция биват ту негативни, ту възторжени? Общото е, че възникват от една предпоставена тайнственост и несигурност за неизвестното - дали то крие заплаха или напротив?
На ръба между страха и трепета повествованието отбелязва всичко неясно и нееднозначно в реакциите на детето, вменявайки на детското възприятие естествеността и на несигурното, и то чрез твърде познати сензационни механизми на фабулиране.
Също тъй екстремално, на ръба на пароксизма, е преживяно нарушаването на семейния кръг и встъпването в дома на старицата в разказа „Последният приятел“ (впрочем, митологичен праобраз на този мотив явно е инициацията - спускането в отвъдния свят и срещата с вещицата). Яна Язова описва „престъпването“ на кръга на познатия свят на благополучие със симптомите на фрустрацията: тичах и аз, плачех, замерях с камъни, задъхвах се..., или мълчех разтреперана и уплашена, с премрежени очи, тръгнах замаяна.
В традиционните приказни схеми са внесени чисто сензационни и психологизиращи реакциите на героя елементи. Творчеството на Яна Язова за деца, каквото го представят двете й книги, акцентира върху личния опит на детето и емоционалното изживяване, но ги изразява чрез понятия от по-висок разред.
Една от посоките на разширение на традиционния психологизъм е въвеждането на абстрактни религиозно-екзистенциални стойности. Християнско-етичните норми са свързани и с пресъздаването на крайностни състояния, като например смъртта или вината. Но за разлика от силната религиозна традиция в детската литература (утвърдена с имената на Ангел Каралийчев, Дора Габе, Йордан Стубел, в тази насока творят повече или по-малко успешно Стоян Чилингиров, Вера Бояджиева, Л. Бобевски и др.), при Яна Язова тя е вплетена в стремежа за пресъздаване на индивидуалното съзнание.
Религиозността стимулира особена чувствителност към крайностите в човешките реакции и преживявания, стреми се да улови дълбинното и необяснимото. Например в разказа „Последният приятел“ ключовите състояния на детето са страх / ужас и съчувствие / радостно умиротворение (крайностите в емоционалното състояние са уплътнени с препратките към психологизираната религиозност): „мръсен, чер и грозен“, „детската ми душа разбра всичко“, „Господ му прощава“, „отишла при дядо Господа“, също „се одързостих“, „последна разходка по земята“. Такъв двоен - сакрален и профанен - смисъл добива и заглавието „Последният приятел“ през призмата на евангелската лексика.
Темата за страшното и злокобното в света на детето е неизчерпаема, като се тръгне от психоаналитичните изследвания до литературните образи на Даниил Хармс. Тя намира място и в съзнанието на българския читател през 30-те години (срв. ст. „Жестокост“, в: „Вестник за жената“, 5. Х. 1938 г.). Тук се задоволяваме да маркираме наличието й в разказите на Яна Язова. Нещо непонятно се долавя дори в света, в който цари спокойствие, да речем, в отделни детайли от пейзажа: листата на черешата шушнат "тайнствено", "шшшшшттт - задуха зловещо вятърът...", гаргите „зловещо грачеха“ („Новата царица“); в „Приказка“ - с ужаса от злокобния образ на светеца, от чиито очи текат кръв и мляко. Към злокобните безсмислици се отнася и оная песничка, която Златан козарят от едноименния разказ си свирука:
Обобщавайки, трябва да отбележим, че литературата за деца, създадена от Яна Язова, е отворена към експерименти в сферата на езика и повествователните модели. Авторката следва целта да въздейства върху отвореното съзнание на невръстния читател. Тя остава изцяло предана на традиционните представи и на детския читателски интерес в избора на теми и сюжети. Текстовете на Я. Язова се стремят към онзи неназидателен тип фикционалност, който сраства с достоверния образ на детето - цел на възпитателното действие и същевременно - литературен персонаж.
2. 3. Четене-вживяване и физиогномизация на значението: ИКОНОТЕКСТЪТ. Редакторската програма на сп. "Блок". Възпитателната интенция на текста и експериментирането с художествените средства. Сюжетиране на инструментите на възпитателно действие: а) схематизирането на героя; б) театралност
В литературата за деца от 40-те години могат да се посочат различни похвати за улавяне на детския читателски интерес, разработват се нови възпитателни и реторически техники и подходи. Многообразните издания, нароили се сред разрушената йерархия на държавна подкрепа, имат за резултат особената литературно-историческа значимост на единичния принос, представен в дадена творба, на индивидуалния авторски опит. Различните естетически експерименти (и степенуването им спрямо близостта до нормата за достъпност на детското четене) показват и различни възможности за развитие, заложени в жанра. Единичните приноси правят безмислено очертаването на единна тенденция, но и дават нови възможности за теоретизиране върху спецификата на художествеността. Изглежда, че тъкмо в тази посока много творби от 30-те и 40-те години могат да намерят място в съзнанието на днешния литературен изследовател: те не толкова бележат развойни тенденции, точки от литературната традиция, колкото настояват за свой „прочит“. А закодираната в тях рецепция в обратен ред разбулва механиката, по която се прокарва внушението.
Издателската програма на списание „Блок“, чиято цел е да удоволетвори нуждата от разностранни художествени занимания и от увлекателно четиво, може да се разгледа като пример за изграждане на текста според възпитателната интенция, която се реализира най-вече моделирайки четенето.
„Блок“ залага на артистичното възпитание. По страниците му пестеливо се появяват материали, свързани с техниката и неминуемо препращащи към военното време. В този смисъл списанието подчертава, че е не-журналистическо и прокарва художествената традиция. Изискване към текста е да бъде поднесен в определен режим на дообработване в прочита - с декламация, театрално изиграване, нарисуване - оцветяване на илюстрация.
Редакторите на „Блок“ залагат на четене, съпроводено с други дейности: „Блок“ ще ви забавлява и весели цяла година. „Блок“ предлага на своите читатели да рисуват, декламирайки стихове или да изработят кукли, за да изпълняват пиеските, отпечатани в отделните броеве“ (бр. 1). Четенето е поредица от занимания на детето: „Придружавайте рисунките си със стихове! Ако някое дете може, нека свири през това време на някакъв инструмент. За ваша радост, вие ще имате едно концертно изпълнение с декламация“ (нека отбележим, че въвеждането на „концертното рисуване“ в първото десетилетие на ХХ-ти век се свързва с името на Александър Божинов). Съучастието на детето-читател във възприемането на текста особено личи в предложението за оцветяването на черно-белите илюстрации (впрочем, един добре познат похват на българските книгоиздатели, за да намалят разходите си по печата).
Образният статус на внушението, паралелен с чисто словесното му изказване, е символизиран още в заглавната страница на „Блок“, изготвяна от Борис Зографов, студент на Александър Балабанов, или от Илия Петров. Върху нея в рамката на театрална сцена със завеса се разполага тематична картина по текста на стих, пословица или епизод от въображаем сюжет, напр. рисунка по приказния мотив „Имало едно време момче, то бягало бързо като заек". (Илюстрация, придружена с текст, използват и други издания, да речем сп. „Детска забава“, като представя епизод от текст, публикуван в съответния брой.)
От друга страна, образността е в основата и на усвояването на текста: на първа степен, като механизъм, чрез който се осъществява възпитателната цел на текста (посланието се възприема чрез идентификацията на читателското съзнание с образа) и на втора, художественият образ е обобщение и запечатване на ценности.
Цялостният възпитателен модел на „Блок“ потиска поучението и примамливостта на четенето и се съсредоточава върху техниките за представяне на образа. Индивидуалността на героя се съпреживява в репродуцирането на образа, отиграването и овладяването на примера се натрупва в поредица от упражнения за произнасяне, преразказване или рисуване на картинки по текста. Художествено-приложното образование онагледява възпитателността, както и интеракцията между читател и текст в процеса на четене. Възпитателността не си поставя за цел да подмени целите на литературата, нито превръща текста в поучение, а оформя четенето като сбор от съпътстващи самото възприемане на текста дейности.
Можем да обособим два изобразителни модела, залегнали в текста на Яна Язова за деца: графичното изображение и театралното представяне. Всеки един от тях задава и особен тип на четенето.
а) „схематизиране“ на героя
Водени от замисъла за развитие на артистичните способности на детето, редакторите предлагат „рисуване по стих“. Илюстрацията по картинка е практика в списването на първите български издания за деца (напр. „Детеводител“, 1886-1895). Тематичната илюстрация, отвлечената образност, откъснати от физическата плътност на детското всекидневие, съ-изграждат рецептивната рамка на жанра и на неговото дидактично-назидателно съдържание. Картинката по стих съвсем очевидно демонстрира консерватизма на отношението между текст и илюстрация. Описателно-разсъдъчна поетичност и изобразително изкуство в линейност на пространството се свързват в затвърждаването на ясен дидактичен образ. Ut pictura poesis, както гласи постулатът на Хорациевото „Поетическо изкуство“.
Мимезисът на детската поезия ревностно пази архаични, високо пристижни с авторитета на класицистичния академизъм, модели. Запазва и класицистично-рационалистичния принцип за прозрачност, достъпност и понятност на изкуството. Това тежнение се трансформира в норма на жанра по аналогия с изискването за просто, ясно и "разумно" послание, което да осъществи възпитателните си функции. Очевидно класицистичният модел, максимално приближен към психологическия първообразец на възприятието - към който се стреми и възпитателната прагматика на списание "Блок" - потвърждава нормата за поучителност и утилитарност на жанра. В своите текстове Яна Язова съвсем пряко следва тази норма, като създава стихове за "лицата" - пример. Паралелно със стиха този образ се очертава и от портрета, нарисуван от илюстратора. Така те се превръщат в самостоятелни "изображения", в значещи образи, посредством най-простите изобразителни форми, „черти, стихове и колелца“. Тук може да се говори за сътекстовост на илюстрацията, доколкото тя гарантира изграждането на „текста“, предназначен за четене. И в тази „лексикографична“ плоскост застива значението. Но в книгата за деца нито една от двете страни не „превръща някакъв нормален порядък в художествен безпорядък“ (Ф. Амон).
Списание „Блок“ поддържа постоянна рубрика „Как да нарисувате лесно“, в която се появяват както образи на исторически лица (Караджата и др.), евангелски сюжети, така и познати детски персонажи (зайчето) или предмети. От тях е съставена самостоятелна книга, озаглавена „Лица в черти, във стихове и колелца“, 1941 г. Съживявайки известни личности, Яна Язова окръгля концепцията за рисуването като явяване на образите на великия пример на националната история и на литературната съвременност. Конструктивен принцип на книгата отново е разрушената автономността на словесния текст. Стиховете са просто „указания“ за нарисуването на историческата фигура. Самата възпитателност е постигната чрез въздействие и съучастие, което се поражда от цялостното възприятие на книгата. Значението се поднася в единството на действие-възприятие-афект. А операционализирането на процеса на възприятие и свързването на опита със собствената двигателна дейност на детето спомага за развитието на интелектуалните му способности, за което свидетелстват редица изследвания на психолози, да кажем на Ж. Пиаже. Така изграден, текстът на Яна Язова съумява да въвлече детето в "диалог", да намери общо поле, общи смисли - да стане понятен и същевременно да въздейства (Ф. Франсуа).
Единството между слово-илюстрация-действие в предаването на значението се осъществява с посредничеството на различни „канали“, като благодарение на изображението това значение е всеобщо разбираемо и недвусмислено. Текстът е изцяло подчинен на дидактиката на поднасянето си и легитимиран в цялостната възпитателна концепция на списанието или книгата. С външните белези на оформлението Яна Язова подчертава автономността на всяка една жанрова форма, но и отвъдлитературната й приложимост като единен принцип на четене на книгата. Тук съвсем явно се вижда не-самостойността на езика и писането, а прагматизирането им: те са компоненти в изграждането на единен образ.
Как могат да се определят рисунките? Отхвърляйки модела на комикса, те се приближават до афиша и дори до пиктограмата. Нека се върнем към упоменатата по-горе „лексикографичност“. Отрицателното цитиране на Филип Амон може да наведе на мисълта за нехудожествената същност на отношението между текст и илюстрация в разглежданите текстове Но така е, ако го тълкуваме във връзка със смислопораждането. Другояче ще го оценим спрямо принципа на възприятие. В този смисъл може да се постави въпросът за съотношението между образа в чисто психологически смисъл и литературния „образ“.
Образът е синкретично понятие, неизчерпващо се с едно значение. При това различните значения не се конкурират, а съжителстват в него, по-скоро е въпрос на избор на възприемащия в каква референциална рамка ще го постави. Л. С. Виготски вижда в него възможност обективно и субективно да се кръстосат в описанието на психичната дейност - образът носи обективното (като резултат от възприятието) и същевременно се явява „субективен изказ на обективното“. А удвояването на текста в рисунка явно изключва свободното вариране на смислите в образа, т. е. образът тежнее към еднотипното възпроизвеждане на обектното съдържание в субективното. Новото обектно съдържание влиза в готовия модел на субективните схеми и в крайна сметка разбирането е равнозначно на пренамиране на вече наличното - до закрепването му в графични очертания.
И все пак понятието образ, без да го абсолютизираме като матрица на възприятието, съединява различни нива на обективно-социалното и субективно-психологическото. Затова ще го разгледаме в следните едновременни величини:
1 - психологическа: то е средище на познавателните процеси - под него се подразбира синтетичният цялостен резултат от възприятието - начален етап на познавателните процеси. Негови характеристики са примерно константност, яркост и пр.
Към познавателните процеси можем да тръгнем от общата "агностична" рамка, дадена от идеализма на Дж. Беркли. След диалога между Филас и Хилонус не остава никакво съмнение, че има два вида обекти: идеи, които се възприемат непосредствено, и реални неща, които се възприемат чрез идеите, те пък от своя страна "са техни образи и изображения" (representations).
Така лексикографското единство разкрива неразличеността между идеята (със словесно изражение) и вещността (изразена с "черта" и "колелца"), домогвайки се до възприятието на същината. Важността на зрителния характер на образа може да се потвърди от психологическите изследвания. В рамките на т. нар. "техническата психология" вътрешният образ се отнася към зрителната модалност. Въобще много от вътрешните образи се обработват по алгоритъма на работа на зрителната система. Така се обработват и редица абстрактни представи („идеи“, според Хилас и Филонус).
Тук трябва да се посочи още значението на зрителното прекодиране на информацията; значението на зрителните представи за паметта, потвърдено от лица с хипермнемични способности; дидактическият принцип на онагледяването при преподаването и пр.
2 - социално-психологичен и антропологичен регистър: на този начален етап за отправна точка може да служи наблюденията на Г. Льобон, че „каквито и да са идеите, внушени на тълпите, те могат да ги завладеят само ако придобият много проста форма и бъдат представени в съзнанието им във вид на образи“ („Психология на тълпите“ (1895), 1994, с. 48); „тълпите познават само образното мислене“ (с. 50-54).
3 - третата посока на понятието се разгръща в художественото произведение -независимо от вида изкуство. Макар да има многобройни направо обиходни употреби на понятието, все пак нека да напомним предупреждението да не се заличава разликата между пиктографичност на произведението и неговата художественост.
Образът описва в крайна сметка перцептивната доминантна и отбелязва онова, което се приема за цялостно, завършено и устойчиво.
Разбира се, смислите, напластени в резултат тъкмо на тези „обиходни“ употреби в понятието, не могат да се разплетат в рамките на бегли начални бележки. Да не говорим, че използването на понятието носи риск от излизане извън полето на художествеността. То бе необходимо, за да се пристъпи към разглеждането на идеята за „пиктографичност“ в литературния текст. Рискът всъщност пада върху изместването на възприятието и оценката на текста върху извънлитературни или по-скоро предлитературни дадености на възприятието, вместо да се опре да литературно-теоретични и критически категоризации.
Оттук ще преминем към общотеоретичния проблем за иконотекста и към разностранните тълкувания на "диалогичния статут на иконотекста, разположен между образа и текста, и наричан понякога "interart analogy" (Лилиан Лувел): от една страна, илюстрацията усилва и уяснява смислите, изразени словесно. От друга, понякога тя "разрушава целостта" като "превод" и дори "предателство" спрямо словесния текст.
Възможно е и едно друго тълкувание, което подминава смисловите аспекти в иконотекста, а се вглежда в „реториката“ на изобразяващите средства (то пък е вдъхновено от А.-М. Кристен). Според него илюстрацията не възпроизвежда текста, а го прави видим (като идеографските системи от Египет, Месопотамия, които не възпроизвеждат речта, а я изобразяват). Образът е преди фигурата, преди писмото.
За търсенето на без-значението на формата и свръх-значимостта на завършената дума, каквото се съдържа в човешката история на писмото, Яна Язова разказва в статията „От дума - към рисунка - към писмо“, отпечатана в бр. 17 на „Развигор“ (1937) и подписана от Kothe. Случайните форми, кръгът или чертата, на буквата се превръщат в символ, в изображение на „един мистичен съюз на мисъл и форма“. (Да прокараме аналогия с използваните от К. Г. Юнг понятия в описанието на глъбинните психически явления: "Безсъзнателното… се управлява най-вече чрез инстинктивни тенденции, склонности, изразени в съответни мислеформи, т. е. архетипи").
И образът крие такава мистика. Той може да бъде разглобен на съставни части - на мъртви „черти и колелца“ и на словесни схеми. Когато детето ги изписва (по „мострата“ на илюстрацията и на стиховете) или произнася стиховете, то само, със собствените си действия, създава образа, който предварително в културната памет е натоварен с висока ценност, като например Ботев - "наший идеал". „Лексикографичното“ единство може да се интерпретира и като буквализиране - профанизиране и парадоксализиране - на термините за стилистична фигура в старите реторики: schema, forma, та дори и figura според етимологията им. Изследвайки „теориите на символа“, Цветан Тодоров заключава, че в античните реторики от Деметрий до Квинтилиан всеки път „фигура“ е дефинирана чрез синонима си „форма“ или чрез сравнение с жестовете и позите на тялото. Така както тялото необходимо заема пози, винаги застава по някакъв начин, и речта винаги има някакво положение, начин на съществуване. Поради това Цицерон препраща към украшенията, които гърците наричали skemata, т. е. „фигури на речта". Стихът и илюстрацията са „пози“ на една същност, която предават всеки със своите средства.
В разглеждания текст за деца стихчетата, упътващи нарисуването на образа, са реплики-коментар на действията на детето. Операцията рисуване и операцията декламация се наслагват и непрекъснато повтарят приповдигнатото настроение и удоволствието от заниманието: "Като в забава / чертая крива", "Тук нарисувай за забава..." Повелителното наклонение, безглаголността на отделни изречения настояват за приобщаване, за споделяне на това настроение и от детето - текстът съществува, за да стимулира детското съучастие в създаването на образа: "Тез везни ти нарисувай с м е л о" (разр. моя.). На първа степен игровостта на рисуването се оказва педагогически похват, чиято цел е съзнателното „смело“ детско действие и мислене - независимо от патриотичното съдържание на изображението. На втора степен, активното съучастие, както и познатостта на действието рисуване „упътват“ детето към осъзнаването на скрития в образа смисъл - героичното. И същевременно словото се „закотвя“ към рисунката и към листа, писането разкрива единството си с писмото, а писмото повтаря своята изначална свързаност с жеста на изобразяване, т. е. своите архетипи.
Йерархията на понятията е принцип и на композиране на стиха: от непосредственото действие, от рисуването на чертички и кукички и декламацията детето узнава белезите на героичния пример. Поанта на стихчетата е посочването на голямото, величавото. Така например образът на Стефан Караджа е изграден в мисловната парабола от конкретния детайл („пискюл“) до свръхсмисъла на неговия подвиг („идеал за свобода"):
Един пискюл е давал знак,
хе, нявга, от един калпак
Под калпака пък това :
За ужас е било глава
Отсякли я за свободата,
Загинал славно Караджата.
Пискюлът горд бил
стъпкан в кал
Но днес той наш е идеал.
Изричното посочване („Тоз е Бачо Киро“), императивната дейктичност ("И виж народният поет" - за Ив. Вазов) търсят изненадата, внезапността на откриването-узнаване и се стремят към свежестта на непосредствената детска реакция. Словото има за самостоятелна функция да отчлени и категоризира важното, това, което трябва да се "помни". (Тук може да се посочи наблюдението на психолозите, пристъпващи към изследване на изграждането на понятията - за внезапността на прехода от нивото на данните, на информацията към нивото на понятието, т. е. на готовата форма (Дж. Брунер).
Книгата представя наред с историческите личности и портрети на писатели: Елин Пелин, Иван Вазов, Кирил Христов. Узнаването на последния образ е зададено по схемата на гатанката, подпъхвайки под портретните метонимии битово-снизяващи аналогии. Разпознаването на образа се постига в смеховото напрежение в парадоксалното сближаване между нисък ("пъпеш") и висок ("о, Боже!") лексикален пласт в стихотворното рисуване:
Зрял пъпеш във една
градина
със краставица бил роднина
Наместо ний да ги откъснем
На книга да ги съберем
И щ о е т у й да разберем! (разр. м. - М. Г.)
За хубост на чело да сложим
два домата. Виж, о, Боже!
Намери, без да си го дирил,
Христов, Кирил.
И в обратен ред - схематизирането на текста в скица прави представяната ценност на поета ни повече ни по-малко от смешна.
Историческият образ е пределно схематизиран; представен с отделен щрих или чрез абстрактното обобщение в деиксиса. Авторът търси устойчивото, простото, еднозначното и забавното, което ще се запечата в представите на детето. Образите в стихове, черти и колелца" са продукт на съзнателно дирените нововъдения в историческото образование и възпитание на детето. Проста, достъпна, събираща разнородни художествени средства, историческата ценност е профанизирана, но и фамилиаризирана. Синтезът, възможен чрез пределната схематичност и абстрактност на образа, разкрива интимната връзка на декоративната форма със свръх-визуализацията на назидателното внушение. Този синтез търси "едното", дълбокият смисъл, приемащ видимостта на множество различни форми.
В ненадейното сдвояване на естетически практики в литературно-исторически план тази картинност на внушението препраща към "масовото изкуство" и внушението, за което говорят Чавдар Мутафов или пък Гео Милев. А от гледна точка на изобразителните принципи в текстовете, може да се прокара аналогия със статиката и неизменността на предметния детайл, за декоративната - дори геометрична застиналост на формите в модерното изобразително изкуство на 20-те години.
В картинността на образа могат да се открият две посоки на активизиране на читателското съпреживяване - от една страна, с натрупването на знаци, които очертават ценността, тя се закрепва в съзнанието на възприемащия; от друга страна, възможността за съпреживяването на образа в нарисуването му отприщва и смеховото му разпознаване като шарж, а стихът - като епиграма, едни традиционни жанрови форми на снизяване и фамилиаризиране на персонажа от политиката и от еснафския бит.
Стиховете на Яна Язова обаче са предназначени за деца, описват нарисуването на образи-"примери" и не допускат подобно четене, което акцентира върху пародийността и съответно иронията в смисъла. Те трябва да вкоренят определени ценности. Нещо повече, материализирайки ценността в отделен щрих и отделни рисувачески операции, от читателя се изисква точно повторение на образа без отклонения от нормата, показана от илюстратора. Макар уеднаквяването на нарисуването на един образ от множество деца да е непосилна "норма", това усилие проектира твърде буквално желаното уеднаквяване на рецепцията и на смисъла. Текстът трябва да бъде еднозначен, консолидиран в едно послание. А реториката на текста - възпитателното и естетическото му въздействие - не се покрива с приложното занимание, колкото и конкретно-приложни реакции да предполага текстът. Смехотворността поражда и един не-детски прочит на опита за "профанация", дистанциран от възрастта на детето-читател и съответно от възрастовата рамка на възпитателността. И този прочит вече осмива "дидактичността" в самия принцип на конкретизация на образа. Защото така той се превръща в плакат.
Четенето, предпоставено от "света" на текста на Яна Язова , кръжи около неоспоримите национални ценности. То протича "бързо" - едновременно с линейното поглъщане на текста. Но изискването за "изпълнението" му - в рисунка и декламация - прави усвояването на текста "бавно" и "траещо". Удължаването на четенето, постигнато с нелитературни и неезикови средства, отлага смисъла в мрежата на понятията на детската мисловност и в детската емоционалност, провокира преоткриването му като "собствен". Цел на образа не е просто потвърждаването му, а изиграването чрез поредица действия. И вече отвъд смисъла, отвъд конкретната възпитателна цел, кристално ясната интенция развива своя собствена поетическа техника, постулира своя употреба на похватите (на фигурите на думите и на мислите), призвани да уякчат ценностната монолитност в читателското съзнание.
Заместването на литературността с реторическото единство на текста се налага и в четенето на текстовете на Яна Язова и с друга жанрово-рецептивна характеристика: овладяването на текста не завършва с развоя на събитията (сюжетът е необходим само да даде кохезивно единство). Отвъд литературната перспектива на текста е дълбинната йерархия на ценностите. В текста тя е белязана с отделни ключови думи, но се разпознава от извънлитературното, историческо или нравствено-емоционално знание. Текстът е ценен само поради приобщеността си към това знание и неговата цел е да изгради единен образ на абсолютната ценност.
б) театралност - образът на куклата и снемането на марионетъчната гротеска
„Тя вече не беше жена. Тя се чувстваше като вещ,
коята принадлежеше на големия човек.“
Яна Язова е един от авторите с множество драматургични текстове за деца, в голямата си част написани в съавторство с актьора Никола Балабанов - публикувани първоначално във в. "Весела дружина" и по-късно в сп. "Блок". Те носят "жанрово-указващи паратексти" като "пиеска за деца", "пиеса в една картина", "игра в една картина".
В списание "Блок" театралността се развива в самостоятелна тема: публикуват се пиески и "игри"; има постоянна рубрика как да се направи театър: да се подготвят декори, постановка на гласа, показват се игри с пръсти, театър на сенките. Заглавната страница на сп. "Блок" посреща читателите си с "театрален" образ: илюстрацията е поставена в рамката на сцена, над която катеричка е повдигнала завесата. Публикациите също претендират за отстраненост от театралната илюзия и имат за обект различни компоненти от театралната игра. На страниците на списанието се появява образ на „артистите на Блок“, текст с герои-кукли: „Маскарад“. Театралната илюзия се самооглежда, подчертава се условността на героите-кукли и така се блокира възможността за идентификация с персонажа. Усвоявайки практически приложимите правила и инструменталността на театралната игра, детето може да се идентифицира всъщност с ролята на създателя на театралната илюзия и само да ръководи художествената условност.
Интересът към театъра в творчеството на Яна Язова е едно от проявленията на "модата" в развитието на литературата и изкуствата за деца през периода. През 1938 г. е открита библиотека "Детска сцена. Пиеси за деца". Още през първите години на десетилетието редица автори се обръщат към жанра (Веса Паспалеева, Й. Стубел, сам и в съавторство с Матвей Вълев и пр.).
Можем да открием обаче по-дълбоки източници на интереса на Яна Язова към театралността, извън значението на куклата като дидактично средство и играчка. Като че ли разбулването на мистиката на театралната игра говори за някакво нежелание на текста да допусне куклата в съзнанието на детето - тя крие други стихии, на които детското възприятие е чуждо. Статията „Демони и маски“ от Ойген Георг, поместена в нововъзстановения „Развигор“ през 1937 г., задава именно такова културно-символно възприятие на театъра. Чудноватото и магичното в куклата се корени в сакралното и в ритуалната игра; естетическите параметри на жанра са заложени от античния образ на трагедийното и запазват спомена за тази мистична боязън от скриването на човешката природа под маската и ролята на изначалното. Но с опознаването на театралността, с изпълнението на една детска "игра" този ужас от превръщането на човека в марионетка на слепите стихии на съдбата и на митологичните сюжети някакси става фамилиарно-достъпен за детето. Тук можем да вметнем една оценка на Г. Льобон за огромното влияние на театъра върху тълпите във връзка с образното им мислене („Психология на тълпата“, 1994, с. 53).
Темата за разрушаването на механизма на идентификация с марионетъчното може да започне с разглеждане на характерни появи на образа на куклата въобще в творчеството на жените-писателки. А там този образ попада в един собствен контекст, сдобива се с твърде емблематично значение на удвоение на майчинското в отношението на детето към играчката.
Този слаб по отношение на детето персонаж, аналог на детските реакции, оформя съответните сюжети и образни фигури в литературата от началото на века. В творбите на автори като Калина Малина или Веса Паспалеева той се идентифицира с игровите действия на детето и с "педагогическото усилие". В съвсем друг емоционален, пък и философски план същият образ е обработен в разказите на Симеон Андреев („Въртушка“) или на Константин Константинов („Пръстеното петле“): играчката има преходната и кратковременна привлекателност на славата и на празника. Докато веселото игрово настроение на женската поезия за деца създава всекидневния траен образ на радостта от играта с любимата играчка.
В поезията на Веса Паспалеева куклата е антропоморфизирана, насищайки общуването с детето с човешка емоционалност (курс. по-долу - мой):
От всичките играчки
На чудната витрина
Едно самотно зайче
Най-много се хареса
на малката Ирина. /"Дете и зайче"/
Тръшнало се на миндера
Горкото паляче,
Цяло от гняв трепери
и със сълзи плаче. /"Набедено"/
Творчеството на Яна Язова за деца не спазва образния модел на детското игрово всекидневие. Куклата не е обособена като персонаж или като субект на деятелността, а е посочена просто като средство за изпълнение на театралната игра. Като цяло творчеството на Яна Язова за деца не се вписва в концептуалната схема на литературата за деца с женско авторство: етосът не е породен от домашно-майчинската интимност на обръщението към детето-читател; утвърждава се приматът на човешката индивидуалност и човешката воля; подминава се единичното и битовия детайл. Литературата за деца обаче въздейства не само чрез примера на героичните деятели, но и чрез оттласкването от „слабия“ неактивен и бездушен персонаж: животинчето, предметите от бита, куклата.
Отношението към куклата при Яна Язова не се изчерпва с битово-достоверното общуване на жената-майка с детето, а по-скоро напомня общуване между връстници. Средище на деятелността и на нравствения пример е героят с човешки облик. Неслучайно това понятие е избрано за заглавие на сборника разкази за деца. Наратологичният термин не само „експлицира“ едноименния разказ и „героичния“ характер на деятеля, но ако използваме определенията на Цветан Ракьовски за ролята на заглавието в рецепцията, то "имплицира" нравствения модус на поучението.
Постъп към образа на куклата ще подирим и в по-широкия контекст на българската литература. От 20-те години насетне можем да видим редица "контра-образи" на театралността, например при образа на куклата в "декоративния роман" на Чавдар Мутафов. Там той е емблема на модерността и дехуманизацията, знак за крехката, детски уязвимата и умъртвена човешка душа: „Ах, нежните марионетки - малките чупливи кукли, с които голямото дете си играе, когато в живота му се сплитат виденията и екстазите на едно жадувано и чисто щастие - малките бледни желания на душата, с които тя търпеливо очаква своя празник, радвайки се на изкуствените му гирлянди от розова измама, на кулисите от невероятност и сънища, на острите хармонии от опияняваща шеметномамеща светлина!".
Отглас от инферналната ужасяваща нагласа към куклената бездуховност и автомата е и стихотворението „Маска“ от Яна Язова от първата й стихосбирка: маската на условностите и на светските роли се сраства с идентификацията на човешката същност, в-плътила се в сомнамбула.
И отново да се върнем към романа на Чавдар Мутафов. „Книгата „Марионетки“ - гласи епиграфът в началото, - се посвещава на БЕБО - най-скъпата кукла". Към едно имагинерно същество, към добротворния дух, превърнат в литературен персонаж на приказката „Небесната принцеса“, се обръщат и редакторите на списание „Блок“ с преименуването му на „Мила. Блок“ по името на починалата сестра на Яна Язова и съпруга на Никола Балабанов. Така през биографичното образите на литературата за деца се кръстосват с авангардистките в ново своеобразно единство на образа между биографично-битово и знаково.
Мутафовият роман за героите-марионетки изследва въплъщенията на бездуховността и обречеността. Мъртвият свят на случайните внезапни чувства застива в декоративното съвършенство на фразата, оживяваща словото и механизираща пределно реакциите на персонажа. Докато детската реактивност изисква динамиката (и авантюрата). Детето се превръща в оня демиург, който задвижва бездуховните марионетки, сътворява техния свят по плана, изложен в някаква пиеска. То дори изработва самите кукли според указанията, дадени в списание „Блок“.
В театралната игра бездеятелността на куклата е подменена със съзнателното действие на детето-артист, което раздвижва нейните членове, извършва сюжета, „осъществява“ правенето на изкуство. Зависимостта на предметите от хрумванията на човешката воля хипертрофира в алогичното и парапсихологичното, например Хофмановите „Лешникотрошачката“ или „Автомати“ се възприемат като гротески на чудодейната сила на мъртвите предмети. Ако приемем, според нормите на художествената условност за детския жанр, тези марионетки за аналогия на човешките желания, те се „раздвижват“ по заповед на безсъзнателното, на развихрените фантазии, изплъзнали се от причинно-следствените връзки на видимия свят. Романтичната ирония е създала литературни образи на фантазмите.
„Играта“ на Яна Язова пък изглежда твърде разумна и рационална, съзнателно потискаща хаоса на фантазмите, за да затвърди монолитността на човешката воля. Театралната игра от мистичен „вход“ към подсъзнателното в детското творчество на Яна Язова се превръща в педагогически похват за изграждане на самостоятелно мислене и самостоятелна воля. Действеността на нейните „герои“ центрира около тях не само повествованието, а и света, подчинявайки го на съзнателния избор. Волята на „героя“ - и на детето-деятел - овладява приказното и сътворява класицистично-разумната литературна визия.
Уяснявянето на дискурсивните и инструментални характеристики на театралната игра постига непреднамерен терапевтичен ефект. То реабилитира образа на куклата, възвръща го в жизнерадостното детско светоусещане.
Освен това при Яна Язова идентификацията с кукления персонаж е блокирана от съзнанието за условността на театралната илюзия след запознаването с техническата й изпълнимост. Детето е постигнало инструментално-материалната самодостатъчност на играчката и на марионетката, мобилизирало е собствените креативни сили, за да обективира в театралната игра собствената емоционалност и да се измъкне от нея като изпод стара кожа.
Схематизирането и театрализирането на възпитателното внушение не проблематизират литературните стереотипи, те изострят рецептивните принципи на текста и правят видими, от една страна, скритите изходни конструкти на текста, от друга, механизмите на желаната читателска реакция. За разлика от съдържателното изчерпване на посланието, тези два похвата се стремят към конкретно измерим резултат от детското четене и прерастването му в самостоятелни приложни дейности - рисуване, театрална игра. Така текстовете потвърждават своята рецептивна зададеност. Ясно се очертава и дълбоката разлика между тях и общолитературната практика - като различно качество и на художествеността, и на прочита.
Предмет на по-нататъшните наблюдения ще бъде пречупването на тези принципи в изграждането на историческата трилогия. Там образността е изцяло показана чрез словото - не се явява като самостоятелен компонент на книгата, а е вложена в изобразителността на думите.
ИЗТОЧНИЦИ:
БЛОК, I, 1942.
МИЛА БЛОК, II, 1943.
Джордж БЕРКЛИ. "Първи диалог между Хилас и Филонус". В: Философията от епохата на Възраждането до втората половина на ХІХ век , съст. е. Панова (антология).
ИВАНОВ, Стефан. Детската периодика, 1878-1944. С., 1986, издание на ДЛИДЮ.
ЯЗОВА, Яна, "Българката и поезията". Завети, I, 1934, №-19-20.
Kothe. "От думата - към рисунка - към писмо". Развигор, VIII, 17, 1937.
ЛЕОНТЬЕВ, А. А. "Tекст и эго восприятие". В: Психолингвистика и лингвистическая природа текста и эго восприятие. Киев, 1979.
ЛЕОНТЬЕВ, А. Н. Предговор. В: Л. С. Виготски, Психология на изкуството. С., 1978.
РАКЬОВСКИ, Цветан. Паратекстът на литературната творба. С., 1997.
ЮНГ, К. Г. "Подход к бессознательному". В: Архетип и символ. М., 1991 (с. 72-73).
Christin, Anne Marie. L'image ecrite (ou la deraison graphique), Paris, Flammarion, 1995.
FRANCOIS, Francois. Pratiques de l'oral. P., Nathan, 1993.
LOUVEL, Liliane. "La description "picturale". Pour une poetique de l'iconotexte". Poetique, XXVIII, № 112, nov. 1997.
GOULEMOT, Jean Marie. De la lecture comme production de sens, Pratiques de lectures. P., Rivages.
BRUNER, Jerome S., J. J. Goodnow, G. A. Austin, "A Study of Thinking (1956). Цит. по рус. прев. Дж. Брунер. Психология познания. М., 1977.
POSLANIEC, Cristian. Donner le gout de lire. P., Ed. de Sorbier, 1990.
TODOROV, Tzvetan. Theories du symbole. P., 1977.
III. ЗАБРАВЕНИ ИЛИ ВЪЗВЪРНАТИ: ИСТОРИЧЕСКИ МИТОВЕ И
РОМАНОВИ МИТОЛОГИЗАЦИИ: ОБРАЗ - СИМВОЛ - ПОУЧЕНИЕ
3. 1. Историческият наратив и поучението на историята
Епическата трилогия на Яна Язова, издадена след смъртта й, е изградена върху смятаните за решаващи за раждането на нацията исторически факти: комитетите на Левски, Априлското въстание, Руско-турската война и защитата на Шипка. Нейният най-очевиден литературно-исторически контекст е фолклорогенният "блян" по национална митология и национален епос. В годините на уединението преди смъртта си, на онова уединение, което "създава творчество", Яна Язова постига по свой начин тайната на писането за историческите митове в търпеливото отзвучаване на образите на героичната саможертва върху стотици страници, в опита да съчлени тоталността на изумлението си от героичния подвиг в "колажа" на различни жанрове и стилове. С трилогията Яна Язова се нарежда в линията на епично пресъздаване на националното освобождение, особено на Априлското въстание, чийто стожери са "Записките" на З. Стоянов, "Епопея на забравените" от Ив. Вазов и "Кървава песен" от П. П. Славейков.
Събитийността на нейната трилогия също следва първообраза на „Записките“ и също поставя проблема за преплитането на епичното с историографско засвидетелстване на събитието, привеждане на документи и публицистични оценки. Непосредствената достоверност на документите ненадейно се вгражда в стилизацията на величавото родно време и пространство, постигайки литературния образ на онова същото изумление от величието на родното пространство и история, залегнало в основата на "завръщането" към родното в изкуството през 20-те и в есеистиката през 30-те години, сякаш възродено от небулозата на "магиката" на родното и от трансисторическите културни бездни на Изтока и Запада.
Времето на мита обаче е точно оразмерено: то е отместено към исторически обозримото недалечно национално-освободително движение, което литературните разкази вече са превърнали в необозримост и абсолютен авторитет. Негов източник е националното предание, проследено по исторически документи, така че повествователните модели, в които се разполага разказът, са амитологични, езикът е потопен в съвременния литературен стил. Епичното е транспонирано в чисто литературни модели и схеми на лирически, есеистични или историчесски оценки. Епичното се полага като дълбинна структура на текста. За разлика от свидетелската реалистичност на Захари Стоянов или абстрактността на Пенчо-Славейковите митологеми, Яна Язова се опитва да запечата в текста самата представа за епичност, но със средствата на литературния изказ. Вече е конституиран литературният канон, утвърждаващ смисъла на събитието - цел на текста на Яна Язова е само да повтори и увековечи героичното, както и признателността на потомците. Тук трябва да се посочи и връзката с друга повествователна традиция - романизованата биография, представена примерно при Л. Стоянов ("Бенковски", 1930; "Васил Левски", 1930). През 50-те години, на гребена на епичната вълна в развитието на българската литература, когато пише трилогията, Яна Язова отново се обръща към изконния епичен сюжет в българската литература - национално-освободителите борби. Първоначално за заглавие на цикъла исторически романи е било определено "П Р И М Е Р И", което категорично посочва дидактичната тенденция в авторовия замисъл: завръщането и обезсмъртяването на историята трябва да бъде пример и идеал за нацията и за бъдещите поколения.
Такова заглавие предпоставя, че Историята трябва да обхване не само всички събития, но и оценката за събитието, като активизира емоционалното съпричастие и читателското въображение и ги изкаже чрез изобилието от повествователни техники и микросюжети, сиреч да преповтори и увенчае литературните преразкази на историческото събитие. Съживяването на големия исторически сюжет се подхранва от етимологическото чисто езиково и от историографското реконструиране на овеществения "обект" на родното, разпрострян от патетиката на документалните свидетелства и цитатите от съвременните вестници, през интертекста на поетичните митове или на историческите аналогии, до бита или речта на героите. Разбира се, пре-онагледяването на фактите само по себе си е интерпретация, ала тя не проблематизира утаените в народната памет митове, нито националнообразователните модели - просто ги удостоверява и преразказва с повече детайли. Отпечатъкът му върху съзнанието на читателя може да се резюмира в оценката "поразително", използвана и от Тодор Боров за представяне на трилогията ("Колко поразително например е показано величието на Левски пред бесилото"). Пре-онагледявайки безспорното, текстът го внушава чрез чисто епическото преповтаряне на познатия разказ, като задейства в литературното писане най-разнообразни епични стратегии.
Идейната патетичност на текста е мотивирана и от традиционната поетична (вазовска) концепция за дълга на писателя да утвърждава общонационални и общочовешки ценности и да се стреми към категориите на възвишеното и величавото. В романите на Яна Язова тази концепция е свързана с още една норма на националната литературна традиция: възпитателното призвание на литературата. Така недоумението защо едно тъй анахронично писане е сметнато за необходимо от Язова може да получи тълкуване през перспективата на траещата авторска интенция: за да довърши собствения авторски проект и доизгради литературния си образ, недоволствайки срещу наложената медийна известност. В историческото повествование авторът заема мястото на учителя, а четенето е "учене" и "поучение". А с избора на темата за националното авторката застава във вече литературно удостоверената позиция ex сathedra - позиция или роля, която й се е изплъзвала през младостта. Историческото повествование трябва да е като една плесница за съвременниците, едно проглеждане отвъд идеологическия хоризонт към същинските ПРИМЕРИ.
Повествованието запечатва историческите събития в крилати фрази и ги увенчава с неизказана символика. Но почерпани от документалистиката, тези фрази са история, засвидетелствана в запазените по книгите истории; потвърждавайки породеността на фикцията от фактите, писателката вплита в посредничество помежду им литературните "източници".
Трилогията увенчава с голяма тема и всички онези експерименти в повествователността, в конструирането на героя или в отношението към читателя, отбелязани в други жанрове на Яна Язова. Ретроспективният прочит на текстовете й показва акумулирането на творческото усилие в създаването на тотален художествен образ на човека и времето. В писането на Яна Язова, което признава само индивидуалната воля на творящото съзнание, историята е приета за пределния сюжет, увековечаващ взаимосвързаността на човека с времето. В хронологически план национално-историческата тема в творчеството й е фокусирана за пръв път в текстове за деца. В "Лица в черти, във стихове и колелца" поетесата провокира историческото съзнание на детето с превръщането на историческия образ-"пример" в щрих, схема, рисунка. Преклонението пред "примера" и националната героика, благоговението пред "тайната" на народната съдба и "народността" на езика преминават като неформулиран естетически принцип и публицистично пристрастие на творчеството й.
Градивните елементи в разполагането на разказа или в стила (особено в оформянето на образите и в реторичните обрати) са вече развити и обиграни в предходните й текстове: епичното е своеобразно завръщане-проект на индивидуалното писане (и на самата литература). Но и изиграване на епическите модели на историческата героика, овладяването й в езикови и фабулни схеми до увековечаването в поучението. Новата реторическа ситуация на историческото повествование се случва между анонимно-поучителния глас на автора и анонимния непосветен читател.
3.2. Повествователен и езиково-стилистичен анализ: реторика на амплификацията. Декоратиност. Аргументативно измерение. Символът и сензацията като елементи от поетиката на текста-послание.
ЕДИНСТВОТО НА ТЕКСТА
Сцеплението между отделните фрагменти и различните стилове е постигнато чрез единството на авторовата интенция и залагането на няколко принципа, основополагащи разказа:
Възпитателна интенция: ПРИМЕРЪТ
Трилогията на Яна Язова има единственото намерение и единствената цел да яви и да изкаже пределно еднозначно и пределно убедително силата на подвига и величавата историческа оценка. Творческата интенция при създаването на трилогията е възраждането на историческия спомен, като читателското съзнание се "фамилиаризира" с изключителността на подвига чрез познати романови схеми, т. е. творбата трябва да "масовизира" възхищението от подвига. В този смисъл епичното платно на Яна Язова желае да материализира един естетически призив, прогласен през 20-те и 30-те години, за "приземяване" на изкуството и преоткриване на родното в епическата му монументалност. Повествованието трябва да яви знаците и символите на героичното и да ги превърне в нравствен пример, или казано с думите на една от героините в романа "Бенковски", да пресъздаде "...образците, които провидението ни сочи в своя урок. Ако ти си припознала образците, ще знаеш и урока".
Единството на възпитателната интенция дава възможност за разглеждане на текста именно като "тотализация" на един образ - образа на националната саможертва и героика - и разчленява неимоверността на примера в "съвместна поява и дисторзия на изразните и съдържателните форми". Реторическата цялост на текста постига патриотичното внушение, като го облича в достъпен четивен повествователен модел. Многобройните повествователни разклонения, композирани еднотипно, превръщат мита в хомогенен разказ, макар и изграден от фрагменти. Неимоверността на историческия подвиг се материализира в конкретни исторически факти и личности, прелива в микросюжети и става осезаема за читателското възприятие.
Конкретност и символност на повествованието: ДЕКОРАТИВНОСТ
Единичните факти са изсечени от потока на събитията като образи - застинали кадри от епоса. Статичното картинно изображение може да се разгледа в отношение с декоративната стилистична насока в българската литература, осезателно очертана през 20-те и отчасти през 30-те години. Зад изчерпателната видимост на фактите разказът провижда послание за друга реалност - същинската реалност на символите. Както при езотеричното знание, историческото повествование има свой непостижим свръхценен обект - влагането на историята и подвига в колективното съзнание.
Всред историческия поток на събитията декоративната статика увековечава единични жестове в пример и декоративността се нагърбва с чисто аргументативната задача да внуши нравственото послание. От една страна, изказът е важен за контекста, в който се появява, но от друга, той функционира независимо от контекста, самостоятелно, обемайки целия смисъл на героичния подвиг и оценявайки го. Всички изкази поотделно и в съвкупност съзиждат историческия ПРИМЕР. Затова в термините на една прагматична интерпретация на знаковостта, текстът на Яна Язова осъществява прехода от "многопозиционна иконичност към еднопозиционна символност - без да променя своя всепроникващ изоморфизъм" (Талми Гивон). В чисто семиотичен план "иконичните (естествени) елементи" се преобразяват в "символни (произволни) елементи" (Умберто Еко). Изпълвайки символиката с чисто знаков характер, историческото повествование рязко отличава декоративността от художествената неизразимост на символа и я полага в интерпретацията на конвенционално вкоренения в образи далбок непостижим смисъл.
Историческото повествование, застинало в завършените декоративни форми, се разпластява на епичен план - хронологично излагане на събитията, и на епидейктичен - оценяването и тълкуването им.
Най-"поразителен" е тъкмо концептуалният философско-лиричен пласт, който извлича посланието от бездните на историческата памет и го разгадава по знаците, оставени от преданието и от етимологията на имената. Предисторическото време, древната история или събитията на въстанието са фрагменти от мозайката на историята-повествование, сегментирано в отделните подглави, есета-етюди върху онтологията на националния дух и националната героика. Всяка една от подглавите е изградена по различен жанров принцип - документален или драматургичен, като импресия или къс разказ. Повтарящо е посланието-славослов, акумулира и композиционният принцип на завършващата оценка в образ-поанта.
Композиционно и жанрово-стилистично единство: ЕСЕИЗЪМ
Всяко събитие се оформя в самостоятелна подглава, в която е акцентирана не само една или друга идея, отделен образ, а също и различен жанров модел, една или друга доминанта на стила - устна разговорна реч, импресия, документален, историографски или публицистичен и пр. В цялостното възприятие на текста на романа фрагментите на историческото повествование се възприемат най-вече като есета, родени от спонтанния авторов възторг. Обединява ги ритъмът на нарастващото възторжено съпреживяване, онемяло пред историческия край и смъртта. Ала дълбокият смисъл на жанра на отделните глави трябва да се търси не толкова във видимостта на формалните и композиционни белези, колкото във философската концепция. В какъв смисъл може да се говори за философски обосновано единство и за есеистично-фрагментарна структура на повествованието?
Проектирано хронологически върху формално-жанровите тенденции в националната литературна традиция, тематизирането на родното е тясно свързано със зараждането на есеистичния жанр. Самата Яна Язова е изкушена от жанра и пише есеистични текстове за възстановения „Развигор“ от 1937 г. От този период са и редица опити да се теоретизира върху жанровата специфика на есето. Кирил Кръстев например определя есеизма като "форма на мислене и светоотнасяне", а Г. Цанев го вижда "между" критика, наука и философия. Литературната практика на есето е по-широка, доближаваща се до оперативно-журналистичните жанрове и стремяща се към разбираемост и по-широка достъпност. При изотопията на текста, представящ случката и героя като идея или символ, както е в историческото повествование на Яна Язова, есеистично-литературният изказ активизира енергиите на словото. Есето е не само жанр, свързан с определен проблемно-тематичен кръг, а тип възприятие на света и слово, което избистря авторовата позиция в еднозначна и недвусмислена оценка; пренася художественото изображение в сферата на идеите.
Първоначално есето се е възприемало като "символ" на модерната повествователост: романът "Дилетант" например е поставен "някъде на границата между литература и есеизъм" (Ат. Илиев). Тук е важно да се изтъкне и "социологическото" ситуиране на жанра сред градската среда.
Приписването на "есеистичност" на определена тема или на текста с "морална" и "философска" углъбеност на посланието може да се контролира с определени стилистични и езикови белези въз основа на взаимната пропускливост между образен и терминологичен изказ. Тъкмо в насоката на жанрово-стилистичното обособяване на есеистичното писане трябва да се търсят връзките с декоративността: есеистичният изказ се стреми към представянето на авторовата позиция до застиването й в завършен (декоративен) образ. Той провокира и отказа от сюжетност за сметка на авторовото преживяване, разсъждение или оценка. А от своя страна декоративността на формата съществува чрез обработване и максимално конкретизиране и овеществяване на литературния изказ, така че езиковите схеми се свръхнапрягат и редуцират конотациите си, за да очертаят "схемата" на видимата хорма - и отвъд видимостта да внушат неизказаността на най-дълбоката тайна, на най-дълбокия смисъл, на същността. Декоративността дава възможност за преливане от образно към понятийно, дистанцирайки и сливайки едновременно двете в знаковете-репери на историческото предание.
Този път на абстракция на образите в неизразите смисли-символи и обратно към конретиката им посочва и първомайсторът на есето в родната литературна традиция Ч. Мутафов. Той вижда създаването на изкуство като умъртвяване на реалността, чиито факти се "заместват" с "готовото понятие", т. е. със стилизацията и символното пресътворяване на веществения свят: "Тогава преживяванията ни може би загубват от своята реалност, ала по този начин добиват отведнъж странна яснота, сигурна определимост - те минават в областта на категориите: те стават безлични, ала общочовешки" ("Двойнственост на изкуството"). Пример за такова умъртвяване на формите в символика предоставя декоративният стил на Николай Райнов, характеризиран в прочита на Едвин Сугарев по белезите "сгъстена фрагментарност", отпадане на всички излишни подробности и същевременно рамкиране с "метафорични орнаменти", "насищане на образността със символно съдържание". Същите белези ще отнесем и към историческите романи на Яна Язова, с което ще разчетем есеистичния им жанр.
И същевременно есеистичността на историческото повествование залага на ясни предпоставени оценки, с което ограничава полето на идеите. Смисълът се оказва рамкиран от поучението, което трябва да се посочи. Така от една страна се разрушава очарованието на есеистичната "недоизказаност", за която Атанас Илиев казва: "В есето има нещо незавършено, което чака по-нататъшно изследване и обосновка. Есеизмът дава само насока за такова изследване..." Недоизказаността на есеистичния изказ в историческите романи на Яна Язова се реализира най-вече в степента на философска абстрактност - посредством скока между конкретно и символно-обобщено, в извеждането на тези за човешко поведение, без да се търси психологическа или друга, особено историческа, мотивировка; също и в някои стилистични и образни похвати. От мнобройните "фактове" на историята изплува тайната и окована в баналните литературно-езикови схеми, става понятна, близка и общодостъпна, става масова. И оттук тръгва незавършеността и отлагането на смисъла в предварително нерамкираната свобода и активност на читателското съпричастие. Идеите са недоизказани, доколкото те трябва да се възсъздадат в етоса и емоциите на читателя-ученик.
В името на незатварянето им историческият наратив при Яна Язова протича между двата полюса на пределно абстрактното и неоспоримо нравствено послание за жертвата и националното достойнство и пределно конкретното проследяване на потайните кроежи и трескавите приготовления, между статиката (вечната ценност, примерът) и динамиката (синтаксисът на микрофабулите), заредена със сензационни (и констрастни) зрелищни ефекти. Около полюса на динамиката се групират всички фактори, които работят за увлекателността. Докато статиката е насочена към обособяването на отделни идеи, образи или назовавания, които трябва да се увековечат. Свързани с интенцията на текста, тези два полюса не се закрепват към определени елементи от текста, а пронизват всичките. Така съставките на текста са разгледани като осъществена обвързаност на възпитаващото усилие с хоризонта на четене, т. е. като имплициране на възпитателността в сюжетна динамика и авантюрност.
Всички елементи на повествованието се подчиняват на единния авторов проект. Без да участва в сюжета другояче освен с привеждането на изобилни факти, оставайки в рамките на вече написани събития, автор/ката контролира смисъла на текста, като го окръгля в цитати и режисира с преки емоционални намеси реакциите и оценките на читателя. А от читателя се очаква, идентифицирайки се с героите от авантюрните сюжети, да осмисли етически постъпките им и да усвои "примера" им. Описанието-проследяване на отделните събития може да се приеме като създаване на един цялостен образ, нарисуван не с "черти и колелца", а словесно. Повествователното цяло е ИКОНОТЕКСТ, който четем по процедурите, използвани вече спрямо "лексикографския" комплекс на "лицата в стихове, черти и колелца".
Конкретността на описанието обаче е израз на разбирането за историята като явяване на "тайната" (като декоративна везба, като декоративен текст, който открива тайната си пред посветените, а с видимостта си възпитава и възвисява профанното към вечното). Тайната на символа прави нелепо метафоричното разбиране на текста. Но в момента на избора на екзегетичния модел за характеризиране на текста, правим рязък обрат - откъсваме текста на Яна Язова от националната литературна традиция и търсим интерпретативната рамка не на идеите, а на принципа, по който са вложени идеи в текста. Защото в сцеплението между конкретно и символно се засягат проблемите за онази интерпретация, която се домогва до най-дълбоката същност. В изграждането на образа на историческото време могат да се видят фазите на символиката, за които говори примерно "анатомията на критиката" на Нортръп Фрай, дори можем да кажем, че то "онагледява" тези фази на екзегетиката в стремежа да разкрие историческото събитие. След буквалната или описателна фаза, в която се изброяват факти и събития, следва формалната; митическата фаза обхваща пресъздаването на историческите лица като митологеми, за да се стигне до свръхсмисъла на героичното, на смъртта...
Именно като кръстосване на профанно поучение и благоговение пред неизказаната тайна, между динамиката на случки и статиката на абсолютни ценности разчинаме ЕЛЕМЕНТИТЕ НА ЕПИЧНОТО ПОВЕСТВОВАНИЕ. Те въплъщават реторичност (стилистични особености, аргументативност, есеистичност, декоративност, цитати) и събитийност (сензационност на случки и характери). Докато първият тип е статичен и несъбитиен, но смислово преобразяващ фактите в поучение и възпитаване на читателя, то събитийната динамика на втория корелира със смисловата неизменяемост в потвърждение на вече заложената оценка за онова, което се разгръща в детайли пред очите на четящия. Ще разгледаме:
Специфика на лексикалните средства
На нивото на чисто лингвистичния анализ, на обособяването на най-характерните морфологични и синтактични черти на текста ще отбележим първоначалното читателско усещане за "странност" на езика. Този език е понятен и в този смисъл е съвременен (разбира се, тук няма да се спираме на архаизиращия и "остраняващ" пласт на лексиката (хороигрище, отнисаха, живелище, впаплачосана сган). Той се отличава с известна опростеност, например крайно улекотена е системата на съюзите - "когато", "щом", "за да", "че". Особено характерна е употребата на условни конструкции, въведени с "ако" ("Ако неговото име остана да се помни..., то показва, че това, което бе сторил Тодор Душанцалията, не е било нещо обикновено", "Бенковски", с. 336). Същият съюз се използва и за противопоставителни конструкции ("Ако вън от къщите се приготовляваха изобилни цветя, вътре в къщите се приготовляваха фишеци и куршуми. Ако вън се приготовляваше живот, вътре се приготовляваше смърт", "Бенковски", с. 275-6).
Първоначалното усещане за стилистична простота, но простота на научния стил, се свързва и с ясното логическо конструиране на пропозициите посредством синтактични конструкции и лексика, присъщи за научния и официалния стил: отстъпите с "тоест", "именно" (напр. "Сега то й служеше за нещо, което никога една жена не би помислила да прави, а именно - да копае гроб!..."), "един" в употреба да подчертае думата, която определя, "означава", "което ще рече", "биде", относителни местоимения, сегашни причастия, също елипси (предикация, означена с тире) и пр.
Доста характерна за текста е и употребата на деепричастието: в романа "Бенковски" може да се констатира сравнително рядката му употреба - около 45 примера върху близо 880 страници, при това има стотици страници, където въобще не се среща, а попада в тясно съседство върху една или две страници (подобни характеристики в употребата на деепричастието, именно избягването му, представя и текстът на Н. Райнов: тази форма почти липсва в кратките му притчи, докато разказите с експресионистични елементи, описващи градска среда, "се досещат" за тази форма). Недопускането на деепричастието отново издава стремежът към текстуално съответствие на "иконографичния" образ и към линейно разполагане на случващото се, като дори се елимира езиковата категория, която дава възможност за полупредикативност, т. е. за предикативен център, паралелен с основното действие. Освен това (иконичното) изречение на Яна Язова избягва подчинителните връзки (освен ако нямат смисъл на допълване на глаголи като "означава (че)", т. е. когато подчинителните пропозиции "явяват" някакъв вътрешен смисъл на глагола, или ако са въведени с относително местоимение "който").
Темпоралност
Хронологията на трите части на трилогията предпоставя изчерпването на историческото събитие и опира до смъртта на героите, която като че ли обезсмисля индивидуалното човешко усилие пред житейската неизбежност и пред вечността на историческото време. Голямото събитие, което предопределя цялото бъдеще - победата на връх Шипка, - завършва градацията на историческото напрежение и на апотеоза. В рамките на всяка една част от романите последователността на главите се придържа стриктно към хронологията на събитията. Ала тази видима последователност е съпроводена с ясно съзнание за следващите събития. Цялото повествование е изпълнено с указания за предстоящите следствия и резултати от описваното в случая човешко деяние, напр. "Той не можеше да знае, че тъкмо това име ще остане паметно за неговия народ и че той ще го запише завинаги в страниците на своята история" ("Бенковски", с. 179). Като че ли действията непрекъснато се управляват от един невидим център на бъдещето, от знание за времето и за съдбата. За това често се появяват препратки като "съдено му беше", "за него по-късно проговори историята" и пр.
В чисто езиков план тук трябва да се обособи употребата на страдателни причастия-епитети ("позованите", "обещан") или на страдателния залог, чийто деятел се разкрива, например "Ти си определена да ушиеш нашето знаме" и изясняването "Ти си предопределена от бога да спасиш народа си!..." или в диалога: "По каква работа ми е заповядано да дойда толкова рано?" - "Княза заповяда". Революцията и историческата повеля са безстрастната сила, която отнема индивидуалността.
Иконотекст: описание и декоративност
Натрупването на факти, случки, на патетични оценки замира в декоративните форми на националното преклонение пред подвига, останало недоизказано и неизчерпано. В парадоксалната статичност на повтарящата се свръх-патетика стилът намира "сетивността" на същината, провокира "странното и неразделно ... участие с нещата" (Ч. Мутафов). В титанизма на битките и двубоите, особено в романа "Шипка", оживява абстрактността на митологемите за "войската като стихия", препращащи към символиката на 30-те години.
Текстът обхваща всяко конкретно събитие, отчленява го от заобикалящото време и го проследява. Характерно за описанието е иконичността на езика, напр. в описанието на микроепизода: "Тогава Княза тръгна напред заедно с поп Груйо заклинателя, а телохранителите мечени потеглиха в две стройни редици подир тях. Тъй напусна Поибрене". Действието се представя сякаш е "описание", застинала "картина", като задължително смисълът му се резюмира в края.
Застиването на описанието в единен образ и смисъл се затвърждава в поредица повторения или при припомнянията на вече направено описание. Припомняща е непосредствената цел на повторенията, необходима за четенето, като се има предвид обемът на романите. Такива описания, които пронизват текста, се отнасят за географски места, например за Карлово или за Панагюрище, за отделни лица или действия. Част от повторенията имат ясно обособен епичен и фолклорогенен смисъл като например постоянните характеристики и постоянните епитети на героите (Бенковски - "висок и златен конник, за който се говореше, че бил приказно красив", "вълшебният княз").
Повторението е необходимо, за да подчертае парадокса между някаква трайна характеристика и конкретното проявление. Така подробното "статистическо" описание на заможното Панагюрище се повтаря неколкократно: при първото упоменаване на селището, после в контраст с трескавата революционна деятелност, също и преди нахлуването на турските войски: "...едно цветущо българско градче, 3 000 къщи, три големи училища, две хубави черкови,... хамбари - пълни с жито, кошари и обори - пълни с угоен домашен добитък, зимници и тавани - пълни с прочутите в Цариград пъстърми, шаяци и аби, килери с качета сирене и сандъци с изсъхнал сапун, скривалища, пълни с всички плодове, които земята даваше, и стаи, пълни с хора - трудолюбиви като пчели" ("Бенковски", с. 539). И при всяко повтаряне описанието трябва да изтъкне нещо различно на читателя: ту контраста между здравия смисъл на грижливите стопани и безумната дързост на бунтовниците; ту контраста между мирно процъфтяващото селище и разрушителната стихия на азиатските орди на поробителя.
Изотопност
Точните лексикални повторения ясно очертават формите на текста и самозатварянето на смисъла в онова, което е било, което е исторически достоверно, но недостижимо. Към този разред на повторения в езиковата инфраструктура ще отнесем и синтактичния паралелизъм, който обточва неизменната героика с фризова монументалност. Повторението е градивен елемент на епичното време и пространство, а неизменността на смисъла поражда поредица тавтологии и епичният свят се съзижда от образи, които непрестанно го припомнят, за да пресъздадат същностното единство на света в различни форми.
В изграждането на текста се активизират изотопните възможности на конкретния образ. Повторението на един и същи семи изгражда изотопността на текста, като например в епизода, който пресъздава реакцията на една монахиня от срещата с нейна умираща сестра: "Това състрадание, това докосване с обич до душата на болната старица я бе поставило в съприкосновение със смъртта. Тя така бе затреперала пред устието на тъмнината и неизвестността, която се отвори и зина на това място, за да погълне всяко живо същество." По-долу смъртта се явява в метонимиите: "...току над тази паст...", "...беззъбата си устна кухина...", "...на разширените си зеници, които я правеха да изглежда с големи, зеещи очи" (к. м. - М. Г.) . Но едновременно със (събитийната) линейност, изотопността разкрива един нелинеен, чисто лирически статус на текста: пронизан от отгласи и съответствия, този текст е средище на разнородни усещания и смисли, които непрекъснато говорят за едно и също - за единен дълбинен смисъл.
И паралелно с функцията за плътното сцепление на текста, трябва да изтъкнем особената аргументативна величина, която носят изотопите, важни за извличането на "заключението" и урока от конкретните проявления на същността. Като например в едно описателно изречение, където сравнението се оказва всъщност оценка: "Те бягаха назад, сподирени от обрадваните победители, които стремително нападаха подир тях, като ги гонеха с гърмежи, викове и псувни, както бяха навикнали да ги гонят от векове. А те бяха навикнали да ги гонят като кучета" ("Бенковски", с. 446). Реторичната стойност на изотопността се разкрива и като вдълбочаване на конкретното описание, като наслагване на смисли към простата видимост на факта в непрекъснато движение между конкретно и обобщено-символно значение, като смислово излишество (напр. "Омаян и натежал като истински владика, бедният бански духовник поп Груйо тръгна да се възкачи по камъните на мрачното тепе към Княза. Под неговия светъл поглед той усети как от неговите плещи се свлича бедната власеница на човешкото нищожество, пренебрежението и окаяната самота, за да се наметне върху тях пурпурната мантия на гордостта и духовната обязаност към цял народ. Един прост пастир захвърляше власеницата заради владишка мантия. Един поп възкачваше пътя към Княза като истински екзарх" ("Бенковски", с. 229) или (съчетавайки повторителността с аргументативността на контраста): "Те разбраха, че насреща им не стоят комедианти, не стоят луди, а комити! Че те не развяват байрак за веселба, а са вдигнали байрак за бунт! Че те не оповестяват с тъпан смешно представление, а са извадили саби да изложат на показ пред конака техните изрязани глави и проляна кръв!..." (с. 362).
Аргументативно измерение на текста
Реторичните стратегии на текста се свързват с активния обмен между авторовите тези и читателската активност. Внушението балансира между емоционалното съпричастие (подкупването на публиката) и логическото приемане на доводите за величието на героиката. За мястото на аргументатаивното измерение в историческата тема можем да приведем христоматийния пример на Вазовите оди. Адресат на тук разглежданата трилогия е читателска публика, която е излекувана от чувството за национален срам (т. е. публика, усвоила Вазовите оди). Примерите на героичното трябва да й бъдат преповторени и да се затвърди паметта за тях.
Текстът се стреми да изложи събитието; фактите се нареждат в абсолютната конкретност на своето случване, ала те са важни, доколкото цялостният текст доказва авторовото възхищение от героичното. Пространността на епичното обсебва всички събития, известни или непознати за националната памет, парцелира събитието и неговата оценка в двубоите на отделни исторически деятели. Така вторият том "Бенковски" посвещава отделни глави на гибелта на всеки един от градовете на въстанието, а подглавите - на отбраната на последните къщи, зидове, саможертвата на героите и на обикновените, понякога останали безименни въстаници и свидетели. Възславящото съучастие (гл. ХХХ го произнася със заглавието си ("перитекста") "Апотеоз") към отделната човешка съдба разпилява събитието в живото действие, в индивидуалния жест и подвиг. Главата събира събитията, потвърждаващи историческите факти за подвига и завършва с подглава "Изпълненото пророчество". Случващото се е тавтология на една първоначална оценка.
Отделните части, глави или просто подглави на повествованието са изградени върху вътрешната огледалност между предзададената величава оценка, "примера" и завършващото тържествено-ритуално възхвалявяне и препотвърждаване на оценката. Разгърнатата между тези две точки случка е предварително известна, тя препотвърждава и припомня знанието, получено от заглавието. Подглавата "Под светлината на пожарите" от "Бенковски" например показва този принцип за образно запомняне на историческото събитие. Последната фраза в нея цитира плеонастично емоционалния потрес с конкретно описание: "...като черна надгробна могила, огреяна от зловещата светлина на пожарите". Кръговостта в самоцитирането и преповтарянето на "спомена" и "примера" ("интратекстовостта") набъбва в тласъците на лиричното изживяване-съучастие на историческото случване, затваряйки се в тавтология. Докато за литературния тип възприятие на текста лиричното съучастие се поражда в обновяването на преживяването, в постоянното опровергаване на завършеността и окончателността на оценката.
Сублимността на възторга и преклонението непрестанно се актуализират в читателското съпреживяване чрез реториката на акумулацията и амплификацията. Тези реторически средства "изхождат от обективното" и отключват "афективното", преминават от "формалните линии до мистичната интуиция", "интериоризират визията" (DICTIONNAIRE DE POETIQUE ET DE RHETHORIQUE. Ed. Henri Morier. P., PUF, 1963).
Характерно за изброяването при Яна Язова е, че то невинаги следва точната схема на градацията. То съполага и изброява важни категории ("Че освен любовта към жената, сестрата и родителите и дома има по-висша любов - любовта към отечеството! / Че всички придобити за живот блага са нищожни, ако не са сложени пред отечествений олтар! / Че всяко богатство е пръст от гроб, ако не служи на общата борба!...") Понякога доказателството изглежда като логически силогизъм:
„Някои могат да кажат и това, че като сме въстанали, ние сме донесли в Турция война.
Съпротивлението на злото не е война.
То е запазване на мира.“
Вместо паралелизъм или чисто лирични похвати, вместо "патетична" реторичност, Яна Язова акцентира върху аргументативността.
Към явно реторичните похвати за убеждаване трябва да се отнесат възклицателните и въпросителни изречения, също елиптичността на изреченията: "Не чуваха ли?... Защо бяха навред тия врати заключени, тия прозорци затръшнати, тия дворове пусти, тия къщи глухи като стени?..." ("Бенковски", с. 363).
Особено важно за възприемането на текста е специфичното ошрифтяване на отпечатването (с разредка вместо с курсив), характерно за по-старата печатарска техника, както и разполагането на новите редове.
Чрез използването на разнородни повествователни техники емоционално и аргументативно парадоксално се сливат в авторовия замисъл за възвеличаване на подвига и за прогласяването му пред "колектива". Още една страна от отношението конкретност-символност на описанието, с очевидно реторическа стойност, са сравненията между разнородни същности. Те са особено характерни за периодите на изброяване, които редуват конкретно с други конкретни примери от друг разред или с високи универсални оценки. Като зевгма функционира съчетаването на конкретни факти с обобщени символни, не само надисторически, но и нравствено-философски категории: "Тиранията не мислеше какво ще произлезе, когато срещне жаждата за свобода; омразата към чуждата страна - когато срещне беззаветната любов към родината. Когато звярът срещне човека, когато насилието срещне храбростта.“
На каменния гребен на укреплението едната стихия срещна другата" ("Бенковски", с. 542).
Като цяло може да се заключи, че именно аргументативността е особено важна за текста на Яна Язова. Тя се различава от реторичната Вазова възслава на националния подвиг по чисто логичната си природа, постигната с по-строго придържане към "фактовете" и чисто формалната организация на мисълта.
В този пункт е и разминаването между кода на четене на литературен текст и дисквалифицирането на трилогията като нелитературна, а публицистична възслава на подвига. Потърсени са логически доводи за въздействие върху емоциите, а подобна рационалност се изплъзва от хоризонта, предпоставен в литературното съзнание, който не допуска художествената условност да бъде подменена с нелитературен изказ.
Подобен извод би могъл да реши нечетивността на забравената авторка, но още по-настойчиво ще изтъкне забравената реторическа стратегия, върху която лежи и Вазовото писане. Синтактичните конструкции на Язова имат свое интертекстово отражение в силогизмите на авторската реч от романа „Под игото“, увенчани с авторитета на цитати. При това аргументативността е строй на мисълта, неподчинен на предполаганата тематична прицеленост на романа, както да речем в случая: "Огнянов, както и Кандов, пръв път любеше. Той беше новак в тая борба на любовта, която не приличаше на друга.“
„Един наранен човек въобще ненавижда врага си, който го е ударил.
Едно мартизирано сърце често по-силно люби своя.
Още повече: то извинява. Алфред дьо Мюсе би казал - прощава.“ („Под игото“, ІІІ ч., 4. гл., „Знамето“)
Единен стил, неразпознат в по-ранния текст, по-скоро удавен в тематичната вълна на героичното, докато във втория текст стигматизира нечетивността. А в двата текста подобни рационално обосновани "учени" отстъпи, при това аргументирани с авторитети, проектират конкретното събитие и конкретните емоции в чисто литературното поле на "готовите истини", удостоверени с цитати. Какво е отношението между Алфред дьо Мюсе и чувствата на Кандов, освен че са белязани с романтична (любовна) трепетност? До каква степен те са разчетими от предполагания масов читател? И въобще нужно ли е да бъдат разчетени?
Изплъзването на „учените“ позовавания безспорно се отлага в смисъла на историческото повествование, проектирайки го върху скалата на удостоверените културни образци. И същевременно това удостоверяване е знак само по себе си със съответни ценностни импликации.
Тази културно-„учена“ означеност на повествованието и при двата разглеждани романа е в драстично до несъвместимост единство с антирационални авантюрни преживявания и похождения. А авантюрно-сензационното също е знак за изключителност, напрегнатост, неимоверност. Така в непосредна дискурсивна обвързаност ще отбележим след аргументативността характерните сензационни похвати.
В реторичността на текста като че ли е заложена и сензационността на събитията, изложени чрез ярките контрасти на двубоите или чрез рязкото противопоставяне между конкретно събитие и символ. Тази особена чувствителност към белезите на сензационното - до влагането на сензационното в самото конципиране на историческото време и на историческия "пример" - е характерна и за Вазовото повествование. Констатирайки еднотипното тежнение към авантюрното, можем да го тълкуваме в рамките на връзката между национални литературни или историографски митове и представата за масовия читател. Но извън тази социология на четенето и закодирана рецепция, сензационното преразказване на историята има основания в спецификата на темата: в по-късния прочит историческото време е заредено с напрежения и драматизъм, които правят историческите факти лесно усвоими като привлекателни сюжети.
В историческата трилогия сензационността като принцип на контрастите и ненадейността се открива:
а) в реториката на фигурите: антитези, оксиморони, градации; употреба на противопоставителни съюзи;
б) в сюжетните схеми: литературните сензационно-популярни романови схеми превеждат национално-историческата трагика в поредица стереотипни конфликти и повествователни епизоди.
Сензационното, провокирано от допира между явно и тайно, е представено в един национално-литературен мотив като постоянното укриване и дегизиране на Апостола - ту като болен селянин, ту като просяк, мотив, познат от романа "Под игото" с "въплъщенията" на Бойчо Огнянов, както и от изграждането на историческия персонаж в разказите на Ив. Вазов. Яна Язова използва същия театрален ефект, ала подчертава травестирането на героя в слаб, безличен образ - старец, болен, неук селянин.
Пътуването на Бенковски из Анадола също преминава под напрежението на необичайни сензационни случки (нощните обири, фаталната жена), макар да го води единствено волята за величав подвиг. Изключителността на личността му, подчертана от З. Стоянов или проблематизирана от П. П. Славейков, при Яна Язова е изваяна, наподобявайки, но и оттласкайки се от булевардната сензационност на авантюристичния персонаж.
Съпоставката между трилогията и авантюрно-приключенската типология на свойственото за 50-те и 60-те години историческо четиво, призвано да утвърди революционните качества и примера на новите герои от партизанското движение, привидно ситуира подобен повествователен модел в съвременната литературна тенденция. Аналогична, независимо от тематичната разлика или авторовата етика, е надутата патетичност и "идейност" на битовото общуване. Но Яна Язова търси по-дълбинни и по-древни образци, с които да съпостави "примера" на своите герои: евангелската притча, богочовешкия спор за доброто и злото, за греха и светостта. Повествованието, особено в първия роман от трилогията, се стреми да преведе събитията на универсалния език на християнската етика. Пишейки във времето на тоталитарния ред, обградена от враждебни нрави и порядки, Яна Язова се чувствува отговорна да намери и нравствено-идеологическата алтернатива, и общочовешкия, но неидеологизиран език на историческия подвиг - и да преизгради с него митологията на историята и географията, но и нравствените норми на нацията. Неиделогизиран, уви, единствено в периметъра на съвременната идеологическа конюнктура. Християнската етика просто е бленът за отвъдисторическа неопровержима идеологичност на литературния текст.
Философско-етичният обхват на трилогията може да се доочертае в ИНТЕРТЕКСТА, който се разпростира върху престижни литературни примери от старогръцкия мит през Шекспир, до националните класици Ботев и Вазов, особено при описанието на исторически събития, свързани с творчеството им - напр. отбраната на Перущица; пътят на Ботевата чета е "съпроводен" с цитати от стихове на поета, които представят похода като изпълнение и осъществяване на една страстно желана и предчувствана съдба.
Предмет на самостоятелно изследване може да е съотнасянето на текста с архитекста на "Записките". Редица от фабулните елементи се срещат и при двете произведения, като Яна Язова се стреми да извлече от събитието обобщаващата оценка и обобщаващия образ-символ на героизма.
Така разчетена, цитатната повърхнина насочва към родноцентричната претекстова породеност и скрепява творбата към родноцентричното родословие. Но колажното цитиране на имена, едновременно с лапсуса на предшестващ образец за макрожанра на трилогията, сочат единствено маскиращата смисъла, мнима ефективност на интертекста. Историческият разказ на Яна Язова отстои от родноцентричната епика тъкмо с усилието си да отлее символи и примери - с изключение навярно донякъде на спекулативното усилие на "Кървава песен". Отвъд видимостта на фактите и свидетелствата творбата е страстен порив към единен "символ" на историческата героика, тя излага едно писане от нов разред. Затова ще подирим претекстовите корени тъкмо в тази устременост към символиката на родната съдба, покълнала в нерешеността на националния духовен живот във времето между двете световни войни, с посредничеството на основополагащия за родноцентричното самосъзнание Шпенглеров "Залез на Запада", който това провинциално съзнание страстно възмечтава, като заклинание за собственото въздигане.
Защото във „Въведението“ на своя труд Освалд Шпенглер си поставя за цел не само да си разчисти сметките със скованото пъповзирателство (хипнотизирано от убедеността, че "външната действителност е продукт на познанието и повод за етически разсъждения"), но и "да скицира тази "нефилософска философия" на бъдещето" и да сподели вярата си, че действителността "за бъдещето ... е преди всичко израз и символ". Историята на Яна Язова с педантичното отброяване на случки и лица носи бремето на просветителското инвентаризиране, но и трасира една футуристично предсказана външна действителност, когато „Морфологията на световната история с необходимост става универсална символика“ (т. І, с. 79). Вместо в каузалността и в "органичната логика" историята се възсъздава и става по една инстинктивна, пророчески точна "логика на неорганичното", не "разбрана", но "разбирана" в Съдбата, вписана в жеста или в географската неизменност на пейзажа. Интертекст на тази чудновата самотност на родното, запечатано от Яна Язова, е трепетът пред думата Съдба, разтресъл и духовността на съвременната й епоха с долавянето на неведомата властна същина на ставащото, или ако се позовем на изреклия я несъдбовно-банален немски гимназиален учител Освалд Шпенглер: „Съдба е думата за една неописуема вътрешна увереност“ (с. 173).
Националното упование в "родното" се корени тъкмо в концепцията за народ, с която го облъчва Шпенглеровата книга: „За мен „народ“ е единство на душата“ (с. 213); "потоците на съвкупното съществуване" са в дълбоко съотнасяне към съдбата, времето и историята (с. 221).
Мистиката на неизразимата народна Съдба, която Яна Язова забулва (или която отбулва) с разказа за "Примерите", възпроизвежда и схемата на модерната физиогномика, лансирана от О. Шпенглер в двутомното изследване "Залезът на Европа". С разстилането на митологизираната географска мистика на Балкана и прохода му, припомняни при всяко проломяване на планината, особено настойчиво в "Бенковски", текстът, тъй да се каже, се просва в безсловесността на изумителното единение на "Съдба" и "протяжност" (отново в Шпенглерови термини).
Въз основа на този интертекст се преподрежда и художествената система, концептуалната породеност на драстичната несъвместимост между конкретика и символика. Докато натрупването на конкретни факти-свидетелства - систематиката, по Шпенглеровата схема, - разчленява морфологията на механичното и протяжното, то физиогномиката като че ли съчленява морфологията на органичното, на историята и живота, "на всичко, което носи в себе си посока и съдба" (с. 153). От външното, видимото, отброимото - смайващо тъкмо със своята преизобилност и необозримост, се ражда "всеобхватната символика" и схващането именно в "смислови образи". Така с единството на (систематизиращата) протяжност и (физиогномизиращите) време и съдба, Яна Язова се втурва към един техен невъобразим синтез в полето на изживяната история на родната земя, в порива към неповторимостта й, към непонятната й ведомост, към изживяната й протяжност. "Каузалността" се самовзривява в многобройността на свидетелствата и фактите, оцелява "всеобхватният символ".
И тъй, каузалността е "застинала съдба"; пространствената бездънност на историческите случвания - "застинало време" (т. І, с. 245); "протяжността" се въззема в "прасимвол на културата".
И още едно допълнение, във връзка с "учените" позовавания на литературни авторитети: при Вазов те свързват сензационното повествование със знаците на книжното знание и изпълняват различни функции, примерно да се удостовери авторитетът и "литературно" да се оправдаят сюжетите за тайнствени похождения и ненадейни укривания и появявания.
Героите на епическата трилогия на Я. Язова също изпъстрят речта си с исторически недостоверния латински: Игумения Евпраксия казва "Quod potui feci. Faciat meliora potentes" (обяснено в бележка: "Каквото можах, направих. Да направят по-добро тези, които могат!"). Достоверността на разказа е от разреда на сентенциите и "вечните истини", изсечени в латински изрази. Повествованието на Яна Язова произвежда също такива сентенции: от събитийния поток то изсича фразите, които трябва да се превърнат в цитати и във "вечни истини" за читателя: "За такава преданост към един идеал не е достатъчно да си родолюбец, да си фанатик. Иска се да си т в о р е ц!..." (казва Любен Каравелов за Левски, „Левски“, с. 662).
Историческото повествование на Яна Язова се отстранява и от битовата реалистичност на възрожденската среда и общуване, и от литературната последователност на разказа, включвайки конкретно-документалното описание редом със сензационните повествователни схеми, проектирани едновременно като "явяване" на вечните цитати. Посланието се опира върху "използването" на горните повествователни стратегии като средства за преповтаряне на историческия Апотеоз и на "примера". Творбата не е съгласна с нито един от познатите жанрови и езикови модели на повествование и вместо това ги вгражда в своята собствена йерархия на ценността.
От друга страна, текстът е изграден чрез събирането на тези модели. Стилистиката на познатите типове разказ не е достатъчна, защото цел на повествованието не е събитието, а неявната мистика на съдбата, на човешката воля и на времето, вечната ценност, явени в събитието. Приемането на революционната длъжност кулминира призваността на героите и завършва съдбата, която всеки носи у себе си. Сензацията, ненадейността или драматургичната компресия на изказа са осъзнат писателски похват за внушаване на извънредното и изключителното в символното значение на подвига. С тавтологията и амплификацията Яна Язова създава "иконографичния образ на нарастването", който улавя вечността и надчовешката мощ на пределно целеустремената история, умъртвявайки автентичното емоционално съпреживяване, за да го запечата като урок.
Епичната трилогия на Яна Язова търси пра-началото: тайните енергии на героизма. Стилистиката й се определя от дълбинното срастване на "декора" на историята и географията, на човешките действия (включително и речта) със същността и магичната тайна на нацията и земята. Свръхзадача на повествованието е да създаде литературния образ на култовите лица и събития на националната история. Но вътрешно-литературната и нравствена интенция за общодостъпна "тайна на историята" е опровергана от неслучването на читателската рецепция, а и от критическата незаинтересованост към текста. Публичното битие на трилогията не постига интенциите на посланието си.
ИЗТОЧНИЦИ:
БОРОВ, Тодор. Предговор към Левски. С., 1987, БП.
ВЕЛИЧКОВ, Петър. "За съдбата на романа". В: Левски. С., 1987, БП.
ИЛИЕВ, Атанас. "Есеизмът в България". Изкуство и критика, III, 6-7, 1941.
ИЛИЕВ, Атанас. "Национално възпитание". Просвета, VIII, 1943, бр. 5.
КРЪСТЕВ, Кирил. "Един несполучлив опит върху есеизма в България". Изкуство и критика, III, 1941, май-юни.
МУТАФОВ, Чавдар. "Наивно изкуство". В: Избрано. С., 1993.
МУТАФОВ, Чавдар. "Двойственост на изкуството". В: Избрано. С., 1993.
ПЕТРОВ, Здравко. "Нещо за българското есе". В: Избрани български есета (предговор), Варна, 1981.
СУГАРЕВ, Едвин. "Между мита и реалността". В: Николай Райнов. Събр. Съч. Т. 1.С., БП, 1989.
ТОТЕВ, Петко. "Една литературна изненада". В: Левски. Яна Язова. С., 1987, БП.
ЦАНЕВ, Георги. "За есеизма". Изкуство и критика, III, 1941, май-юни.
ШПЕНГЛЕР, Освалд. Залезът на Запада. С., ЛИК, 1995 (т. І, ІІ).
ЯНА ЯЗОВА. Хора на кафенето. Телефон и др. Развигор, VIII,1937.
ЯНЕВ, Янко. "Изток или Запад". Златорог, ХIII, 1933, бр.4.
GENETTE, Gerard. Fiction et diction. P., Ed. de Seuil, 1991 (trad. angl. Fiction and diction).
GIVON, Talmy. Mind, Code and Context. London, New Jersey, 1989.
GROUPE (J. Dubois, F. Edeline, J. - M. Klinkberg, Ph. Minguet). Rhetorique de la poesie. Bruxelles, Ed. Complexe, 1977.
RASTIER, Francois.Texte et prototype. P., 1993.
3. 3. Знакова типология на повествованието: изграждане на "примера" и символа. Марионетъчната индивидуалност. - Героят-марионетка на съдбата. - Читателят-марионетка на литературни митове и символи.
"Какъв страшен е животът! Колко е чудно човешкото сърце!"
Повествователната цялост на историческата трилогия се изгражда от спояването в текста на драстични жанрови несъвместимости, с преливането на високо и ниско: на високата просветителска призваност на посланието с приключенска събитийност; на синтетичния на изказ (есеистичните обобщения) с пространни описания. Сам по себе си текстът желае да преодолее самоочевидността на пошлата литературност с предзадаването на високо-ценностна рамка на възприятие, а несъотносимото им единство можем да обясним като своеобразна философия на историческото време в епоса, където екзистенциалната уникалност на подвига е литературно обяснима в единството между факта на случилото се и предначертаната съдба.
Въз основа на читателското усещане за контрастност и сензационност в единството на повествованието ще бъде разгледан проблемът за единството между конкретно изобразително начало и символ, в рамките на едно общотеоретично разглеждане за проблема на символа.
Историческият свръхсюжет е поставен в безсюжетна дискурсивност. Всички екзистенциални пресупозиции и конкретната автентичност на историята са застинали в готови рационализирани схеми на поучението: историята е автоматизирана. Тя е станала свръхдискурсивизирана - и непреходна, а по интенцията си е преходна, т. е. трябва да послужи за поучение на читателя. Повествованието трябва да произведе символи, неразличими от ясните знакове на историческото предание и от цитатите, които трябва да усвои читателят.
Символите - тези "станали смислови образи" на човешкото съществуване, които сочи Шпенглеровата историософия, - принадлежат към "областта на протяжното"; също така "те са станали, не ставащи - ако и да обозначават някакво ставане". "Има само сетивно-пространствени символи" (цит. съч., с. 235). Естетиката на символа при Яна Язова е извлечена от Шпенглеровото изследване, "символите са сетивни знаци, последни, неделими и най-вече неволни впечатления с определено значение. Символът е щрих на действителността, която за хората с будни сетива означава с непосредствена вътрешна увереност нещо, което не може да бъде споделено разсъдъчно" (с. 232).
Символ и конкретност са съположени в единството на изображението - изобразяването на конкретното ще изрази символа. Пропаданията между ценностния статус на повествователните техники и на интенционалността предизвикват у читателя двоумение дали да избере некритическата доброжелателност или мисловното усилие. Но митологемната основа на текста е единствената достъпна рецепция на ново съдържание за "не-култивирания" читател - детето или профана. И оттук уместността на популярното в литературния текст се свързва с авторовото намерение за достъпност.
За единството на изобразително и символно начало в текста на Яна Язова е важно да отбележим значението тъкмо на възпитателната интенция. Неслучайно историческата тема е първоначално моделирана в стихове за рисуване на "лицата" на героите: историческата памет се препотвърждава в действията на читателя, в "несериозното" драскане на "черти и колелца", диктувано от педагогически и възпитателно сериозни императиви на стиха. Включването на изобразителни понятия (образи, черти, колелца) в заглавието на книгата овеществява възпитателната интенция в конкретни форми. Всички допълнителни героико-патетични или естетични смисли могат да се появят само като епифеномен, излъчен от простото рисуване. Защото изпълнени от детето, тези образи, единство на стих и щрих, стават негов личен опит и негово интимно знание - ценността на героичния подвиг на тези лица е преформулирана в свои собствени „детски“ категории.
Профанизирането на подвига в конкретност, постижима за възпитателното действие, има за цел да постигне еднозначно въздействие: крайността, пропадането, разнородните стилистики или предаването на текста пред безсловесността се опитват да запазят класически ясната рецепция на текста и поне в рамките на текста да потиснат съмнението в разпада на човешката идентичност (и да го заместят с разпад на логиката и жанровите норми?). Текстът като че ли се стреми да прелее в рисунка, словото желае да се нарисува: смисълът е отвъд образната му видимост, но се постига чрез образната си видимост.
Яна Язова не търси въздействието на текста извън него, не постига ценността на индивидуалния прочит и разбиране, тя желае да вложи в текста всички разнородни емоционални и философски нива на осмисляне на събитията - чрез читателското идентифициране с героя и съ-преживяването му, чрез "направянето" му (което чисто технически може да изглежда и като нарисуването му). В този смисъл текстът на Яна Язова е класически-монологичен, еднозначен, изцяло зависим от авторовите цели, и трябва да бъде еднообразно прочетен.
В семиотичен план повествованието разкрива спояването на двата вида знаци - "иконичните (естествени)" и "символните (произволни)"; същите, за които говори Августин - "естествените (универсалните)" и "институционалните (или конвенционалните)" (Цветан Тодоров). Именно такова единство на конкретност и символ постулира и модерното масово изкуство, за което пледират Чавдар Мутафов или Гео Милев. В чисто семиотичен план текстът на Яна Язова може да се види като буквално изображение на свръхсмисъла, икона на символа.
Символът е достъпен чрез тоталното си въздействие: той е зрим и същевременно умо(не)постижим; с ясен смисъл, който не може да бъде отчетливо артикулиран; може да бъде назован с едно име, ала не може да бъде изчерпан. Символът владее разума и сетивата, и емоционалното съпричастие едновременно. Оттук Умберто Еко говори за имплицираната неразбираемост в символа, а Мирча Елиаде - за крайна реалност, която не може да бъде изразена в понятия. Символът е обозрим, ако го поместим в колективните културни представи и укажем пораждането му из небулозата им в коловоза на социалните конвенции. В такъв случай символът тогава се оказва знак, излъчен от социалния опит, върху който е преляло неимоверно количество очаквания, ценности, убеждения.
А разчитането на текстовете на Яна Язова за деца възвръща пътя на създаване на знака - от чертите и колелцата на простата видимост навътре към неимоверното съдържание и трепет. Този символ е ефект от четенето-изиграване и принадлежи към устойчивото ядро на ценностите в съзнанието. Единството на рационално и емоционално в символа са учленени в историческото повествование, отнесени към конкретиката на случките или към патетиката на обобщенията. И същевременно натискът на конкретния пласт на историческото предание върху обобщения преформатират правилата на литературния разказ, изграждането на героя и оттам идентифициращото се читателско съзнание.
Ще ги разгледаме в прехода от дехуманизацията на персонажа и умъртвяването на изображението в иконотекст до катартичното пренамиране на свръхетичното и свръх-хуманизирано послание към читателя (до възпитателното моделиране на читателя).
а) схематичност на персонажа
Героят е функция на две сили: динамична, центробежна, която го разполага по оста на интригата, на микросюжетите, и втора, статична, която се стреми да го увековечи в образите на изначалния смисъл, на символа.
Първото ниво на опознаване и разбиране на героя е неговата авантюрност - водени от съдбата, героите на Яна Язова превъзмогват обичайното, открояват се от средата си, рушат я. Те са белязани от извънредна съдба, която ги тласка към света на невъзможното (а на чисто езиково ниво те се изразяват патетично).
Съдбата на героя и провидението: Предопределеността на индивидуалния човешки живот се изразява чрез изграждането на времето на ръба между ставащото и поличбите, предсказанията, предвещанията и сбъдването на вече предсказаното. Като че ли това потвърждаване на предсказаното е по-важно дори от нравствения смисъл на подвига:
Да сочиш смъртта за родината като свят дълг на въстаника е себеотрицание.
Да смяташ зандана и бесилката за позор е гордост.
Да питаш: "Кой не е умрял?" - е героизъм.
Да отхвърлиш всички изкушения, когато си богат, е святост.
Но да искаш да умреш за свободата на толкова милиона народ, когато си млад, е предопределение ("Бенковски" , с. 680).
Дълбокото родство между сензациония персонаж и героя на Яна Язова се проявява и в склонността светът да се измерва в опозициите и полюсите на видимо-битийно и трансцендираща ценност. Например, действията и думите на авантюрния митично-мистичен слънчев Бенковски са абсурдно-декларативни, но явяват силата на съдбата, превърнала човека в марионетка и ритуална жертва, живота му - в саможертва. Само като надхвърлят разумното, те стават понятни и съвместими с категориите на разума и на обществото. Според естетическите принципи, изповядвани от Яна Язова, само отвъдлитературната цел и съдба, само исторически и нравствено значимото придава на личността литературно качество, а ценността на фикционалността се легитимира със значимостта на примера и педагогическото въздействие.
За човешките реакции, част от голямото историческо събитие, няма обяснение: психологизмът на повествованието се измества в посочването на мистичната сила на алогичната съдба (например в подглавата "Към събранието" противоборството между разума и повика на съвестта: "...Петър Бонев каза : Аз луд ли съм? Цял ден решавах, че няма да отида!..."
А вървеше... Стъпките му бяха бързи и решителни като на човек, за когото няма други път.")
Състоянието на героя е на ръба на нормалното: "като насън" ("Бенковски", с. 244-247). Тук трябва да отбележим, че в контраст с неговото бунтовничество, подглавата започва с упоменаването на чисто родителските му задължения да разкаже за "Кума Лиса, която накарала болния Кумчо Вълчо да я носи на гърба си..."
В перспективата тъкмо на тази цел на провидението личният елемент се потиска, човешките реакции се разглеждат като предрешени от отредената роля в някакъв надчовешки, абсолютен сюжет, човекът се превръща в механизъм: "Чувството, че повече не е отделен човек, а едно малко звено от веригата, която придвижваше колелата в неговата бойна машина..." („Бенковски“, с. 305). Образът на куклата, на марионетката, подчинена на абсолютни надчовешки стихии е един от образите на българския модернизъм. Историческото повествование на трилогията го поставя в контекста на епичния сюжет и го свързва с определени сензационни похвати на изображение.
Земната участ на човека-марионетка, герой в диаболистичните разкази, е безцелна, онтологически необяснима, изцяло подвластна на приумиците на външните сили, зад които зловещо просветва смъртта. По същия начин идентичността и целите на героите на Яна Язова са извън тях, останала е оценката за подвига, а повествованието проследява битието им като битие на автомати, преследващи предначертаното.
Героят-марионетка е зависим от случайностите, с които го пресреща съдбата. Той е схема: образ в "черти и колелца". Този схематизъм умъртвява психологическата мотивираност на действието, трудно отличимо от апсихологичното сензационно-авантюрно повествование. А изключителността на героя задейства механизма на идентифициране на желанията като същото онова "запленяване" и "завладяване" на читателя, което непрекъснато експлоатира и сензационната литература. Сензацията, удивлението и вчувстването, са универсални повествователни техники за достъпност до читателското съзнание, както и за идентификация. (А с това се очертава още една обща черта между сензационното четиво и възпитателна интенция на всеки литературен текст, конкретно на детската литература, доколкото примамливостта на текста е предварително зададена норма в ясната предназначеност за масовия читател). Но историческото повествование изисква от читателя дистанциране от ставащото и идентифициране с неявния смисъл, внушен чрез символите.
Текстът дава ясни указания за гледната точка на читателя, идентифицирана с гледната точка на участиците в историческото събитие: "мнозина видяха с очите си" или посочена с обращение като "зрителю" ("Бенковски"). В отделни епизоди се избира гледната точка на някой слаб персонаж: например 12-годишното дете в описанието на перущенската отбрана или пък външната, отместена напред във времето оценка на весникарските статии (описанието на Батак). Подглавата „Фишеците“ (от частта за отбраната на Перущица) пряко посочва "зрелищността" на повествованието чрез сравнението "всичко това се изнизваше пред него върху една километрична лента" („Бенковски“, с. 751). В описанието на събитието, за да пресъздаде величавостта на човешкия жест повествованието многократно употребява образите на театралната илюзия.
Ала зрителността и зрелищността във възприятието се срастват със самата театрална - и марионетъчна - същност на персонажа. Въстанието е определено като "една невероятна драма", "една драма, играна от истински актьори" ("Бенковски", с. 383). То се описва като театрално представление: "Първото действащо лице, което стъпи върху тази странна сцена, имаше за фон едно всенародно въстание, за оркестър - виковете на цялото въодушевено население..., за хоров мотив - бунтовна песен" („Бенковски“, с. 366). Въстаниците са наречени "комедианти", характеристика, употребена като синоним на "луди". Нека споменем, че текстът на Захари Стоянов съдържа парономазията "комици" (вм. "комити") - име, което чува бягащият апостол в Троянския Балкан. По-сетне повествованието не се възползва от парономазията.
Аналогията между театралност и истина е прокарана отчетливо в образа на Кочо Честименски въз основа на биографичния факт за театралните му изпълнения: "Сега Кочо се бе размахал буйно и весело на една нова сцена. Той играеше една нова драма, неговата собствена житейска и съдбоносна, като се бе погрижил и за това, щото тя да има хубав декор" (с. 711); "Орисницата бе довела великия актьор на приготвената за него сцена. Жестовете, мимиката, гласът и самият текст дори бяха пригтовлявани в ония репетиции на петвековно робство за истинското появяване на великия човек, тъй като великият човек не е бивало никога да не е и велик актьор. Той скочи сред вихрушката от куршуми..." („Бенковски“, с. 730). Театралността в изграждането на персонажа се пресреща с установените от "Под игото" и "Епопея на забравените" митологеми за "лудостта" на бунта. Фактологичният образ на историята се оказва изпълнен със символиката на националния героичен мит. Така едновременно конкретно-зримо, повествованието говори чрез знаците на съдбата и на подвига, без дори да загатва за онази "неразличеност" между театралното изиграване на бунта и театралността му, каквато виждаме в романа на Вазов, интерпретиран от Инна Пелева. Просто подобна референциална рамка се е сраснала с текста-„пример“.
б) иконотекст и символ: пиктографските знаци на подвига
Паралелно със сензационната динамика действията на героите застиват в някакъв абсолютен смисъл. Тук отново може да се припомни една забележка на Цв. Тодоров от анализа на семиотичното отношение при Августин, а именно, че дори пределно образното и схематично трябва да се възприема чрез знаковостта си: "Дори пантомимата, естествен знак на пръв поглед, изисква конвенция и затова е нужно да бъде научена".
Конкретните детайли на историческото повествование на Яна Язова са важни със своето символно значение: сабята и кръста са „този странен символ на себеотречението и борбата, на върховната заповед „Не убивай!“ и кръвопролитието." По-нататък текстът иронично отбелязва: "Никому обаче не дойде наум това противоречие." Героите са обградени от знаци, например "гербът" на поп Груйо; самите те говорят високопарно, със символи. Самото им явяване на "сцената" на действието е именно явяване на символи. За една от героините на „Левски“, игуменията Евпраксия, се казва, че „не е човек, тя е символ“. Подобен символен принцип на изграждане на персонажа при Николай Райнов произтича от декоративността: „Неговите герои не извършват, както в традиционната проза, естествени и характеризиращи ги действия на фона на естествената си среда. Тяхната среда е особена: изградена е не от предмети, а от културни знаци; в нея те се превръщат в знаци и жестовете им придобиват символични, често култови значения" (Едвин Сугарев).
Така реализираният от Яна Язова символ на историята въплъщава онази "нагледност", която дефинира символа според Умберто Еко. Тук бихме казали също "зрелищност" или картинност. И същевременно абсолютността и абстрактността на символа у Яна Язова "живее и се уякчява, когато остава неразчетен" (Умберто Еко). Като непонятна тайна и едновременно графична конкретност на писмото. Зримостта и същевременно непостижимостта на символа се оказват в известен смисъл аналогични на недоизказаността и сетивната въздейственост на образа в изкуството (и в литературата), но и несигурен гарант за художественост.
У. Еко предлага едно контекстуално определено разбиране за символа: той не е неотменна същност, а "ни казва, че е нещо изкуствено, което функционира според символния ред, за да извърши неограничения семиозис." Тъкмо тази гъвкавост и контекстуалност на символността липсва у образа на Яна Язова. Оттук тъкмо контекстът липсва, за да се възприемат текстовете й като литературни. Те остават детерминирани от един схоластичен "универсален символизъм" и от едно предварително педагогическо усилие.
В пресрещането между конкретност и символност, в самата сърцевина на марионетъчността на индивида се подема и спорът за истината и илюзията. За разбирането на текста трябва да отбележим, че този въпрос е в концептуалната основа на спора за въстанието („Тъй в Панагюрище призрачно и нереално се смесиха с търговията и занаятите на едни отлични стопани на многолюдни семейства, добри търговци..." („Бенковски“, с. 210); "...това множество...разбра, че ...въоръжените конници, събрани по пътищата на бунта...- са една истинска войска!" (подч. мое, „Бенковски“, с. 421) - до парадоксалното твърдение, че изживяването на опиянението от бунта е преживяване на свободата, равно на самата свобода: „Пред такова видение да бъде изправен човек значи да постигне своя идеал. А идеалът винаги е заслепителен" („Бенковски“, с. 368). Видимо и нереално - и "театрално" - са нужни за оценяването на литературния език на трилогията. Съотнасянето между истина и илюзия трябва да осветли въпроса за истинните основания на фикцията. Според текста на Язова истинността на художествеността се добива именно в символността на разказа, в натовареността със свръхсмисъл и в зрелищността.
Разказът настоява, че разкрива „не мит, а съществуване“ ("Бенковски", с. 210). В този смисъл фикционалността не е описание-пресъздаване на един исторически "пример" - тя е действена, генерира и излъчва послания, преобразява съзнанието на четящия. Словото се овеществява и енергитизира - "Тези думи не означаваха само един факт. Те бяха още и дело. Фактите се превръщат в развалини, а развалините в човешка нива." („Бенковски“, с. 242).
Символът, чиято истинност е защитена от факта, губи всевалидността си (в смисъл той не произволен), като по този начин отслабва и естетическият му капацитет. Символът и същността се оказват свързани с една категория на човешката етика - идеалът, която се съсредоточава във възпитателното усилие на литературата. Така чисто символната страна на повествованието се оказва тясно споена с възпитателната интенция на текста, иначе казано, семиотизацията на ставащото добива възпитателен смисъл, т. е. "...изисква конвенцията и затова трябва да бъде научена". А възпитателната сила на символа е заложена в неговата достъпност: в неговата нагледност, в това, че "може да бъде интерпретиран буквално" и съответно да бъде разбран от "невежия адресат" (Умберто Еко).
Окръгляйки анализа с литературния контекст, отново ще препратим към въпроса за "масовото изкуство" и за модернистичната концепция за "банално изкуство" според образа на Чавдар Мутафов.
в) разчитане на символното повествование
Разглеждайки символната натовареност на образа и на марионетъчния персонаж, трябва да се анализира и чисто психологическата страна на рецепцията като "усвояване на текста". Тя се проследява във връзка с рецепцията на детската литература, доколкото съответства на "усвояването на текста" и осмислянето на посланията му чрез механизма на идентификация. Разглеждайки символната натовареност на образа и на марионетъчния персонаж, тук трябва да се анализира и чисто психологическата страна на рецепцията като "усвояване на текста".
Да обобщим разминаването между читателския код и характеристиките на историческото повествование при Яна Язова:
а) разминаване има спрямо интерпретацията на моделите на модернистичното писане: става дума за различния тип на символа. Този факт бе отбелязан в 3.2. На творческата свобода повествованието на Яна Язова противопоставя една вазовска монолитност на национално-патриотичната ценност
б) разлики в интерпретацията на национално-историческите митове: Яна Язова противопоставя свободното боравене с различни повествователни модели, т. е. една по-скоро модерна нагласа към многоезичието на литературния текст. Да не говорим за усилието да се даде рационално обоснована, а не емоционална оценка на подвига
в) типът четене на историческата трилогия може да се схване най-непротиворечиво по аналогия с детското четене. То отново се разминава с литературния код, доколкото свободата на читателския прочит предполага и свобода във възможните интерпретации, с което монолитността на текста е поставена под въпрос. Освен монолитността на възпитателната интенция.
Какъв е принципът на усвояването на "примера", изразен в текста"? Писането на Яна Язова се стреми да отлее смисъла на символа ("пример") в повествователен пример и отново да го окръгли в безкрайността на символното.
Така например заглавието на сборника разкази за деца "Герой" насочва към едно универсално волево качество на характера, който във всеки разказ, с различния персонаж се разпада в поредица сюжети и конкретизира жизнения обем на понятието за героично. Едноименният разказ показва връзката между свръхзначещото философско понятие и примера на малкото, делничното. Свойството "герой" проявява едно улично псе, неприемайки гордо изнежените капризи на домашния любимец. Срещата с "героя", дръзкия скитник, кара и салонното кученце да се почувствува приобщено към героичното. В скока между високо-понятийното и детски-профанизиращото понятието се фокусира в средата на делничното, в непосредственото обкръжение на детето. Усещането за голямото понятие идва внезапно, без да е програмирано от случката, извлечено като смисъл от случайността й. В мимолетното усещане за героичното високата категория се оказва споена с психиката на персонажа, с който четящото дете автоматично се идентифицира. Преразказът на случката и преизграждането на понятието в четящото съзнание прави преживяването на героичното нелепо, но потвърждава функционалността му именно като част от една текстуална цялост, както и ефективността на подобен литературно-възпитателен подход. Детето усеща "високата" категория по единствено достъпния му, естествен път на възприятие, неотделим от ежедневното. Емоционално-философското напрежение на творбата преминава от възпитателно-назидателното през рецептивната прагматика на литературния текст до антропологическите константи на героичното. Така възприятието на подвига е подготвено чрез нелепостта на битовизмите до извеждането на понятието. В този смисъл, детската литература явява прототипи на мисловните процеси: от конкретната информация към абстрактното понятие, което на езика на литературата можем да преведем и като преход от конкретност към (символна) обобщеност.
Детската литература може да се схване като универсален, лесно анализируем прототипен образ на фикционалността не само защото залага на общопонятни, достъпни и прости художествени средства (синтактична прозрачност, свежа метафора), но и заради ясните когнитивни параметри на литературния изказ. В девственото, незаето от конвенциите и конотациите на социалното общуване съзнание на детето, детската литература подрежда правилата на художествената условност в последователността на първичните мисловни процеси, според ясна морална йерархия. Детето има съзнанието на невинния, но некритичен и уязвим читател, неусвоил двусмислието на художествения образ. Първичната сила на фикционалността се основава върху силата на художествения образ, но и върху неприкритостта на чудесното, на увлекателното и извънредното.
Естетическият субпродукт на единството между първично детско възприятие и възпитателна литература обаче може да съществува единствено при положителни обществени нагласи към "масовото" (в смисъл на общоизвестно) четиво. Но в крайна сметка подобна преднамерена "масовост" на един текст не се ползва с престиж в българското културно пространство. П. П. Славейков, да кажем, би се присмял на подобни творчески опити (цитирайки примерно някоя Ницшева мисъл, преведена с турцизми).
Залагайки йерархията на текста върху извънвремевите ценности, историческата трилогия на Яна Язова се вписва в творческите усилия за ревалоризация на социалната значимост на "декласираните продукции" и най-вече за разширяване на читателския кръг на литературата. Предстои обосноваванането на подобен естетически императив, особено настойчив в осмислянето на краха на авангардите именно през 30-те години. Тук ще се ограничим до примери от родната литературна практика: към високата мисия за превръщане на езотеричното знание и нравственото съдържание в синтетично повествование, отворено към масовия читател, се стремят толкова разнородни литературни практики като авторизираните приказки на Николай Райнов, да речем, или късните монолитни разкази на Йордан Йовков. И докато текстовете на Николай Райнов запазват известността си благодарение на връзката с детската аудитория, а на Йордан Йовков - доколкото са част от учебно-образователните задължителни текстове, то Яна Язова може да разчита само на твърде съмнителните оценки за личността си.
Просто приоритетите на българския читателски вкус явно са вън от подобен тип конкретно и същевременно епидейктично разказване.
В оценката за авторката Яна Язова не бива да премълчаваме, че творчеството й съдържа редица стилистични постижения в разработването на изотопията при есеистичното писане. Само че читателят подминава текстове, изградени според абстрактни класицистични норми, текстове, които разчитат на въздействие от вслушването в смисъла на всеки техен елемент и детайл. А повествованието на Яна Язова се опитва да увековечи значението на всяка дума и жест. То се конструира от неслучайността на литературните техники и езиковите употреби и в крайна сметка се опитва да реабилитира реторичното писане и неслучайния избор на думата.
След като разгледахме противоречието между представата за литературния текст и епическата статика, се изкушаваме да видим в нечетеното на историческата трилогия доказателство за нежеланието на българския читател за епопея, въпреки мечтата на българския автор за епопея. Но вкусът на българския читател и на изследачите на литературата са тема на други изследвания.
ИЗТОЧНИЦИ:
АНГЕЛОВ, Божан. "Сензационните романи у нас и тяхното нравствено въздействие". Съвременен преглед, I, кн. 11, 1899.
АТАНАСОВ, Владимир. Символните полета в българската литература., С., 1995.
ПЕЛЕВА, Инна. Идеологът на нацията. Думи за Вазов., Пл., 1994.
САПАРЕВ, Огнян. Изкуство и масова култура., С., 1978.
ECO, Umberto, Semiotique et philosophie de la linguistique., Paris, 1988 (Torino, 1984).
Poetique, Nov. 1997; тематичен брой Le theatre et l'image.
VAN DIJK, A. T. (ed.). Handbook of Discourse Analysis., L., Aсademic Press Inc, 1985.
1997 - 2000 г.
|
![Литературен клуб [e-zine и виртуална библиотека]](../../../img/litclub3.gif)