Желанието да бъдеш съвременен, неприличащ на когото и да е, не е нещо ново, внесено в музиката от нашия век. Фактически то е така старо, както и самата музика. Вземете знаменитата Ars nova във Франция и Италия след 1300 г.; странния опит да се възроди старогръцката музика през ХVI век, който доведе до друга Ars nova; през ХVIII век ние виждаме развитието на новия стил, приготвил за великия Бах парадоксалната позиция на реакционер; и накрая, след смъртта на Бетховен, музиката отново преживя период на Ars nova, възглавяван от Вагнер.

         Паул Хиндемит

         ДЯЛ ПЪРВИ: ИЗХОДНИ КОНСТАТАЦИИ

         I. Музикалното изкуство на съвременността

         Музикалната култура на човечеството има дълга история. Известни са паметници, свидетелстващи за съществуването на примитивна музика преди около 400 века. Но никъде в този огромен период няма да намерим днешното многообразие от музикални системи, направления, стилове, школи, композиционни методи и др. Днес епохата около 1600 г., характерна с екстремни увлечения и противоречиви търсения, изглежда едва ли не уравновесена. Парадоксално, но фактите го потвърждават.
         Музиката на ХХ век привлича с особена острота вниманието ни. В миналото нерядко композиторите са работели изолирано. Десетилетия творчеството им е било посрещано с безразличие. Днес за съвременните произведения се пише много. Дискутира се още повече. Въпреки това често оценките са диаметрално противоположни. Понякога дискусиите преминават в безплодни спорове. Обикновено явление е и модните възгледи да надделеят над стремежа към обективни научни изводи. Вероятно за пръв път в историята на музиката днес няма композитор, признат от всички школи и направления. За някои Шостакович е остарял традиционалист. Други го етикетираха като формалист. Пише се музика без ноти, без публика, говори се за антимузика. Пишат се обезнадеждно сиви, доктринерски опуси. Макар рядко, създават се и големи творби.
         Понастоящем има автори с изразни средства, носещи отпечатъка на поразителен анахронизъм. Други се влияят от Рихард Щраус, Прокофиев или Стравински. Трети предпочитат неструктурализирания атонализъм. Често ще срещнем пиеси, където прозират механично приети додекафонични правила, “усвоени” с помощта на издадените от Крженек или Аймерт брошури. Впрочем в тези случаи по правило наблюдаваме емпирично „слухарство“, призовано да замести недостигащите познания относно фундаменталните принципи, върху които се опира Шьонберговата система.
         Някои минават без нотния запис. Едни произвеждат звуци с електрогенератори. Други ги записват от природата или всекидневието. Теоретизира се върху естетиката на случайността. Свирят на пиано със звукови гроздове. За особено “революционно” се смята щипането на струните на рояла или потупването на цигулките по дървените части.
         В недалечното минало се овладяваше сферата на шумовете. Понастоящем тези търсения се възвръщат. Модно е обаче да се прибягва до помощта и на човешки глас. Само че текстовете са или написани, или третирани по рецептите на дадаизма. В крайна сметка големи музиканти, между които и Онегер, стигат до мрачния извод, че „...от сто съвременни произведения деветдесет и девет са във вреда на музиката...“.
         Погледнато от друга страна обаче, може определено да се твърди, че подобни експремни оценки се оказаха пресилени и не издържаха проверката на времето. Освен това известно е, че повечето експериментални пиеси имат тясна аудитория. Все пак кои са породилите ги причини? Какво е накарало примерно Булез да пише върху текста: „О ти, монотонно отсъстваща; зад каменната разслоеност лишените от време степени простират твоето покривало. Гола, увенчана с трънен венец, уютна, вяла и достъпна, прикована към ленивата земя и все пак близка до грубия човек в неговата тъмница...“.
         Подобни примери, анекдотични случаи и пр. могат да се изброят със стотици. Само че това няма да изясни същността на въпроса. Въпреки привидната си простота засегнатият проблем е много сложен. Изисква комплексен музикалнотеоретичен, социологичен, естетичен, историчен и пр. анализ. Не трябва да се подценяват и конюнктурните фактори. Накратко, трябва да се обърнем към научната обективност, игнорирайки безпочвените оценки.
         Известно е, че в редица музикални системи съществува иманентна конфликтност между поставена цел и крайна реализация. В това отношение особено много безапелационни съждения са правени относно серийната организация. При това те варират от обидни квалификации до теологично канонизиране. И не е трудно да констатираме, че в повечето случаи споровете са не само неаргументирани, но и безплодни.
         Методът за съчиняване на музика с дванадесет свързани само помежду си тона има определени достойнства. Същевременно се оказа, че за средната маса композитори (съответно със средни способности) той крие реална опасност от груб механицизъм. Известното положение, че винаги историята дава крайна оценка, в случая е безполезно. Дори дезориентиращо. Защото трябва да знаем накъде отиваме.
         Все пак привидната безизходица има разрешение. Необходимо е преди всичко да се опрем на доказания от многовековната практика на човешкото общество принцип: всяко новаторство в изкуството се базира върху създаденото преди него; то е продължение на дадена практика; ако се скъса с нея, има две възможности – да се създаде друго изкуство; или по-често – да се разруши фундаментът на старото, без да е ясно какъв ще бъде обликът на новото. Този принцип ни дава възможност да вървим нататък.
         Изразните средства в изкуството еволюират в зависимост от спецификата с. Да съпоставим литературата и музиката: докато днес получаваме пълноценни естетически преживявания примерно от поемите на Омир или Вергилий, оставаме равнодушни даже при значително по-късно създадените григориански хорали. Очевидно семиотичните характеристики на думите и понятията са по-консервативни. Изменят се по-бавно. А както ще видим нататък, музикалният език е претърпял бърза и съществена еволюция. Толкова съществена, че явно в момента стои твърде далеч от етапа, на който се е намирал през ранното Средновековие. Това е причината да не възприемаме споменатите хорали. Те са ни чужди по естеството на своята „знакова“ система. Не по смислова и емоционална натовареност. Защото в такъв случай нямаше да възприемаме и творбите на останалите изкуства от същото време. А това не отговаря на действителността.
         С други думи, може да направим предположението, че музикалният език се е изменял със значителни скокове. За определен период еволюцията му се различава съществено от тази на някои други изкуства, преди всичко по своята динамичност.
         В потвърждение на горното говори и един интересен случай от практиката на Прокофиев. При работата му върху музиката му към филма „Александър Невски“ възниква въпросът за химните на тевтонските кръстоносци. По този повод Прокофиев пише: „Естествена съблазън бе да се използва оригинална музика от това време. Но само запознанството с католическите песнопения от ХIII век показва, че тази музика се е отдалечила дотолкова от нас през изтеклите седем столетия, станала ни е така чужда в емоционално отношение, че вече не може да даде достатъчно храна за въображението на филмовите зрители. Затова сметнах - „изгодно“ да я предам не във вида, в който е звучала наистина по време на
         Битката върху леда, а в този, който си я представяме сега.”¹
         Друга характерна черта на музикалния език е ярко изразената му диалектичност. Сравнен с изразните средства на останалите изкуства, той се възприема може би най-непосредствено. Или е подчертано конкретен. Например може да получим естетически впечатления, когато слушаме вокална музика, без да разбираме текста й.
         Същевременно съдържанието на музикалния език е невъзможно да се изрази дори приблизително с понятия. Да си спомним за безнадеждно плоските музикално-белетристични описания. Т. е. имаме основания да смятаме, че музикалният език е подчертано абстрактен.
         Тази двойственост на музикалния език е причина за много погрешни твърдения. Конкретността дава повод за абсурдното мнение – широката публика възприема непосредствено всяка високохудожествена творба. Без оглед на музикалната й подготовка или културен багаж. Естествено когато това е само мнение, може да го игнорираме. За известен период от време обаче това бе изискване. Норма, която обяви Хиндемит и Бритън за „агресивни, настъпателни формалисти“. Някои от най-крупните произведения на Шостакович за „упадъчни“ („Катерина Измайлова“, Четвърта, Осма, Девета симфония и др.). Впрочем изготвянето на списък от критикувани автори и творби е съвършено ненужно.
         Разглежданият проблем се усложнява още повече от недостатъците в работата за музикалното възпитание на широката аудитория. Например ясно е, че по същество ние учим цял живот родния си език. А колко са тези, които с основание могат да твърдят, че го знаят както трябва? Тогава какво може да кажем за слушателите, които, неориентирани от училището, имат само редки, случайни контакти с художествената музика? Не е трудно да се констатира, че по правило те избират пътя на най-малкото съпротивление. В резултат вместо да се приобщи към шедьоврите на големите майстори, голяма част потенциални слушатели просто не се интересува от тях. По-лошо – започва да ги избягва съзнателно.
         Абстрактността на музикалния език има други последици. Ако в даден текст липсва или е воалирана семантичната връзка между думите (както в приведения по-горе пример с текста на Булез), непредубеденият “консуматор” ще заключи, че текстът е безсмислен. Ако върху платното на някои картини види безформено петно, то надписът „жена“ няма да го убеди, че това не е петно.
         При музиката нямаме подобни “елементарни” критерии. Невъзможността да се формализира съдържанието й с точни понятия препятства извода, че „царят е гол“. Защото може и да не е. Остава свръхсубективното харесва ми – не ми харесва.
         Установяването на критерий за стойността на дадена творба се намира в зависимост от още една особеност на музикалния език. Неговата абстрактност е свързана с обстоятелството, че изразните средства на музиката нямат конкретен първообраз. В природата няма да намерим организирания музикален звук. Той е създаден от човешкото общество.
         Цветната гама в изобразителните изкуства зависи до голяма степен от индивидуалните стилови особености на художника. Известни са синият период на Пикасо, розовият пясък на Гоген и пр. Въпреки това фундаментален критерий е била и остава цветната гама на предметите и нещата в природата. Същото се отнася и до формите.
         Архитектурните творби не са отражения на материални природни тела. Но “ако капризът на архитекта създаде здание, където всички нормално вертикални и хоризонтални части (подове, стени и тавани) стоят като наклонени плоскости, посетителят не би се задържал дълго при тази може би „интересна“, но ненужна конструкция.”². Безспорно примерът илюстрира важен момент – границата, отделяща произвола от обективната обусловеност.
         Подобни обективни закономерности диктуват и факторите при организацията на музикалния звук. Това са законите на акустиката, исторически оформилите се музикални системи, принципите при вертикалното съчетаване на тоновете, физиологичните особености на човешкия слух, факторите на метроритъма и т. н. Игнорирането на тези закономерности обикновено води до “интересни” конструкции. Както се спомена, съвременната музика е характерна с изобилието им. Обаче при това положение се налага да потърсим помощта на музикалната теория. Защото трябва да се ориентираме. При това не може да се абстрахираме от констатацията, че днес музикалната теория изостава значително от музикалната практика.

         II. Изоставане на музикалната теория от практиката

         Известно е, че емпиричният подход към проблемите на музикалната теория нормално доминира в досегашната история на музикалното изкуство. Погледнато от тази плоскост, имаме всички основания да смятаме, че наличието на определено изоставане на теорията от практиката в музиката е закономерно, необходимо явление. В допълнение преодоляването на изоставането се затруднява от две изявени тенденции в музикалната наука: теорията, целяща задоволяване нуждите на педагогичната практика, и теорията, откъсната от практиката на изкуството – т. нар. университетски уклон³.
         Върху първата тенденция едва ли е нужно да се спираме – тя е „приложна“ теория и от нея не може да искаме каквито и да е принципно нови изводи или изследвания. По-сложен е въпросът с втората. Както изтъква Оголевец, често явление е да се правят анализи без перспективи за синтез, да се изобретяват термини, обикновено неразбираеми и ненужни на никого освен на автора им. Този академизъм изсушава научната мисъл, стои далеч от реалните проблеми и в крайна сметка вместо да изясни нещата, ги забулва в дебрите на наукообразните публикации.
         При това положение не е чудно, че съвременната музикална теория най-често е безпомощна да обоснове закономерностите, върху които почива музикалният език на пишещите понастоящем композитори. Касае се за почти всички области на съвременните музикалноизразни средства. Все пак засега противоречията са вероятно най-остри в сферата на хармоничното мислене.
         Не е случайно, че проведените преди години продължителни дискусии върху страниците на сп. „Советская музыка“ бяха посветени на хармонични проблеми. Съществува остра неудовлетвореност от средствата за хармоничен анализ на съвременните музикални творби. С основание или не, непригодността на старите принципи се приема за край на вертикалната организация на звука. Дори Стравински, както винаги скептик, заявява: „Днес всички възможности за хармонични открития са изчерпани. Хармонията като музикалностроителен материал не разполага повече с никакви резервни източници, които би било целесъобразно да се изследват.“⁴
         Както ще видим нататък, основания за подобен песимизъм има. Все пак това не означава, че ако възможностите за хармонични открития (т. е. за нови акорди) се изчерпва, хармонията няма заслужаващи изследвани резерви. Теоретични доказателства за съществуването им ще намерим например в трудовете на Хиндемит. А тъй като някои моменти от нашите изследвания са тясно свързани с Хиндемитовата теория за основния тон на интервала и акорда, целесъобразно е още тук да се запознаем с възраженията му срещу класическата функционална хармония.
         „Има четири точки, по които конвенционалната теория на хармонията се явява като твърде тясна система за определяне и конструиране на акордите:

         1. Основен принцип за конструиране на акордите е терцовото наслояване.
         2. Акордите са обратими.
         3. Посредством повишаване или понижаване на тонове от диатоничните ладове акордиката на тоналността може да се обогати.
         4. Акордите са многостранни.

         Относно т.1: Всички видове тризвучия се получават от наслояването на терци... Това просто правило позволява употребата само на малка част от възможните тонови съчетания... Акордите, които не могат да се приведат до първоначална терцова наслойка, са необясними от гледище на конвенционалната хармонична теория.

         Пример № 1^*

         Относно т. 2: Простите три- и четиритонови акорди могат да се преподредят така, че техните обръщения да представляват други форми на първоначалното положение. Това не е лесно още при нонакордите..., а повечето акорди, специално тези, които не са построени изключително по терци, не могат да се обръщат:

         Пример № 2

         Горните формации ще загубят характера и смисъла си, ако включените в тях тонове се пренаредят...
         Относно т.3: ...Първоначално предназначена за обосноваване на няколко обикновени отклонения от най-простата тоналност, тази идея (концепцията за алтерацията – С. К.) бе разширена до степента да покрие всичко, което не влиза леко в тоновата структра. В резултат бе внесена такава несигурност и неопределеност в системата, че единственото правило, което остана в сила, бе: “Всеки акорд може да се появи във всяка тоналност”. Това е краят на диатоничната система...
         Относно т.4: Ако толкова определено явление като доминантсептакорда (взет като единичен пример за неопределеността на всеки акорд в хармоничната теория) може да бъде третирано съгласно функцията и нотацията му като септакорд, квинтсекстакорд или терцквартакорд,

         Пример № 3

         то системата е невярна. Разбира се, глупаво е да се каже, че този акорд има еднакво хармонично значение в трите форми, защото просто звучи еднакво... От този пример виждаме, че възможността за различно интерпретиране на акордите не се корени в самия звук, а произтича от конфликта между акустичното явление и неговата нотация.”⁵
         Позволихме си горния обширен цитат от известната книга на Хиндемит преди всичко поради яснотата, с която композиторът очертава тесните рамки, в които се движи “всеобемащата” класическа функционална хармонична система, въздигнала в абсолют терцовите наслоявания и последствията от последователното й прилагане. Впрочем от написването на “Наставления по съчинение” изминаха повече от тридесет години, така че се налага към доводите на Хиндемит да прибавим още няколко.
         Консонанс и дисонанс. Според конвенционалната теория “интервалите се подразделят на консонантни или благозвучни и дисонантни или неблагозвучни”6. Да проследим и по-нататък класификацията на същия автор.
         Консонансите се подразделят на:

         а) абсолютни: удвоената прима или унисонът, октавата, дуодецимата и удвоената октава;
         б) съвършени: квинта и кварта;
         в) средни: голяма секста и голяма терца;
         г) несъвършени: малка терца и малка секста.

         Дисонансите се подразделят... и т. н. Не може да отречем, че в разсъжденията на Иполитов-Иванов има определена логика. Хипертрофията на класификацията, безапелационните „благозвучни“, „неблагозвучни“ и пр. определения изглеждат архаични и пресилени. Обстоятелството, че при дуодецимата горният тон на интервала е втори обертон на основния не е основание тя да бъде определена като абсолютен консонанс, ако въобще такъв съществува в музикалната практика. В крайна сметка обаче Иванов ни дава, повече или по-малко точно подредени, всички интервали по степента на хармоничното напрежение, което те носят акустично в себе си. И все пак тук основният проблем, решаван с лека ръка от много теоретици, се заключава във въпроса – дали разликата между консонанс и дисонанс е качествена? Дали това са наистина два полюса, “благозвучие” и “неблагозвучие”, светлина и тъмнина?
         Фактически двете понятия са били винаги неясни, като са се изменяли непрекъснато. Секстата е или „среден“, или „несъвършен“ консонанс. Същият интервал до ХIV век е бил смятан за дисонанс. Същевременно в някои наши народни песни ще срещнем изобилие от паралелни секунди. В достатъчно стари пластове от музикалната култура виждаме твърде много от остри дисонанси!
         От друга страна, остава неясно как редица композитори са писали и пишат само с неблагозвучни, тъмни и неусточиви акорди? Това са творби с призната художествена стойност, например четирите последни клавирни сонати на Скрябин (в тях няма нито един консонантен акорд).
         Функциите. На интервал терца под и над всяко от главните тризвучия откриваме така наречените второстепенни тризвучия, които се намират в тясно функционално родство с главните. Причина за това са двата общи тона между главното и второстепеното тризвучие:

         Пример № 4

         По този начин всяко главно тризвучие става център на една от трите функционални групи. При това в доминантовата и субдоминантова група има по едно тризвучие от тоничната група, което ги свързва.
         Цялото обединение представлява една пълна функционална система.

         Пример № 5

         “Съвкупността от главните и второстепенните акорди на натуралния мажор и натуралния минор образува пълната диатонична функционална система (накратко диатоника).”⁷
         Естествено това, което се отнася до тризвучията, засяга и акордите, получени от по-нататъшното терцово наслояване, респ. септакордите, нонакордите и пр. Дори септакордът на II степен е по-силна субдоминанта от тризвучието, същото се отнася и за септакорда на V степен. Само тоническото тризвучие, превърнато в септакорд, придобива дисонантен характер, което е в противоречие с функцията.
         Всичко е логично. Наистина това е система, послужила за създаването на много от най-забележителните творби в световната музикална култура. Обаче цялата постройка става изведнъж ненужна, когато се обърнем към акордите с нетерцова структура. Например какви са функциите на отбелязаните с кръстче акорди в долния откъс?

         Пример № 6 Прокофиев. Концерт за пиано и оркестър № 4, II ч.

         Очевидно тоналността е До. Даже може да приемем до мажор. Но и при най-големи усилия добросъвестният анализ не може да открие в отбелязаните акорди подобие на субдоминанта или доминанта. Освен това във втория и третия такт забелязваме три кверщанда. Ако се обърнем към възловите структурни моменти на откъса, в случая 4 и 9-10 такт, засягаме следващата точка от нашите възражения.
         Каденците. Акордът в четвъртия такт представлява полукаденца, нещо като септакорд на VII степен с изпуснат терцов тон (въпреки че това е недопустимо по правилата). Освен това в деветия такт си бемол мажорното тризвучие изпълнява несъмнено функцията на доминанта към ясно очертания нататък си минор (случай на еднотерцови тоналности; терцовият тон е общ, а тоничният и квинтовият тонове на първата тоналност се явяват като водещи към съответните тонове на втората).
         Известно е, че при каденците функционалните вразки са най-ясни и силни. Потвърждение на това видяхме и в току-що разгледания пример. Следователно въпреки че конвенционални функционални връзки не могат да се установят почти в целия период, те съществуват при каденците на откъса, макар в своеобразен вид. Нека обаче се спрем на още един откъс:

         Пример № 7 Скрябин. Соната за пиано № 8, I ч. (1)

         Пример № 7 Скрябин. Соната за пиано № 8, I ч. (2)

         Очевидно тук също не може да се говори за субдоминанти и доминанти. Въпросът е, че посредством класическите методи не може да се определи въобще нищо: нито каденци, които макар и своеобразни, да са представители на една от трите познати функции, дори и на тониката. Ако се опитаме да подредим по терци първите два акорда, ще получим:

         Пример № 8

         По терминологията на функционалната хармония вторият акорд е алтерован ундецимакорд. Първият обаче не влиза в ясни рамки. Освен ако го изтълкуваме като алтерован нонакорд с раздвоена септима. И с терцов тон в баса. Подобно определение наистина едва ли би убедило някого. В крайна сметка се налага да констатираме, че то е и невярно, защото късното творчество на Скрябин се опира на музикална система, чиито принципи на организация се различават по същество от тези на мажор-минорната функционална система. Изключителната сложност, необяснимост и „нелогичност“ на музикалния език в произведенията на Скрябин от неговия трети творчески период се анализират леко, ако си изясним принципите, върху които композиторът организира звука. В случая се касае за творби, в които намираме базисен вертикален комплекс от тонове, служещи за ядро на цялостната хоризонтална и вертикална организация на музикалния материал (виж примери 13-18).
         При нашите разсъждения впрочем не е излишно да се подчертае, че критиката на функционалната теория ни най-малко не означава отрицание на функционалността. Тя е насочена срещу късогледото обявяване на закономерностите, присъщи за мажор-минорната система, за общозначими и всеобхватни, срещу „задължителното „разпределение“ на акордите в пределите Т, S, D”⁸ и насилственото поставяне на цялото музикално изкуство от древността до наши дни в прокрустовото ложе на набора от правила и норми, породил се преди няколко века като теоретична основа на една система, представляваща понастоящем предимно педагогичен и исторически интерес.
         Лад, тоналност, модулация. Според приетата елементарна теория на музиката ладът е система от взаимоотношения между устойчиви и неустойчиви тонове, обединени от общ център, наречен тоника. Тоналността е лад с определена височина на тониката, а гама е звукоредът на тоналността. Тази схема, приложена към музиката примерно от времето на Й. С. Бах до края на ХIХ век, както и в някои други случаи, задоволява напълно. Достатъчно е обаче да излезем от горните, исторически погледнато, твърде тесни рамки, за да констатираме не само нейната ограниченост, но и явна непригодност при най-различни системи на организация на звука. Наистина какъв е ладът в долните откъси?

         Пример № 9 Бритън. Соната за виолончело и пиано оп. 65

         Пример № 10 Барток. Концерт за цигулка и оркестър № 2, I част

         Пример № 11 Стравински. Соната за пиано, (1924 г.)

         Очевидно тук не може да се говори за някакви устойчиви или неустойчиви степени. Още по-малко за обединяваща ги тоника. Ако се запитаме откъсите в мажор ли са или са в минор, също няма да може да отговорим. Разглеждайки звуковия им състав, ще установим, че в първия откъс са използвани всички степени на хроматичния звукоред без сол и ла. Във втория е употребен целият звукоред, а в третия липсват до диез и си бемол. Ако приемем приведените фрагменти за откъси с разработъчен, модулиращ характер (въпреки че това са теми), не е ясно откъде се изхожда и накъде се модулира. Накратко, трябва да признаем, че теорията за ладотоналността е негодна за анализ на подобни построения. Защото ако при темата на Концерта за цигулка от Барток може да се говори за 12-тонова редица, изразните средства на Бритън са били винаги далеч от додекафоничната организация. Нямаме основания да търсим атоналност и в езика на Стравински от 1924 г., когато е писан приведеният откъс.
         Въпреки всичко това би могло да се възрази, че става въпрос на композитори от ХХ век, закономерностите в музиката на съвременността не са изследвани достатъчно и пр. Затова нека се обърнем назад.
         Разглеждайки въпросите, свързани с ладовите основи на българската народна музика, проф. Стоян Джуджев привежда метода на Бела Барток за определяне на звукореда и тониката на ладовете във фолклора. Най-общо погледнато, за тоника в народната музика се приема винаги последният тон на съответната песен, а за главни степени – тоновете, които се появяват на силните тактови времена. При това обаче се оказва, че на силно време се явяват и някои второстепенни тонове, а и често функциите на главните степени „така са се заличили, щото тези степени са станали трудно узнаваеми“⁹.
         Не е трудно да видим, че по същество тези степени не са се заличили, а просто никога не са съществували. Също ясно е, че приемането на последния тон на пиесите за тоника няма да създаде система от взаимоотношения на устойчиви и неустойчиви степени, обединени около фиктивния “център”. Нещо повече – за какви устойчиви и неустойчиви степени може да се говори примерно при песните, изградени върху пентатонична основа, при отсъствието на полутонови разстояния между тоновете? И не напразно в достатъчно развитата китайска музикална теория ще намерим описания на най-различни пентатонични редици, теоретично изведена диатоника и дори квинтов кръг, обаче определения на функциите, дори на тоничната, няма. И както ще видим нататък, изследователите на азиатската музика са практически единодушни, че китайските теоретици не са в състояние да определят тониката на една или друга пентатонична мелодия. Това е напълно естествено, защото такива тоники няма в пентатонизма, по самата му същност. В най-добрия случай те може да се създадат чрез хармонизиране на мелодиите посредством функционално осмислени акорди, но от това очевидно пентатонизмът няма да стане функционален. Известно е, че с помощта на подобен изкуствен подход може да се напише примерно до мажорна додекафония.
         Няма да се разпростираме върху засегнатите въпроси, тъй като горната материя ще бъде разгледана нататък. Засега установяваме обаче, че теорията на ладофункционалността е твърде тясна за целите на аналитично изследване, обхващащо огромен период от време. Затова до по-нататъшното уточняване на понятията ще избягваме употребата на термина лад. Изхождайки от предпоставката, че подобно на ладофункционалната система и мажор-минора всички останали музикални системи се опират на комплекс от музикални тонове, организирани (хоризонтално, вертикално или в двете измерения) по определен начин, до по-нататъшното им списание и систематизиране ще приемем условно тези комплекси за първични, под наименованието основни музикални системи.
         Алтерациите и тяхната трактовка. Дълго време в средновековната музика доминира диатонизмът. Впоследствие се наблюдава постепенно появата на хроматизмите. Инцидентните дотогава алтерации (превръщане на минорна доминанта в мажорна и пр.) са все по-чести. Хроматизмът става постоянен гост на диатоничната система. Без да се изменя характерът му по същество, той остава “оцветяване” на основните седем диатонични степени. Или според разпространеното определение “алтерацията е полутоново изостряне на съществуващите в лада мелодични целотонови тежнения“¹⁰.
         Нека сега се обърнем към разгледаните откъси от четвъртия клавирен концерт на Прокофиев и Скрябиновата осма соната. Без труд може да установим, че натуралната степен и “оцветеното” й изостряне често звучат едновременно. А това е в разрез с логиката на хроматизацията. Не случайно в музиката до ХХ век подобни явления са редки изключения. Днес обаче те са правило. Нещо повече – те са характерен белег за изразните средства на Прокофиев, Хиндемит, Онегер, Барток и др. С други думи виждаме, че „подчиненото“ хроматично изостряне престава да бъде функция на основната диатонична степен. Каква е причината за това? На този въпрос конвенционалната теория също не е в състояние да отговори.
         Може да се изредят още редица области, където теорията не дава отговор на поставените от практиката въпроси. Неясни неща ще срещнем при разглеждането на ритъма и въобще на организацията във времето, съществуваща в съвременните музикални творби. Много малко е работено върху формалните структури в новата музика и пр. В крайна сметка може без опасения да констатираме, че нерешените проблеми пред съвременната музикална наука са много повече от решените. За съжаление прекалено често днес научният подход се игнорира. Същевременно ясно е, че при констатираното изоставане на музикалната теория от практиката е необходимо да се потърсят принципно нови изходни позиции в подхода ни към явленията в музикалното изкуство на нашата съвременност. За тази цел обаче трябва преди всичко да установим най-характерните особености на главните течения в музиката на съвременността – на тоналната и атоналната музика според приетата терминология. Както ще видим нататък, тази класификация е неточна и теоретично неправилна. До уточняването на понятията обаче ще си служим с нея.

         III. Съвременната тонална музика

         За да установим общите белези, обединяващи съвременните композитори на тонална музика, е необходимо преди всичко да се абстрахираме от два фактора. На първо място от индивидуалните стилови особености на авторите. Също трябва да игнорираме „традиционалистите“ в прекия смисъл на понятието. При това положение, взимайки за база музикалния език на Прокофиев, Хиндемит, Онегер, Барток, Шостакович и др., може да диференцираме характерните черти на съвременната тонална музика на два основни дяла, свързани с хоризонталното и вертикалното „измерение“ на музикалния материал.
         Тоналности. По отношение на употребяваните тоналности днес съществува голямо разнообразие. Особено типични са следните особености:
         1. Широка употреба на натуралния диатонизъм и пенатониката. Тези средства са използвани още от Мусоргски, Дебюси и др. Понастоящем ще ги срещнем при много автори в най-различни модификации. Играят важна роля в творчеството на българските композитори. Нека се спрем накратко на един особено интересен образец на натурална диатоника в творчеството на съвременен композитор:

         Пример № 12 Шостакович. Фуга в до мажор (24 прелюдии и фуги за пиано)

         Това е темата на до мажорната фуга от цикъла „24 прелюдии и фуги“ на Шостакович. Цялата фуга е построена в рамките на чистата диатоника. Няма да срещнем нито един хроматичен знак. В темата отсъства чувствителният тон (типично за старинното тонално мислене). По протежение на фугата темата се провежда последователно в йонийски, миксолидийски, фригийски, локрийски (!), еолийски, дорийски и лидийски. Или хактически във всички тоналности, построени върху седемте степени на натуралния звукоред.
         Също интересно е употребена пентатоника в № 105 от IV тетрадка на Бартоковия „Микорокосмос“. Два обикновени пентатонични звукореда са наслоени един върху друг:

         Пример № 13

         Постигната е характерна, остра линеарна звучност, стояща далеч от безметежността на пентатониката.
         2. Дванадесеттоновост. При много съвременни композитори ще забележим заличаване на границата между мажор и минор. Степените и акордите, присъщи в диатонизма за мажора или минора, се употребяват свободно в рамките на даден, дори малък фрагмент, например фраза. Фактически всяка от дванадесетте степени може да се появи в която и да е тоналност, както и всеки акорд върху всяка степен. При това „хроматичните“ степени се явяват еманципирано, а не като модификации на основните. В общи линии този начин на музикално мислене е обоснован теоретично от Хиндемит. Характерно е, че цикълът “Игра на тоналностите”, където композиторът прилага на практика системата си, съдържа 12 фуги – по една върху всяка степен на хроматичния звукоред.
         3. Изкуствени построения. Към тях спадат всички увеличени и умалени тоналности, целотонният звукоред, системата тон-полутон, верижните и двойните ладове (Яворски), modi-те с ограничена тронепозиция (Месион) и т. н. Изкуствените построения дават възможности за ярки образи и ефекти. Въпреки това те са специфични изразни средства – имат ограничено приложение. За разлика от универсализма на мажор-минора по правило кръгът на чувствата и образите, които обхващат, е сравнително тесен. В съвременната музика ще намерим много такива конструкции. Все пак те имат относително малък дял в общата еволюция на тоновото мислене.
         Интересни и малко изследвани пътища на организация ще намерим в късния Скрябин. Неговата седма соната например е изградена върху редицата (в правописа на автора):

         Пример № 14

         Върху този звукоред се опира конструкцията на цялата творба. Вертикализиран, той служи за тоника. Тоновете, които го съставят, могат да се подредят по терци или кварти. Характерно е, че вторият и четвъртият тон от редицата се явяват и модифицирани – фа бекар и ре бекар:

         Пример № 15

         Попълненият с модификациите звукоред се обяснява по два начина. Според Алшванг негова тоника е съзвучието:

         Пример № 16

         или всъщност осемте тона на редицата тон-полутон. От друга страна намираме, че същото построение може да бъде извлечено от обертоновия ред:

         Пример № 17

         Известно е, че 7, 11, 13 и 14 обертон се различават забележкимо по височина от приетия равномерно темпериран строй, както и от питагоровия, чистия и пр. строеве. Ако както в случая приемем С за основен тон на натуралния звукоред, единадесетият обертон се намира почти по средата между фа и фа диез, същото се отнася и за тринадесетия (ла – ла бемол), както и за четиринадесетия, който е октавно повторение на седмия и се намира по-ниско от темперирания си бемол почти на 1/8 цял тон. Този отрязък от обертоновия ред, при невъзможността за по-точно пренасяне в рамките на равномерната темперация, е пренесен приблизително в звукореда на основната редица на сонатата. Модификациите се обясняват с осъзнатата “неточност” на пренесените натурални обертонове, сравнени с фиксираната темперация на пианото. В допълнение ще отбележим, че известният “мистичен” или Прометеев акорд на композитора е съставен от тоновете на разгледания звукоред, подредени по кварти до шестия включително:

         Пример № 18

         По същество може лесно да забележим, че и двете обяснения се допълват. Касае се за изкуствено създадена основна музикална система, извлечена от „естествения“ звукоред със съответни поправки, наложени от несъответствието между обертоновия ред и равномерната темперация. Този тип организация влиза в теорията на Яворски за ладовия ритъм като по неговата терминология се нарича пълен верижен лад.
         Увеличените построения с техните безспорно ограничени възможности не са особено присъщи за съвременните произведения. Същото се отнася и до целотонния звукоред. Обаче за сметка на тях днес ще видим честата употреба на най-различни умалени тоналности. В това отношение най-интересни са находките на Шостакович. Не е излишно да се спомене, че за разлика от повечето изкуствени построения използваните от композитора имат достатъчно широк кръг изразни възможности.
         Шостакович употребява системно натуралния диатонизъм. При него обаче натуралните тоналности най-често не се явяват в чист вид, а модифицирани. В повечето случаи това се постига посредством понижаването на определени степени. Например в Седма симфония в репризата на първата част втората тема е в еолийски от фа диез с понижена втора и четвърта степен. Звукоредът на полученото основно построение е:

         Пример № 19

         В Девета симфония, втора част, първата тема е в минор с понижена втора, четвърта и пета степен, във финала на втората клавирна соната ще намерим еолийски с понижена четвърта и осма степен и т.н. Въпросът за понижените степени в минор в творчеството на Шостакович е разгледан в изследването на А. Должански „За ладовата основа на съчиненията на Шостакович“¹¹. Спирайки се върху темата на пасакалията от “Катерина Измайлова”.

         Пример № 20

         Должански намира четири (!) умалени интервала от тониката: умалени са четвърта, пета, седма и осма степен, без да се брои фригийската секунда между първа и втора степен.. Интересна е предложената от Должански в същата статия пределно понижена тоналност:

         Пример № 21

         При този звукоред тоничното тризвучие е минорно умалено. Следователно умаленото тризвучие е „едноименен мажор“ към тази тоника, а „едноименен мажор” към умаленото тризвучие – малкото. По същата логика се стига до извода, че голямото тризвучие е „едноимен мажор“ към малкото. С други думи спрямо първото минорно-умалено тризвучие малкото е „двойно мажорно“, а голямото – „тройно мажорно“. Това е и обяснението, защо „мажорът звучи особено светло в произведенията на Шостакович”¹².
         4. Тенденция към равновесие и координиране на хоризонталната и вертикалната организация на звука. Както ще видим нататък, първите типове организация в музиката имат само мелодична функция, т.е. структурата им е съобразена само с изискванията на мелодичното изграждане. По правило първите основни системи в чист вид са непригодни за построяването на функционално осмислени акордови последования. Такива са например някои тоналности във фолклора. От друга страна, в Средновековието господства до ХVI век питагоровият строй. При това опитите да се създаде многогласна музика върху настроените по този строй органи са завършвали неизменно без успех. Причина за това е непригодната за хармонични цели, пренапрегната голяма питагорова терца. През ХVI век Фолиано и Царлино създават “чистия” строй, при който голямата терца няма биенията на питагоровата. Освен голямата си сложност обаче този строй практически изключва енхармонизмите и модулацията. Така че и тогава тоналностите са имали предимно мелодична функция. Това положение се изменя чак при появата на темперациите. Откриването и прилагането на дванадесеттоновата равномерна темперация дава широки възможности за развитие на хармонията, докато при виенския класицизъм виждаме, че при построената върху мажор-минора функционална система всичко се съобразява с изискванията на хармоничната организация. Това се дължи главно на нивелирането, наложено от равномерната темперация, в която мелодичните по същество тежнения при повишаване или понижаване на степените се обезцветяват. Не е без значение и обстоятелството, че хомофонното мислене играе голяма роля в творчеството на виенските класици, а и след тях.
         Към края на ХIХ и първата половина на ХХ век при значително повишената роля на полифонията в музикалното творчество наблюдаваме тенденция към уравновесяване на хоризонталното и вертикалното начало в организацията на музикалния материал. За това допринася особено широката употреба на линеарни похвати, умалени и др. Тоналности (модификации предимно с мелодични цели), както и усложнената, но отслабена хармонична функционалност. Все пак господството на равномерната темперация затруднява значително опитите за по-нататъшно “оцветяване” на музикалната тъкан в хоризонталното й измерение.
         Хармонични особености. Хармоничните средства на композиторите, пишещи тонална музика от края на ХIХ и първата половина на ХХ век, са също достатъчно пъстри и разнообразни.
         1. Нетерцово изградени акорди. Ще ги намерим в почти всяка съвременна творба. Достатъчно много такива акорди може да се видят в приведените дотук откъси от произведения на Прокофиев на Скрябин.
         2. Политонални конструкции. Политоналността е твърде неизяснена област в музикалната технология. Употребява се и терминът „битоналност”, разбран като частен случай на политоналността. Буквално понятието означава “многотоналност”. Наистина, в долния пример може да открием три различни тоналности:

         Пример № 22 Равел. „Болеро“

         Употребени са едновременно до мажор, ми мажор и сол мажор. На политоналността ще се спрем по-късно, в светлината на Хиндемитовата теория за основния тон на интервала и акорда, която позволява да се определи същността на този композиционен похват.
         3. Преливащи, неустойчиви акордови последования. Поредиците от подобни акорди са характерни с неяснотата или неопределимостта на тяхната функция. По правило акордите са остро дисонантни, като все пак намираме тонични устои. Подобен подход към материала е дал повод на Шьонберг да направи известното си изказване в статията „Убеждение или познание“, поместена в сборника „Синият конник“: „Много съвременни композитори смятат, че пишат тонална музика, ако по протежение на ред непроверени и неподдаващи се на проверка хармонични събития употребят от време на време някое мажорно или минорно тризвучие или каденцоподобно последование. Други очакват същия ефект от употребата на остинато или оргелпункт. И едните, и другите постъпват подобно на вярващи, които си купуват индулгенции ... те изменят на своя бог, без обаче да скъсват с тези, които се наричат негови представители на земята.”¹³
         Върху правотата на тези Шьонбергови мисли, изказани още в 1913 г., ще се върнем отново. Тук само констатираме, че функционално неясните акордови последования се срещат често, без да бъдат обяснени. Трябва да се отбележи също, че те се отличават по същество от линеарните “извънтонални” образувания, подобни примерно на фугатото от първата част на Четвърта симфония от Шостакович.
         4. Дисонантни тоники. Дисонантните акорди, изпълняващи тонична функция, са често явления при много автори. Дисониращи завършеци ще намерим още при Мусоргски::

         Пример № 23 Мусоргски. „Песнь старца“

         Пример № 24 Мусоргски. „Кот-матрос“

         При това първата песен е в ми минор и завършва на септакорд върху VI степен, а втората е в ла можар и завършва на тоничен мажорно-малък конакорд.
         5. Избягване на консонантните акорди. Вече се спомена, че в последните четири сонати на Скрябин няма нито един консонантен акорд (в конвенционалния смисъл). При атоналната и серийната музика избягването на консонанса е принципен момент, наложен от изискването за хомогенност и икономия на материала. Теоретична обосновка на това положение ще дадем в дял трети, глава първа.
         6. Претоварени акорди и акорди–петна. Акордите от първия вид обикновено ценят някаква особена изразна цел. Например ударът col pugno (с юмрук) в Шеста соната на Прокофиев, предназначен според думите на композитора “для устрашения бабушек”. Акордите–петна се използват широко от импресионистите. Акорди и от двата типа ще срещнем в творчеството на Стравински, дори в “руския” му период.
         7. Широк диапазон между хармонична устойчивост и неустойчивост. Разширяването на диапазона между неустойчивост и устойчивост е изявена тенденция в еволюцията на музикалния език. Тази тенденция се очертава при развитието на тоналностите, както и във взаимовръзките между различните акорди. Например в някои фуги на Хиндемит виждаме в ролята на тоника устойчивата празна квинта (по-устойчива от квинтакорда). Ясно е, че съпоставката с остро дисонантните съзвучия, изобилстващи в езика на композитора, сочи разширяване на диапазона между устойчивост и неустойчивост в сравнение с творбите от миналото. Споменатото изследване на Должански разкрива допълнителен път към увеличаване на този диапазон – градацията от минорно-умалено, умалено, минорно и мажорно тризвучие показва уче дори тониките участват при разширяването на границите между устойчивост и неустойчивост. Впрочем претърпяната еволюция може да се види нагледно, ако съпоставим обширния арсенал от различни по устойчивост акорди в музиката на ХХ век с долния откъс:

         Пример № 25 Жоскен де Пре. Мотетен пасион

         Откъсът е от мотет, писан през 1503 г. Виждаме, че акордовите последования съдържат само тризвучия. Функционалността е едва забележима. Все пак в предпоследния такт намираме мажорна доминанта, получена чрез повишаване (!) на седмата степен. Тризвучията намират окончателен устой в тониката, която е без терца.
         8. Всеки акорд може да се появи върху всяка степен. За тази особеност се спомена по-горе. Тя се намира в тясна връзка с принципите на пълната хроматична система.
         9. Еднотерцови тоналности. По този въпрос интересни публикации има известният теоретик Лев Мезел. Ще споменем впрочем, че още в теорията на Яворски за ладовия ритъм ще намерим преместване на тоничната степен на полутон при запазване на функцията й (така наречените „двойни системи”). Мазел изхожда от добре познатия факт, че тризвучията върху някои степени (II, III и VI) съществуват в две разновидности – висока и ниска. Двете разновидности представляват варианти, изпълняващи една и съща функция. „Обаче постепенно съотношението на тези еднотерцови хармонии и тоналности се еманципира, т. е. започва да се възприема независимо от възможните връзки на тези хармонии или тоналности с някоя друга тоника. С други думи съотношението на мажора и еднотерцовия минор става до известна степен аналогично на съотношението между едноименните тоналности, но дава много по-ярък контраст. Така Прокофиев започва Тарантелата ор. 65 непосредствено със съпоставяне на главната и еднотерцовата тоналност, както например Шуберт би съпоставил едноименни тоналности“.¹⁴
         Наблюдения върху еднотерцовостта ще намерим и в работите на С. Скребков, който смята новата трактовка на тоничната функция за “височинно разширяване зоната на тоничната функция” и я обяснява по аналогия с теорията на Гарбузов за зоновата природа на слуха – „едно и също художествено качество е присъщо на цяла зона височини, в пределите на които в дадения случай се запазва свойството тоника на лада”.¹⁵
         С това завършваме кратките бележки върху някои от характерните черти на съвременната тонална музика. Те ни бяха необходими за съставянето на бегла картина на технологията в този клон от музикалното изкуство от края на ХIХ и първата половина на ХХ век.

         IV. Нововиенската школа

         Няма течение в музиката на ХХ век, за което да са изказвани толкова противоречиви съждения и оценки. Затова преди да разгледаме характерните му белези, нека се спрем накратко върху личността на композитора, който е негов създател.
         Арнолд Шьонберг¹⁶ израства като музикант и художник върху традициите на немската музика. Познавал е обстойно творчеството на строгите контрапунктици, Бах, Бетховен, Вагнер и др. Известна е широко разгърнатата му педагогическа дейност, продължила почти половин век. Има много ученици, от които ще споменем преди всичко Антон Веберн, Албан Берг и Ханс Айслер. Композиторът запазва своя пиетет към големите творци от миналото през целия си живот. Често ще срещнем да се привежда популярното му изказване, направено в неговия обемист учебник по хармония (“Harmoniеlehre, Виена, 1911): „много жалко, че формулата „днес всичко е позволено“ отблъсква много млади хора от сериозното изучаване и разбиране на класическите произведения, от придобиването на истинска култура ...”.
         Първите творби на Шьонберг са в стила на късния немски романтизъм (ще отбележим, че през цялата си творческа дейност той остава верен на тази естетическа платформа, опирайки се върху принципите на експресионизма). Много е говорено и не без основание за тясната му връзка и изживени влияния от творчеството на Рихард Вагнер. Наистина първите запазени работи на композитора, дванадесетте песни, написани между 1898 и 1900 г., струнният секстет „Verklaerte Nacht” (1899) и мащабната „Gurrelieder“ (създадена през 1900 – 1901, оркестрирана и дообработвана до 1911), сочат явни влияния от Вагнеровия музикален език и преди всичко от „Тристан и Изолда“. В по-нататъшните си произведения Шьонберг продължава и развива тази линия. Така че след като на практика “тристановият” хармоничен език чертае границата, до която може да съществува функционалната хроматика, Шьонберг не след дълго прекрачва тази граница. Това става в струнния квартет ре минор (1904 – 1905), в Първа камерна симфония и особено в квартета фа диез минор ор. 10, написан през 1907 г.
         През 1908 г. се появяват първите произведения, в които Шьонберг скъсва с функционалността. Тези произведения са клавирните пиеси ор. 11 и петнадесетте песни по текст на Стефан Георге (ор. 15). Следват широко известните днес оркестрови пиеси оп. 16 и монодрамата „Erwartung” ор. 17. Също много характерно произведение за този период в Шьонберговото творчество е „Лунният Пиеро” – творба за декламатор и петима инструменталисти. Тук композиторът използва така наречения „Spraechstimme“, т. е. партията на рецитатора е написана ориентировъчно с музикална нотация. „Лунният Пиеро“ е завършен около септември 1912 г.
         Годините на Първата световна война бележат криза в творческия метод на композитора. Функционалността е разрушена, богатите възможности на новия тип акордика са установени и използвани. Липсва обаче организацията, върху която може да се гради голямата форма. Периодът на творческо мълчание и уединение продължава дълго – до 1923 г., когато се появяват първите творби, опиращи се върху дванадесеттонови редици. Това са „Пет клавирни пиеси” ор. 23 и „Серенада“ ор. 24. Специално последната пиеса от ор. 23 може да се смята за определено додекафонична творба. Да направим бегъл преглед на пътя му. Още в най-ранните си творби Шьонберг употребява изострен хармоничен език, характерен с пределно богата хроматика. Това се забелязва ясно в секстета “Verklaerte Nacht”. Трябва да се подчертае, че още тогава композиторът се обръща главно към средствата на полифоничната техника. За по-късните му творби е характерна употребата на “вагиращи” (schwebende) акорди, увеличени съзвучия и пр. Началната тема на Първа камерна симфония например е серия от наложени кварти. Всички тези белези ни дават основания да смятаме, че още в това произведение тоналността е окончателно разрушена.Шьонберг описва този процес в лекция, изнесена пред студентите от Калифорнийския университет през 1939 г.: „През последните сто години концепцията за хармонията се измени изключително много посредством развитието на хроматизма. Идеята, че основният тон или фундаменталната нота доминира над конструкцията на акордите и регулира техните последования – концепцията за тоналността – първо бе трансформирана в тази за разширената тоналност. Много бързо стана съмнително дали подобна фундаментална нота е все още център, с който трябва да бъде свързан всеки акорд или последование ... Вагнеровата хармония донесе смяна в логиката и конструктивните възможности на хармонията... По същото време намери място един процес, който завърши с това, което аз наричам „еманципация на дисонанса“. Ухото се запозна прогресивно с голямо количество неблагозвучия... Никой повече не очакваше подготовките на Вагнеровите дисонанси... Един стил, базиращ се върху този начин на третиране на дисонантните акорди подобно на консонантите, отрича превъзходството на тоналния център; след изоставането на тоналността се изоставя и идеята за модулацията, тъй като модулация означава да се напусне една определена тоналност с оглед да се установи друга“.
         Какви са основните принципи на Шьонберговата дванадесеттонова техника?
         За пръв път ще ги намерим формулирани през 1924 г. в септемврийския брой на сп. „Anbruch“ от ученика на Шьонберг Ервин Щайн. Накратко казано, те гласят:

         1. Всяка фраза в конструираната върху принципите на дванадесеттоновата техника композиция може да бъде отнесена към една серия от 12 различни тона, така нареченият основен образ (Grundgestalt) – протоядро на цялата творба.
         2. С оглед на основния образ на серията от 12 тона дванадесетте възможни транспозиции се третират като еднакво значими, без значение от коя височина се започва.
         3. Серията се запазва не само в основната си форма и дванадесетте си транспозиции, но също в огледалната инверсия, в рака и инверсията на рака – наново във всички транспозиции. Това са 48-те форми на серията.

         Основният образ на серията дава само подреждането на дванадесетте тона без ритмична или хармонична определеност. Следователно серията не може да бъде наречена тема (макар че е възможно да служи за такава). Теодор Визенгрунд Адорно в своето есе „За дванадесеттоновата техника“¹⁷ и нарича Forform първична формация). Тук ще отбележим, че схващането на Шьонберг за неизменяемостта на серията в 48-те й форми (единствените варианти, в които тя остава неизменна) говори, че интерваликата в крайна сметка може да се третира като сведена до тритонус (всички останали интервали може да се схващат като обръщения на основните).
         А ето как съвременният теоретик Джордж Пърл дава постулатите на дванадесеттоновата техника в своя труд “Сериална композиция и атоналност”¹⁸.

         1. Серията включва всичките 12 тона на полутоновия звукоред, подредени в линеарен порядък.
         2. В границите на серията един тон може да се появи само веднъж.
         3. Серията може да се трансформира във всеки от линеарните си аспекти: основен, инверсия, рак и инверсия на рака.
         4. Серията може да се транспонира върху всяка степен на полутоновия звукоред във всяка от четирите си трансформации (т. е. линеарни аспекти).
         Тук 48-те възможни форми на серията са наречени сериален комплекс. Терминът сериална форма се отнася до някой определен член на този комплекс.
         Създавайки своята дванадесеттонова техника през 1923 г., Шьонберг продължава да я развива. Интересна систематика за употребата на сериите дава Ричард Хил в статията си “Тоновите редици на Шьонберг и тоналната система на бъдещето”¹⁹. Хил намира три групи:

         а) прости серии, без операции върху тях (ор. 23 № 5, ор. 24 № 4, ор. 28 № 1 и ор. 30):

         Пример № 26 Шьонберг. „Валс“ (Пет пиеси за пиано оп. 23)

         б) серията е разделена на части (сегменти), появяващи се като независими групи, често изложени вертикално (ор. 25, ор. 33а, ор. 35 № 1):

         Пример № 27 Шьонберг. Клавирна пиеса оп. 33а (1)

         Пример № 27 Шьонберг. Клавирна пиеса оп. 33а (2)

         в) серии, чиито интервали са така подредени, че тоновете от различните сектори са свързани по определен начин (ор. 26, 27, 28, 29, 31, 32, 33в, 34, 35):

         Пример № 28 Шьонберг. Серия на Духов квинтет оп. 26

         При серията на Духовия квинтет ор. 26 виждаме, че тоновете от седмия до единадесетия са точно повторение на първите пет, кварта долу.
         Как прилагат дванадесеттоновата техника другите представители на нововиенската школа?
         Албан Берг използва додекафония за пръв път в „Лирична сюита“ (1925 – 1926). По-късните му творби – „Der Wein“ (1929), Концерт за цигулка (1935), операта „Лулу“ (1928 – недовършена) и др. са написани със средствата на серийната организация. Дори цялата опера “Лулу” е изградена върху модификациите на една единствена серия. Ще отбележим, че търсейки експресионистична изразност, Берг често борави доста свободно с новата техника. Например серията, върху която се основава Концертът за цигулка, съдържа не само две мажорни и две минорни тризвучия (ако се вертикализира), но и целотонновия ред. В шестата част на “Лирична сюита” композиторът използва буквално една фраза от Вагнеровия “Тристан” (26-27 такт). Всичко това говори определено, че нито Шьонберг, нито учениците му са смятали системата за набор от ненарушими правила (както нерядко я третират редица техни “последователи”), а метод на работа, който допуска различни трактовки в зависимост от търсенията на твореца. Особено характерен в това отношение е подходът на Веберн, който не само доразвива значително системата на своя учител, но и я насочва в ново русло, ставайки основоположник на цяло течение в музиката на нашата съвременност.
         Наистина Антон Веберн е безспорно най-последователният продължител на идеите на своя учител. Ако проследим цялото му творчество, от изисканата вглъбеност на Пасакалията ор. 1 до последните, излезли от сферата на неговото своеобразно абстрактно мислене творби, ще открием един майстор, достигнал съвършена полифонична техника, израсла върху фундамента на историческата традиция, минаваща от творчеството на нидерландските контрапунктици през Палестрина и Йохан Себастиан Бах до ХХ век. При това ще отбележим пристрастието на Антон Веберн към строгата, едва ли не математично изчислена архитектоника на формата (така присъща за Йохан Себастиан в “Изкуството на футата”, “Музикална жертва” и пр.). За да не бъдем голословни, нека се обърнем към Веберновата симфония ор. 21. Творбата е написана като точен двоен канон, при който основният образ на серията и инверсията му се развиват едновременно до изчерпването на материала! Този вкус към сложни полифонични манипулации, съчетан с присъщата за зрелия Веберн тенденция към формиране на музикалната тъкан чрез множество отделни поанти, графичният релеф на рисунъка, същевременно искрящ с багрите на една изискана оркестрация, придават на творбите на композитора неповторимия личен облик, отреден от историята на малцина. Елементарно лесно е да отличим произведенията на Веберн от тези на Шьонберг или Берг. При последните обикновено фактурата е наситена, с многослойни акордови конструкции и нередки отклонения от строгите додекафонични принципи, дори до допускането на квинтакорди. Няма спор, че тези черти в технологията на двамата композитори се обуславят преди всичко от експресионистичните им виждания. Веберн обаче излиза от експресионизма. Неговата фактура е чиста, прозрачна, не само лишена от каквито и да е излишества, но аскетично строга и прецизна в най-малки детайли. С други думи, в случая виждаме как различията в естетичната концепция, водят до изменения и в самата музикална технология, въпреки че композиторите се спират по същество на една и съща система.
         Нека се върнем отново към принципите, залегнали в основата на додекафонията. За отбелязване е, че редица теоретици се обявяват остро против тяхното буквално, механично прилагане или тълкуване. Например Пърл пише, че постулатите 1 и 2 са били гротескно изопачавани с твърдението, че “всяка тема трябва да има 12 тона”. Явно това твърдение е толкова абсурдно, колкото и аналогичното, че в тоналната музика всяка тема трябва да има седем тона. Също много недоразумения съществуват около изискването даден тон да не се повтаря, докато не са прозвучали останалите. Очевидно когато един тон се повтаря, без да се провеждат други процедури, повторението не се отразява върху функционирането на сергията. По отношение на постулатите 3 и 4 (за трансформациите на серията посредством инверсиите и възможността за транспониране на получените образи) няма спор, че интервалните връзки между тоновете се запазват (принцип, приет още в Средните векове от строгите контрапунктици). Също не подлежи на съмнение фактът, че транспозициите на серията не могат да изменят интервалната структура.
         С други думи, можем да направим обобщението, че в додекафоничните творби интервално инвариантната серия функционира като първична, определяща структура.
         Шьонберг посочва, че „една неиземнна серия от интервали функционира по маниера на мотив“²⁰. Впрочем този остинатен 12-тонов мотив се различава качествено от тоналния мотив. В Шьонберговата система организацията се получава от постоянно вариращите, различни изложения (в различни форми) на серията. В резултат от композиционните операции серията може да придобие характера на тема. Във връзка с това е интересно да се отбележи, че според Шьонберг “първата концепция за една серия е винаги във формата на тема”²¹.
         Тук нека направим малко отклонение. Видяхме, че многообразието на четиридесет и осемте форми на серията е момент от изключително значение за серийната творба. При това предварително условие е, че тези форми са различни образи на неизменната първична формация. Воден от желанието да провери на практика горното, английският учен проф. Алън Уокър прави интересен експеримент, описан в статията му “Обратно към Шьонберг”²².
         Уокър експериментира с 15 свои студенти, от които никой не е познавал системата на Шьонбург. Проверката е правена само с хоризонтални редици, тъй като според думите на Уокър “сам Шьонберг не бе сигурен в действеността на дванадесеттоновата хармония и при това, както и в много други отношения, се уповаваше единствено на инстинкта си”²³.
         Опитите са били достатъчно прости. След изсвирване на серията в основната й форма студентите е трябвало да установят трите обръщения, в точния ред на тяхното появяване. Експериментът е проведен в пет стадия, при нарастващи трудности. При всеки нов стадий е въвеждан допълнителен елемент: първи стадий – тонални последования, без транспониране и ритмика; втори стадий – цели дванадесеттонови серии; трети стадий – транспозиции на сериите; четвърти стадий – ритмизиране на сериите; пети стадий – октавни транспозиции на отделни тонове в сериите.
         За три месеца са направени 36 проби и са записани около 1500 отделни наблюдения. От 15 студенти 4 са имали абсолютен слух.
         Резултатите са следните:

         Стадий          Напълно верни          Частично верни          Неверни

                                     отговори                          отговори                 отговори

         I                            66 %                            17 %                            17 %
         II                            66 %                            17 %                            17 %
         III                            55 %                            33 %                            12 %
         IV                            75 %                            16 %                            9 %
         V                            53 %                            30 %                            17 %

         Четиримата студенти с абсолютен слух са познали средно по над 90 % напълно верни отговори.
         Уокър прави три извода:

         „1. Шьонберг е бил прав от две страни – а) редицата и нейните производни са свързани (т. е. инвариантността е иманентно качество на сериалните форми); б) слушателите могат да бъдат обучени да осъзнават този факт в по-висока степен.
         2. Неошьонбергианците са се откъснали от важно средство за комуникация.
         3. Теорията на Шьонберг е опорочавана от тези негови имитатори, които, лишени от неговия гений, понякога нямат други способности, освен да броят до дванадесет и обратно.“

         В някои среди е прието да се твърди, че дванадесеттоновата система на Арнолд Шьонберг представлява математично изчислена, умозрителна конструкция, създадена изкуствено и без всякаква връзка с живата практика. Затова нека се спрем накратко върху композитори, в чиито търсения (предшестващи или правени едновременно с Шьонберговите) намираме общи черти с додекафонията.
         Известен е фактът, че Антон Веберн открива несъзнателно създадени серии в основата на някои части от свой квартет, написани през 1910 г. Херберт Аймерт разглежда в своя “Учение за атоналната музика”²⁴ пиеси на украинеца Лев Голишев, написани през 1914 г. Аймерт смята, че те са в чист дванадесеттонов стил. Все пак вероятно най-интересни са търсенията на австрийския музикант Йозеф Матиас Хауер.
         Още през 1908 г. Хауер пише творби, които трудно могат да бъдат различени без щателен анализ от ранните дванадесеттонови произведения на нововиенските композитори. Впрочем някои твърдят, че Хауер не е бил наясно по отношение на своята композиционна теория до 1918 г. Неговото учение за така наречените „тропи“ е изложено в брошурите му „Vom Melos zur Pauke“ и „Zwoelftontechnik“.
         Хауер сравнява основните принципи на теорията си с тези на механиката - тежестта и привличането. В „Дванадесеттонова техника“ той пише: „Тежестта е представена от музикалната нота с нейните обертонове (хармонични призвуци) и законите, които ги ръководят; привличането от... групата на дванадесетте тона (на хроматичната тоналност) и законите, които ги ръководят. Тези два закона трябва винаги и във всички обстоятелства да бъдат спазвани, въпреки че са възможни безкрайни разновидности. Двете енергии проникват една в друга и пазят взаимно баланс. На практика – ако композиторът наруши стоманеното привличане на дванадесетте тона или техния баланс, подчертавайки (ритмично и пр.) отделните тонове, тогава те извикват на сцената закона на обертоновете, неговата музика трябва да бъде тонална, той трябва да се подчинява на законите на тежестта и построи здрава поддържаща колона – тониката... Ако различните привличания на дванадесетте тона са добре изчислени, както е в дадена стоманена конструкция, се появява атоналността.“
         Хауер подрежда възможните 479 001 600 комбинации на дванадесетте тона в система от 44 групи, които той нарича тропи. Всяка 12-тонова серия се разделя на две групи от по 6 тона, които образуват два шесттонови акорда. Тоновете могат да пермутират в рамките на сегмента от 6 тона. Следователно при Хауер двете половини на серията определят само тоновото съдържание, но не и реда на тоновете. База на неговата композиционна техника са 44-те тропи.
         Интересни са аналогиите, които може да направим между композиционния метод на късния Скрябин и принципите на дванадесеттоновата техника. Например седмата клавирна соната на Скрябин се базира на основна редица, приведена вече в нотен пример № 14. При това втората степен на звукореда в отделни случаи се повишава с половин тон, а квартата се понижава с половин тон. Това са модификациите, допускани от композитора. Тази редица може да се напише терцово или квартово като акордова формация (виж нотен пример № 15). И не е трудно да установим, че в случая става въпрос за основна редица, безспорен аналог („наопаки“) на Шьонберговата серия – докато при Скрябин първоначално съставената редица има хармоничен произход (въпреки че хоризонталата се строи върху нея), зародилата се по приведените думи на Шьонберг хоризонтално серия служи за построяване на вертикалните комплекси. Това е и причината, поради която Скрябиновата музика звучи едва ли не тонално. Тя е замислена, конструирана вертикално и в този смисъл е някак си „хомофонна“, докато додекафонията, особено при Веберн, е предимно полифонична композиционна система. Подобни наблюдения карат Пърл да направи остроумната забележка, че третирането на материала при Скрябин говори за хоризонтална хармония, а при Шьонберг – за вертикална мелодия.
         При тази двойственост на материала в зависимост от хоризонталната му или вертикална употреба важна роля играе т. нар. сегментиране. Терминът означава, че серията се накъсва на отделни части, сегменти, които се употребяват повече или по-малко свободно, като полунезависими субсерии. Например серията може да бъде разделена на два сегмента от по шест тона, на пет и седем тона и пр. В Шьонберговия квартет ор. 30 № 3 серията е разделена на три сегмента от по 5, 2 и 5 тона.
         Твърде важно е да установим принципа, по който Шьонберг вертикализира сериите си, т. е. пътя при построяването на хармоничните конструкции в додекафонията. В известното есе “Композиция с дванадесет тона”²⁵ композиторът описва различни пътища за работа. Контролиращият фактор е изискването за октавна неповторяемост. Шьонберг пише: „Когато разглеждах тези проблеми в своя „Учебник по хармония“, препоръчвах да се избягват октавните удвоявания. Удвояване значи подчертаване, а един подчертан тон би могъл да бъде разбран като основен тон или дори като тоника; последиците от подобно тълкуване трябваше да бъдат избегнати”.
         При това положение явно основен критерий за вертикализация остава принципът за вертикално подреждане на съседните тонове в серията. Принципът може да бъде нарушен, обаче тоновото съдържание на акорда трябва да съответства на съдържанието на използвания в момента сегмент. Освен това желателно е разместването на съседните тонове да се прави при сегменти с относително малък тонов състав. В противен случай принципът може лесно да загуби всякакъв смисъл – ако вертикализираме примерно всичките дванадесет тона на серията, каквото и да е разместване ще даде в резултат нова серия, т. е. нарушава се фундаментът на цялата система на организация.
         Ще споменем, че след като поставя забраната на октавната повторяемост в основата на хармоничната организация на системата си, Шьонберг прибавя към френското издание на своето есе кратка бележка. В нея композиторът споменава, че в последните си работи той не спазва вече този принцип. Тази бележка и до днес е предмет на недоумение за много теоретици, тъй като според тях Шьонберг не съзнава, че отменянето на правилото анулира много от главните аргументи, изтъкнати в самото есе.
         Въпросът очевидно е твърде важен и интересен. Още по-интересно е, че правейки забележката, Шьонберг е имал пълно право – отмяната на октавната неповторяемост не нарушава ни най-малко устойчивостта на додекафонията като система на организация, нито е в състояние да породи центрове на тонична устойчивост. Това ще бъде показано в тертия дял на настоящия труд, където ще разгледаме характера на неустойчивостта при Шьонберговата акордика, разгледана в светлината на Хиндемитовата теория за видовете акорди по степента на тяхната напрегнатост.
         Естествено върху дванадесеттоновата система на Шьонберг може да се пише много. При нашите цели обаче, които са преди всичко проследяването на еволюцията на основните музикални системи, не бихме могли да си позволим обстойно разглеждане на засегнатите частни проблеми. В този смисъл вместо обзор на различните разклонения на системата, детайлно разглеждане на вебернианството и пр. бе обърнато внимание само на принципите, върху които се опира серийната музика. Тези сведения ще ни бъдат нужни при моделирането на еволюцията на различните музикални системи.

         V. Изводи

         Кой е пътят към истината за състоянието и бъдещето на съвременното музикално изкуство? Какъв подход трябва да изберем, за да се ориентираме сред джунглите на теоретичните недоразумения, публицистичните спекулации и различните нечистоплътни тенденции? Какви са характеристиките на музикалните системи в съвременността, резултат от органична еволюция на музикалния език, и къде е критерият, за естествено, закономерно развитие, чуждо на субективния произвол, подобно на системите във фолклора? Възможно ли е да се създаде научно аргументирана теоретична база, върху която да се опираме в преценките си за явленията в музиката на съвременността, изключваща вулгаризаторската безпочвеност и груба тенденциозност?
         Цялото нататъшно изложение ще бъде посветено на тезата, че в значителна степен това е възможно.
         Установихме плурализма на теченията в музиката на ХХ век, многообразието на различните тенденции, противоречивата трактовка на някои направления и школи. При това положение е ясно, че при цялата си стройност и завършеност класическата музикална теория днес има предимно историческо и педагогично значение. Това е причината днес да се дискутира толкова много (с позволени или непозволени средства), да се създават хипотези, да се критикува, утвърждава, отрича. И след като познатите ни средства за анализ са недостатъчни, ясно е, че трябва да се потърсят нови ресурси. Въпросът е – къде?
         От пораждането си до появата на сонористиката тоновото изкуство на европейските народи се опира на музикалния звук. Всички останали звуци, шумове и пр. средства са възможни, но не и необходимо условие за съществуването на музикалното произведение. Музикалният, фиксиран звук се организира в три основни плоскости – хоризонтала, вертикала и във времето. Или както се изразяваха бащите ни – мелодия, хармония и ритъм. За добро или зло обаче мелодията измени коренно своя облик, конвенционалната хармония поддържа позиции главно в естрадата и музиката на развиващите се народи, а днес сме свидетели как метричната организация бавно следва тяхната участ. Така че дали ни е приятно или не, с новото време се запяха нови песни и би било наивно да се опитваме да ги отречем, запушвайки си ушите. Впрочем както при много други случаи, въпросът има обратна страна. Изтръгвайки се от инерцията на старите, привични, но вече негодни понятия, мнозина правят простима грешка, обявявайки за гениално откровение всичко, което отрича или се различава от неизживените схващания. Тук именно минава ясната граница между теоретичния подход и стихийното „иконоборство“. Действащият механизъм в случая е прост – дадено съдържание се сумира в определено понятие; съдържанието минава в ново качество – понятието се изменя със закономерно закъснение. Прагматичният поглед констатира негодността на остарялото, състоянието на нещата в момента и с това неговата роля се свършва (целта на първия дял от тази книга). Оттук обаче започва и същинската роля на теоретичния анализ. Първа негова задача е да види явленията в перспектива. В този случай емпирикът може да се оприличи на войник, който вижда събитията на бойното поле през бруствера на окопа си, за разлика от пълководеца, анализиращ битката от висотата на своя команден пункт и с помощта на донесенията от всички бойни подразделения. И очевидно е, че в музикалната теория, призвана да играе ролята на пълководец в случая, ръководният поглед може да се придобие само посредством широката историческа перспектива. В противен случай рискуваме да се окажем в положението на войници, които, заровени в укрепленията си, не могат да имат поглед върху действителните събития в тяхната цялостност.
         Стигаме до извода, че на първо място е необходимо да проследим историята на музикалното изкуство по отношение на хоризонталната и вертикалната организация на звука. Разбира се, това може да се осъществи само приблизително, в най-общи линии. В противен случай бихме вършили труда на Сизиф с аналогични, т. е. никакви резултати. Това ще ни даде възможност да проследим и редуването на съществувалите музикални системи в едромащабна проекция, да установим най-общите им характеристики. От своя страна обаче споменатият анализ трябва да бъде проведен на две нива. В първия етап (на по-ниско ниво) ще изследваме системите преди всичко субстанциално, т. е. какво представляват, от какви елементи са съставени и какъв е механизмът на тяхната структура (нещо, което вече извършихме предварително в констативния дял по отношение на тоналната музика на ХХ век и додекафонията). Това ще позволи да опознаем системите в тяхната субстанциална същност, започвайки от най-примитивните до съвременността. Във втория етап анализът ни ще бъде функицонален, т. е. ще изследваме как системите функционират, действат като вече относително изучени по същите механизми. Анализите на първо ниво заемат по-голямата част от дял втори, като се опират на различни източници от историческото музикознание. В този смисъл при голяма част от тях няма, а и няма защо да търсим някакви принципно нови изводи или теоретични положения - подчертаваме, че става въпрос да се хвърли едромащабен поглед върху музикалните системи в тяхната историческа последователност. Съвсем друг е въпросът при анализите на второ ниво, където ще използваме функционалния подход. Избързвайки напред, ще споменем, че този тип анализ е твърде нов в научната методология. Появява се относително самостоятелно за пръв път през ХХ век в лицето на структурализма и някои области от математиката. В крайна сметка се достига до теорията на информацията, на системите и управлението, които се обединиха в създадената от Норберт Винер наука кибернетика. Съобразявайки се с повече от краткото съществуване на кибернетиката (основоповлагащата книга на Винер „Кибернетика“ излиза през 1948 г.) и изумителните научни открития, направени с нейна помощ, може без колебание да се твърди, че близкото бъдеще ще донесе революционни преобразования в много науки, и не на последно място в музикалната теория. Защото кибернетиката се занимава с кибернетичните управляеми системи, а музикалните системи влизат в тази категория, в което ще се убедим в дял трети, глава I, посветена на функционалния анализ на музикалните системи със средствата на кибернетичната методология.
         И така, след като направихме нашите констатации за състоянието на музикалното творчество през ХХ век, предстои да разгледаме историческия развой на музикалните системи, същината на техните механизми и накрая начините, по които те функционират. Този подход ще ни позволи да погледнем към музкалните системи от принципно нови позиции, да ги класифицираме според закономерностите, управляващи тяхната организация, и в крайна сметка да поставим основите на теоретична концепция за музикалните системи като фундамент на музикалното изкуство.

----

¹ Прокофьев, С. Материалы. Москва, 1961, с. 228. [горе]
² Hindemith, P. Unterweisung im Tonsatz, Mainz, 1940, S. 39. [горе]
³ Повдигнатият въпрос е разгледан в: Оголевец, А. С. Введение в современное музыкальное мышление. Москва, 1946. [горе]
⁴ Stravinskij, I. Antworten auf 35 Fragen. – In: Leben und Werk von ihm selbst. Erinnerungen. Musikalische Poetik. Antworten auf 35 Fragen. Zuerich etc., Atlantis etc. (cop. 1957). [горе]
⁵ Hindemith, P. Op. cit., 113-116. [горе]
⁶ Ипполитов-Иванов, М. Учение объ аккордахъ. Москва, 1914., с. 15. [горе]
⁷ Учебник гармонии. Москва, 1959 г., с. 106. [горе]
⁸ Шнитке, А. Развивать науку о гармонии. - Советская музыка. 1961, № 10. [горе]
⁹ Джуджев, С. Теория на българската народна музика. Т. II. София, 1955, с. 55. [горе]
¹⁰ Учебник гармонии..., с. 203. [горе]
¹¹ Должанский, А. О ладовой основе сочинений Шостаковича. – В: Черты стиля Дмитрия Шостаковича. Москва, 1962. [горе]
¹² Пак там. [горе]
¹³ Schoenberg, A. Der blaue Reiter. Wien, 1913. [горе]
¹⁴ Мазель, Л. К дискусии о современной гармонии. – Советская музыка, 1962, № 5.[горе]
¹⁵ Скребков, С. Как трактовать тональность. - Советская музыка, 1965, № 2. [горе]
¹⁶ При подбора на данните за нововиенските композитори са използвани различни източници. [горе]
¹⁷ Zur Zwoelftontechnik. Anbruch, Wien, 1929. [горе]
¹⁸ Perle, G. Serial Composition and Atonality. London, 1962. [горе]
¹⁹ Цит. по. Musical Quarterly, XXII, 1936, № 1. [горе]
²⁰ Schoenberg, A. Style and Idea. New York, 1951. [горе]
²¹ Цит. по: Rufer, J. Composition with Twelve Tones. Rockliff, 1954, p. 92. [горе]
²² Walker, A. Back to Schoenberg. The Music Review, V, 1960. [горе]
²³ Ibid. [горе]
²⁴ Eimert, H. Atonale Musiklehre, Lipsk, 1924. [горе]
²⁵ Цит. по: Schoenberg, A. Style and Idea. New York, 1951. [горе]

----

^* Всички примери, разположени в текста, временно са в .tif формат.