След дистанция от почти двадесет години и Драгостинов, и Спасов установяват, че през 70-те години, в проекта им, свързан с политемпията, се е очертала тенденция, която отграничава търсенията от „стандартите“ (постсериални и западноевропейски); че тя е оригинален подход към композиционните техники, която ги очертава тяхната идентичност като български композитори, със свой собствен път, насока и открития в композицията. В последните 17 г. (етап, определян като посттоталитарен) двамата автори заявяват, че възприемат своите проекти за музикалното време от края на 70-те, като импулс към днешното си естетическо оразличаване. Политемпията, открита в тясно сътрудничество на Спасов, Драгостинов и Кожухаров се идентифицира като формула на тяхната идентификация и в края на столетието. От гледната точка на изживяването на комплексите в съотношението тоталитарно/посттоталитарно те определят своя естетически проект като собствен знак в поставангардната ситуация, проектиране на собствената идентификация в усетената отново многопосочност след втората половина на 90-те години. Надмогването на посттоталитарните граници се разкрива по различен начин в пътя на двамата автори. Б. Спасов след 1991 г. живее и пише последователно в Бохум и Есен, в Германия, а С. Драгостинов твори и осъществява проектите си в България, разширявайки жанровите граници в творчеството си.
         Драгостинов по принцип рядко теоретизира върху своята поетика на музикалното време, свързана с неговите ключови за културната ситуация на 80-те години у нас реализации на политемпията. В края на 90-те - той репликира отново идеята за центриране върху нееднакъв, оригинален и противопоставящ се на възприетите в западноевропейската традиция след сериализма конвенции модел за времето. Двадесет години след „Политемпи 1“ (1978 г.), той твърди, че тогава е открит „българския път към новото хилядолетие“. Откриваме щрих за това в коментара му на „Хепи музика“ (2004): „Всъщност в „Хепи мюзик“ аз продължавам линията на моите „Политемпи Исках да създам усещането за събиране на времето - минало и настояще в едно: човек често в спомените си се връща назад, за да събере живота си в един миг. Пишех музика за третото хилядолетие“¹.
         През втората половина на 90-те Б.Спасов осъществява композиционен проект, включващ девет камерни и камерно-симфонични пиеси, наречени „Пиериди“ - проект за интерпретиране на неравноделността в контекста на противопоставяне срещу западноевропейските конвенции за музикалното време. Той говори за същност, отличаваща метода му, като: „субординация на ритмическите елементи, отличаваща се както от тоталната обвързаност на сериалното структуриране, така и от тоталното безразличиие на алеаториката спрямо метроритмичната цикличност“. Така по неговите думи „по странен начин, живеейки в Германия... се доближава до Пипков“². Установявайки активен живот като български композитор в Германия, Б. Спасов идентифицира идеите си като своеобразен отговор „на разстояние“ във времето и пространството, като реплика и дори като "знак", свързан с пробива му в напълно нова среда и ситуация.
         С други думи при тези двама автори и в края на ХХ век, се открива поетика на музикалното време, която се базира на модифициране на идеята за неравноделното-асиметричното и която и за двамата е своеобразно „продължение“ на идеите, свързани и с политемпията. Днес той е разбиран като като пренасищане на структурата на музикалното време, пре/прочит, и дори „превод“ на неравноделността. Считам, че и днес - ако ми бъде позволено да направя такава метафора - в кристала на конфликтното разпадане на границите и на композиторските проекти за времето се очертава рефлексия върху самооразличаването, самоидентифицирането, което е много интересно и като естетическо търсене, и като реализация на идеите в композиционната техника.

Образ и вибрация на „българското“ в звуковата и времева концепция

         Както вече бе казано, политемпията възниква в края на 70-те като идея за синтез на езиково-семантичи пластове: т.е. на композиционни идеи, почерпени от сериалността, от старата музика и фолклора. Двадесет години по-късно (през 90-те и след 2000-та) двамата автори търсят нова самооценка в проекта си. Те разглеждат идеите си от 70-те откъм акцента върху българския фолклор - вече като проект на „оразличаването“ и като български проект. Тъкмо от тази нова гледна точка те оценяват репликата към политемпията и експериментите с музикалното време от 90-те и след 200-та като собствена следа в многопосочните тенденции и насоки в нерегламентираната ситуация на поставангарда, при разчупването на конвенции и граници.
         Поне два естетически щриха характеризират различията в аргументите на композиторите в поетиката на музикалното време от 90-те години. Първият от тях е позоваването на Драгостинов на градската среда - на говора, провикванията във градската среда, изведени от И. Качулев (което той направи на конференцията на Качулев). Като източник на своите първи идеи за работа с политемпията от 80-те години той посочи „своеобразното замерване на градската среда“ и „това, че Качулев по уникален начин обръща внимание на метроритъма и словото в живата градската среда“³. За първи път в тези негови изказвания на мен ми се открои един важен източник за неговата версия на политемповата композиция. Това на първо място е уникалната среща около „фонетичното“ - на словообразуването, на преоткриването на границата „звукова среда-слово-музика“ - нахлуваща откъм реалността, от монтирането на времевите пластове като опоетизиране и демонтаж на „живота“, „реалността“.
         Оттук като източник на прочита на поетиката на времето в политемповата му композиция от 80-те и сега в „Хепи-музика“ на С. Драгостинов може да се определи съотношението „говор-звук“, т. е. търсената уникалност на поетиката на музикалното време се корени в идеята за първичната среда „слово-музика“. В изследването на С. Захариева „Ранни форми на музикално-поетическата организация в българския фолклор“ при наблюдаването на речитативните форми се говори за „Овладяването на времето като художествено измерение на пластичната звукова материя създава възможност за изработване на трайностни звукови съотношения... Този процес постепенно води до възникване на дискретна метроритмична система“⁴. Тъкмо от импулса за дискретно-оразчленяване на асиметрията и първичността на метроритъма в говорно-музикалните форми се тръгва към типологията на слово-ритмоформулите, в своеобразното им съвпадане-несъвпадане и към първично асиметрично изведената „неедновременност“ - дискретност на музикалното време. Този естетически „грунд“, е същност на концептуалните игри с музикалното време, с типовете - дифузна политемпия и „монотемпия в политемпията“ (термини на Б. Спасов), които в цялостното формообразуване се превръщат в своеобразно „свиване-разгъване“ на музикалното време.
         Например в „Политемпи 3“ тъкмо играта на асиметрично-дифузни политемпови „ритмоформули“ (които в конкретиката си са и сходни, но и много различни от изоритмичната игра „талеа-колор“) - и „монотемпията“ - съвпадането - осъществява непредсказуемия контур на формата в музикалното време. Този тип разполагане на политемповата композиция произхожда от вложената в композиция първична асиметрия, заложена в стихията на ритмоговорните и ритмомузикални типове формообразуване.
         У Божидар Спасов се откроява доста по-различна естетическа аргументация относно поетиката на музикалното време. В цикъла „Пиериди“ той също интерпретира неравноделността, но в съвсем различен различен аспект. Самият композитор концептуализира естетическия заряд, който се проявава вече в работата му в Германия. „Когато се установих през 90-те години в Германия не знаех, че ще се заема отново с ритмическото структуриране като основа на композиторската ми работа... Ето, че по странен начин, живеейки в Германия се оближих до Пипков, започвайки работа над цикъл от девет произведения, наречен „Пиериди“⁵
         Метроритмичният проект на Б. Спасов - един етюд, превод и притча за музикалното време - има своя корен в един особен вид опоетизиране на представата за фолклорно-ритмическото. Той е „отговор“, реплика, потъване, възглед върху особеното, идентичното-със-себе си, което е изначално-оразличаващо и българско. Той сам посочва това: „Пиеридите са своеобразна притча за ритъма и музикалното време, която противопоставям на западноевропейската конвенция“. Б. Спасов се обръща към една поетическа игра - създаване на „притча“ - за музикалното време, която в същото време е и много сериозна - защото целта е оразличаването от ясната, установена конвенция на авангардното и поставангардното писане - разграничаването спрямо тези конвенции в средата, които той търси. В разговор с мен той е споделил, че „Липсата на истинска архитектонична артикулация и диференция в т.нар съвременна или авангардна музика ме провокира и прочие. Съществуват два типа - или толкова усложнена в пунктуацията си музика, в която реално се фактически именно поради прекалено усложнената се губи всякаква макар и много сложна пулсация и артикулация в музиката - т. е. всичко се нивелира.“. Поетиката на музикалното време в „Пиериди“ е многопластова - тя съдържа своеобразна ирония и игра (Притча за Пиеридите като „балкански музи“), съзнателно конструиране на „Най-всеобхватно използване на ритмическата нервноделност, която стана основа на комопзиторските ми търсения през 90-те години“⁶.
         Всъщност в „Пиериди“ има цялостна концепция за възможната асиметрия на времевите съотношения - от микро-до макрострукурите, за реално дискретен контур на музикалната форма. Изключителната „простота“ и хармония, н а този проект за музикалното време - съдържат в себе ис многопластова концепция за „вграждане“ на компонентите на времевата асиметрия чрез проекции на простите числа) редици от прости числа във формата, асиметрично-дискретни пластове и продължителни звучности. Музикалното време се превръща в пластичен, моделиращ цялостната композиция артефакт.
         Ако се върнем към някои възгледи на И.Рачева, ще открием , че според нея още при откриването и описването на неравноделността протича процес, в който „Традиционните средства на европейското теоретично музикознание, обоганети с някои антични и източни теоретични идеи, се модифицират по такъв начин, че да станат пригодни за описания на българските фолклорни музикални явления“⁷. (ИР, „Историческата стадиалност...“., с. 22). Още в корена на описването на неравноделността - Д. Христов (както и цялата плеяда теоретици на фолклора) съществува едно своеобразно „темпериране“ (изразът е на Рачева), или най-малкото „съотнасяне“, съпоставяне на ритмофолклорното със западноевропейския "инструментариум". Това „темпериране“ стои още в полагането на модернистичната традиция у нас. Пипков търси визията за системно осмисляне, проникване на неравноделността в модерността от първата половина на ХХ век. Тъкмо тази нейна посредническа поетическа и свързваща и културно-опосредяваща функция се преосмисля от Спасов, в репликата на „Пиеридите“. Следователно неговата концепция за репликиране на западноевропейските художествените конвенции за музикалното време в своя първоизвор се опира на осмислящото, „темпериращо и и опоетизирано проникване (темпериране) на неравнодeлността“. Още в първоизточниците, към които Спасов се обръща - Д. Христов, Пипков и пр. съществуваи идеята за културното опосредяване, присъстваща в идеята за неравноделността - с особен статут - едновременно на противопоставяне, но и като съотнасяне, връзка със западноевропейската музикална култура.
         Важно е да се посочи, че и в двата случая (и у Б. Спасов, и у С. Драгостинов) естетизирането и оценностяването на понятието „фолклор“ се отдалечава от познатите преди 1989 утвърдени, тоталитарно-клиширани представи за „българско“. Грубо скицираните два естетически аргументи - защо и как - се пристъпва към репликиране на идеите за музикалното време - като художествен проект в два много различни варианта (Спасов, Драгостинов) - имат отношение към естетизирането на фолклора. Потърсен един най-първичен и изначален феномен - неравноделността, разбиран като своеобразност на музикално-времевото и е разчетен в две различни виждания за съвременната българска културна идентичност.

Естетически аргументи на оразличаването. Провокацията на „отворените конвенции“ и представата за българското

         Поетиката на времето търси своите рефлексии чрез идеята за неравноделността в съотношението българско/европейско и навън - като белег, симптом, съпоставим с другите знаци и вътре в себе си. Възникват напрежения в самия творчески субект - от тази „двойна рефлексия“ - пречупване на границите „навън“ - като оразличаване и реплика за отстояване на собствено-българското, и рефлексия към най-първичното, най-чистата от всякакви значения ценност - на някакво вътрешно измерение на изконните феномени на българско-фолклорното.
         В новия културен контекст, когато твърдите културни конвенции и възгледи се променят, се търси рефлектиране върху българското по нов начин. Най-малкото вече са развенчани официозно-фолклорите клишета. Това е сякаш отглас, който по-лесно се откроява при пренасянето в чужда културна среда, където споменатите знаци на фолклорната, които са ценностно изхабени, нямат място. Аргумент за това откриваме например в Цветан Тодоров, който в книгата си „На чужда земя“ скицира как се преосмисля българската идентичност като отдалечаване от официозното и рефлектиране - навътре в себе си. „България, която ме оформи и изгради погледа ми към света ме следва“. Същият процес - на разпадане на тези значение се извършва и у нас. Рефлексията върху „българското“ е невъзможна откъм локалността и затворено-познато-ценностното, регламентирано до преди 90-те... Например ценности, които сме затворили като „класически, единствени“ (Вазов, а в музикалната област - класиците - Стайнов, Владигеров, Пипков), при усетената в нов контекст перспектива не са точния корен на днешното ни оразличаване. Следователно рефлексията върху собствената и българска същност е възможно като поглед към изконното, неподправеното и най-вече - стоящото извън полето на допреди регламентирани културни ценности.
         Рушенето на множество конвенции в променящия се контур на действителността има нужда от своята самооразличаваща се и самоидентична художествена реплика. Отново съм намерила като отправна точка на мисленето за това у Тодоров, който говори за диалогичната и толерантна природа на оразличаването и усетът за българско „Различието не е абсолютна ценност, но все пак да се научиш да живееш с другите е за предпочитане в зиморничавото затваряне в самоличността... Когато трябва да говориш с хора, различни от теб, не можеш да се вземеш за център на вселената, получаваш известна доза толерантност и се извисяваш духовно.Трябва да наблюдаваш различията, за да откриеш свойствата... /ЦТ, 208, На чужда земя/. Тъкмо нещо такова откривам в променения контур на поетиките и в разкриващата се реплика на неравноделността, преосмислена в проекти за музикалното време. Пластът на фолклорното - и в „Политемпи 3“, - и в „Хепимузика“ - се снема, откроява се като образ на авторово себеидентифициране чрез/във навлизането в собствено художествено пространство.
         Авторите се отправят към вътрешна, интимна територия на собствените си преживяния, свързани с фолклора. Спомням си как в един период Драгостинов, в периода, когато бе създал проект от 12 диска върху фолклора се стремеше, по неговите думи към потъване в „капката“ и в „кристала“ на народната песен. Подобна е поетическата рефлексия - този път към изконно-асиметричното, първично усещане за ритъма - в „Хепи музика“. Във връзка с проекта си за неравноделността в „Пиериди“ Б. Спасов също говори - понякога иронично, но понякога и в есеестичен тон, за рефлексията на едно много интимно обърнато навътре към себе си вслушване, подобна е притчата, според която „Един гайдар в цял живот се опитвал да свърже звука на гайдата с небесата. Един път видял в съня си как животните и птиците след смъртта му го оплакват и едновременно с това разпъват кожата му във вид на гайда... След този сън старецът знаел как да обедини звука на гайдата и небесата, но никога повече не свирил на нея“ (с. 126). По принцип и тази изразена в текст визия на композитора е част от вглеждането в чистотата - и снемане на света на фолклорното/българско- в оразличаването си.
         Като обобщение можем да прибавим, че в поетиките на композиторите, отправени към звука и към музикалното време - се получават две самостойни насоки, в които се рефлектира фолклорното, разбирано отново като знак за изконно/българско. Едната е неговата интерпретация чрез потъване в себе си и в една „чиста“ територия, като прочитане отново, а другата - оразличаването, свободното му поместване в нови поетически и езикови контури - с силно подчертана своеобразност и различност спрямо конвенциите в поставангардните търсения на 90-те. Така и в интерпретирането на музикалното време съществува импулс да се открие самоидентичното - като недокоснато досега; а също и да се въведат оразмерителните линии - вече като различност, като индивидуалност на посланието в мащаба на ново усещане за общност, за разпадане на границите в културната територия.
         Стремежът, усилието да се постигне това оразличаване в твърде многопосочните, конфликтни и нестройни явления на поставангарда може да бъде подкрепена с различни естетически аргументи. Б. Спасов я е усетил например като своеобразен „инат“, както той казва: „Получи се огромно противоречие между моите представи за балканския фолклор с неговата непресекваща привлекателности сеобщото разпространявана европейска концепция на тази музика като кичозен кючек. Разбрах, че бих могъл да преодолея това само чрез целенасочмено противодействие към посоката, от която идва, точно според оговорката „клин, клин избива“, т. е. чрез целенасочено използване на ритмическата неравноделност, която стана основа на композиторските ми търсения през 90-те години“ (с. 47). Във всеки случай усетът за изконно-българско, фолклорно - в неговата интимност - и при Спасов, и при Драгостинов, е помества в кипежа на една световна ситуация, на разбирането за глобално-значима музика, свързана с навлизането на новото хилядолетие.
         В заключение може да се каже, че в двете авторски концепции за времето наблюдаваме много ярък и новаторски импулс спрямо усетът за българско. В единия случай, при С. Драгостинов, в музикалното време се рефлектира първично говорно-песена-ритмозвуковата стихия, а в другия - на Б. Спасов хармонично се осъществява преобразяване на мисловността за-времето; хармонично се вграждат оригиналните звукови и музикално-времеви пластове на неравноделността като реплика на западноевропейското „темперирано“ усещане за време. И в двата случая се постига един много напрегнат и целенасочен поетически диалог. Репликата е преди всичко към пречупване на ограниченията - и вътре и вън - спрямо основните медии - звук и време. Чистотата на самоидентифицирането - като звуков импулс, взет от фолклора, като цялостна художествена концепция за времевостта - е хармонична към „средата“ (която е свързана с присъствието на автентичните фолклорни модели) и провокираща навън - защото те са осмислени в напрегнатостта на художествено-поетични варианти, съдържащи в себе си контекста на културния диалог.

---

¹ Изказване на С. Драгостинов по повод на премиерата на „Хепи-музика“, цит. В рецензия на Р.Каракостова. В. „Демокрация“, 2003 г. [горе]
² Б. Спасов „Гайди, белезници и електроника“, В: сб. Международен фестивал „Мартенски музикални дни“, Русе: 1999-2000., Русе, 2004, с. 127 [горе]
³ С. Драгостинов в свое изказване на юбилейната теоретична конференция на СБК, посветена на творчеството на Иван Качулев. Изказването е документирано от авторката. [горе]
⁴ Св. Захариева, „Ранни форми на музикалнопоетическата организация в българския фолклор“, С., 1977, с. 22. [горе]
⁵ Б. Спасов, пак там, с. 129 [горе]
⁶ Б. Спасов, пак там, с. 128-129. [горе]
⁷ И. Рачева, За историческата стадиалност в българския музикален фолклор, сп. Българско музикознание, 1981, кн. 3, с. 22. [горе]