На Добри Христов (1875-1941) - композитор, музикален теоретик, историк, фолклорист, диригент, педагог - принадлежат най-ярките образци от новата българска църковномузикална литература, сред които са двете Литургии на св. Йоан Златоуст (1925 и 1934) и Песнопения по Всенощно бдение (1935-1939). Може би това е единственото безспорно твърдение за неговото църковно творчество. Достатъчно сложно и многозначно, то крие рискове за изследователите си, които в желанието си да го положат в определени граници, го осмислят според двуполюсния модел, в който то е или музикален жанр, авторска творба, opus musicum, помещаващ се в системата на композиторското творчество, или приложна музика за богослужениетто. Тази втвърдена с времето схема в българска музикология може да бъде преодоляна с препрочитането днес на многобройните текстове на автора за историята на църковната песенност, които позволяват да бъде реконструирана неговата идея за църковността в музиката, сама преодоляваща парадигмата или - или.

1. Зад „болгарский роспев“.

         В характера на времена и епохи, в които се полагат „начала“, е активността на техните личности да се структурира успоредно със структурирането на дейностните сфери на културата, портретът им да получава и същевременно да придава черти към нейния рисуващ се облик. При подобен синхрон се очаква, че музикант като Добри Христов ще покрие всички полета на музикалната култура, че той ще приеме като дълг на строителя й да изказва, да отстоява и формира възгледи по актуалните нейни теми и въпроси. Това, което наричаме с думи като амплоа или специализация, е оставено за други времена; сега на дневен ред е ролята на "диригента" на културата.
         Възгледите на Добри Христов за музиката като изкуство, за музикалната история на България, за фолклорнопесенното и църковнопесенното наследство, за перспективите на създаващата се композиторска школа, за хоровото пеене, за музикалното образование са били обект на изучаване от редица български музикални изследователи (Ив. Камбуров, В. Кръстев, Е. Тончева, А. Баларева, Р. Бикс, Св. Куюмджиева, И. Рачева, Т. Тодоров, Л. Ботушаров, К. Япова).
         Д. Христов композира, дирижира и изследва църковната музика. Неговата музика и казаното за нея позволява (без преки съответствия) да се реконструира идеята му за църковността. Един прочит на множеството му текстове, посветени на църковната музика, е онзи, който откроява ориентирането на тази идея към актуалните национални и естетически ценности и дисциплинирането й според тенденциите в зараждащото се съвременно музикално знание. Но подобен прочит тематизира повече връзката й с тези ценности и насоки и по-малко собствените й съдържателни аспекти. Настоящата студия е опит за разгръщането на това съдържателно пространство - опит, който следва да преосмисли "динамичните щрихи", установени върху възгледите на Д. Христов, и да потърси техните останали на втори план страни.
         Привеждането на обстоятелства във връзка със системния музикологичен и последователния музикалнотворчески интерес на Д. Христов към църковната музика, необходимо за музикалноисторическото изследване (краят на неговото творческо дело съвпада символично с рязкото намаляване на композиторската активност в църковномузикалната област в България), може да подскаже значимостта на църковномузикалната идея за автора; същността й обаче остава достатъчно затворена на изследователското равнище, занимаващо се с културно обусловените творчески дейности. Въплътена в композиторския стил и изказана в музикологичните му съчинения, тази идея получава редактирания си израз според актуалните за времето музикална изразност и научни идеи. Това обстоятелство само се прибавя към принципната несводимост на музикалнотворческите и музикалноизследователските й въплъщения една към друга и съответно към неправомерността на успоредицата в заключенията. Идеята за целостта на творческата личност обаче дава основание за търсенето на „интимна връзка“ между тези въплъщения, отвеждаща към общите опори на църковността в света на музикалното.
         Рисковете от свръхинтерпретиране на идеята за църковността във възгледите на Д. Христов могат да бъдат ограничени, ако посоката на изследване се определя от онези предструктури на музикално творчество и музикознание, които осигуряват средата на живот на тази идея. Именно те дават възможност да се преформулират редица общи положения в българската музикология като това за доминирането на "новата изразност" върху авторската църковна музика в България от края на ХІХ и първата половина на ХХ век или за ролята на църковнопесенното наследство върху репертоарната политика, а и върху пътищата на новата композиторска школа в музикалната култура. Вътре в очевидното, в сигурното на подобни пределно широки обобщения съществуват ядра на идеята за църковността, които носят заряда да разчупят неговите рамки.
         Едно от сигурните положения за времето, през което Д. Христов развива своята дейност, е ориентирането на българската музикална наука по посока на позитивното знание. Основата, върху която израстват музикалната фолклористика, теория и история, е музикалната предметност, позволяваща разгръщането на познавателни операции, отвеждащи до истинни заключения. Върху тази основа става възможно да се постигне - чрез музикалния факт - определена идея за църковността; върху тази основа е достатъчно да се разгърне сюжетът на българското музикалноисторическо знание за църковната музика, опрян върху образците на църковномузикалното наследство, за да може едва след това тези образци да бъдат мислени като български или небългарски.
         Така разглеждането на българската музикологична мисъл за църковната музика и обсъждането на превърналия се в неин фокус спор за истинското българско черковно пеене трябва да включи в обсега си и един ход, който предшества националната проблематика, ход, който се отнася до научната възможност да се състои този спор. Това е убеждението, че в музикалните образци (дадености) е уталожена историята и истината на църковното пеене. Оттук нататък самият научен апарат започва да се изгражда чрез предметността: структурите, мелодическите (гласовите) особености, влиянията и взаимодействията с други музикалнокултурни традиции са основата, върху която музикалната наука формира своите методи, терминология, заключения.
         Към възможна аналогия с изследването на другия централен обект на музикологията от това време - народната музика - насочва един типичен за начина, по който Д. Христов въвежда в проблематиката й, откъс от негово фуднаментално съчинение: „Този малък, но корав народ с колкото славна, толкова и печална история, кален от векове сред бури и неволи, пази като съкровища, унаследени от векове, предавани от поколение на поколение, множество самобитни, безискуствени творби на невидимото тоново изкуство - музиката, която със своите оригинални метрически, ритмични и тонални особености е не по-малко интересна от новооткритите египетски паметници".¹ Невидимото тоново изкуство може да бъде овладяно чрез превръщането му във видимо - в научен факт: метричните, ритмични и тонални особености са това, което го полага пред изследователя, представя го като предмет. Музикалната структура като твърдото ядро на предметността прави възможни теоретичните изводи за оригиналността и самобитността на народната песен. Метрика, ритмика, "тоналности" дават неограничени възможности за историзации (включително въпросът за влиянията), типологизации, аналитични теоретизации и естетизации: музикалната структура държи ключа към смисъла на народната музика.
         Самият Д. Христов ясно поставя граница между националния и научния интерес в научните си занимания с църковната и народната песенност: "Тук неволно се спирам пред кардиналния въпрос, който мнозина наши учени са ми задавали: „български или поне славянски ли са тези песни, които нашият народ пее“?, „кои от тях са чисто наши, кои са чужди или създадени под чуждо влияние, или унаследени“? Това е един основателно зададен въпрос, една научна проблема, която с десетилетия ще занимава учения музикант, защото тези песни освен националния интерес представляват и един по-широк научен интерес поради оригиналната си музикална структура."²
         Акцентите, изпъкващи в тезите на спорещите страни за истинското българско църковно пеене, открояват точките на научен интерес, които, свързани, задават посоката на развитие на музикалното знание за църковната музика.
         В изследванията по този въпрос, ориентирани към предметността, не може да става дума за следване на определено научно направление (на позитивизма), представящо съответния възглед - възгледа, аргументиращ и изчерпващ докрай смисъла и света на музиката. По-скоро става дума за доминирани от това направление изследователски посоки, за въвеждане в българската музикална наука на актуални западноевропейски идеи и методи и тяхното апробиране върху български музикален материал. (Трябва да се припомни, че успехите в областта на фолклористиката се дължат преди всичко на школата на позитивизма.) Тези идеи и методи обаче се наслагват върху специфични музикални, културни и светогледни нагласи, които атакуват - както по мотивация, така и по цел - представяните теоретични построения и хипотези и оспорват възможността те да бъдат интерпретирани като позитивистични.
         Един наслов в ръкописи - насловът „болгарский роспев“ - се превръща в повод, провокация и аргумент за съществуването (или не) на български църковен напев. И не насловът е предмет на изследване, не той е изходният пункт. В началото стои църковният напев - самата музикална реалност, приемана или отричана, потвърдена или не от това обозначение. Страната, представлявана от Атанас Манов, който "намира несъстоятелно мнението за съществуването на някакви си други старобългарски черковни напеви, запазени уж в Русия",³ спори с отстояваната от Д. Христов, който заявява, че "в миналото ние сме имали както самостоятелна (независима) черква, тъй също и оригинално черковно пение, плод на българския певчески гений".⁴
         За аргументите за и против в спора, аргументи, осмисляни предимно в контекста на националната идея, препращам към съответната литература.⁵ Тук интересът е насочен към проследяването на пътя назад от самия спор към онези научни, музикантски и светогледни ориентири, които позволяват кристализирането на идеята за съществуването на самостоятелен български (различен от византийската песенност) църковен напев - идея, която българската музикология наследява в нейната най-силна версия от музикологичните съчинения на основния й представител - Добри Христов.
         За да обоснове подобна идея, нейният защитник трябва преди това да мисли този напев като наличен. Нещо повече: особено значение придобива актът на завоюване на наличността. Завоюването е постепенно: най-напред се излага тезата, по която има изходно съгласие между застъпници и противници, за да може след това тя, вече в качеството си на аргумент, да бъде оспорена - тезата за отсъствието на свидетелства за съществуването на самостоятелен български църковен напев. От това общо за двете страни място тръгват по-нататък раздалечаващите се пътеки. "В историята на източното църковно пение, това отбелязва и г. Манов, нищо не се споменава за отделен или самостоен български напев на служба в българската църква. И в книгите по псалтикийно пение, нагодени на църковно-славянски език от наши българи от средата на миналото столетие до днес, не срещаме каквото и да било за същия напев. Към това аз бих прибавил, че и в западната историческа литература по черковното пение, нито в тая за историческия развой на музикалното писмо, не се споменава нищо за български черковен напев, нито за някакви особени български нотни знаци.“⁶ Това общо положение се превръща в непосредствена негативна подготовка за трайното установяване на присъствието на старобългарския черковен напев, заявен като музикална реалност: "Руската обаче черковно-историческа литература е богата със сведения за нашия напев, особено от 60-те години на миналото столетие (…) В нея той пространно се разглежда като самостоен "български църковен напев", открит по ръкописи от ХVІІ и ХVІІІ столетия с четирилинейни четвъртити нотни знаци, записани в манастири и други руски библиотеки. В специални монографии⁷ той е обрисуван по музикална същина (в техническия му строеж) и с догадки за времето и мястото на създаването му, както и за пътищата, през които е преминал в Югоизточна Русия, дето е бил по-късно по устно предание записан."⁸
         Именно необходимостта от завоюване на наличността на напева диктува подобна последователност, проследяваща обрата от отсъствие към присъствие - присъствие, установено чрез едно заварено положение (от сведенията в литературните източници), при което остава незаргърнато превръщането на обозначенията в ръкописите в свидетелства за съществуване на българския църковен напев.⁹ И именно разбирането за подобна необходимост - културна и научна - е в състояние да обясни "късия преход" между наслова "болгарский роспев" и фактичната реалност "старобългарски черковен напев". (Скрита от погледа е лабораторията, в която се извършва новият ход на отвоюването - ходът, при който от реалността на наслова се изковава реалността на напева. В огласяването на крайния отговор от литературните източници за българския произход на певческата традиция, стояща зад обозначението „болгарский роспев“ - отговор, който е достигнат в тези източници по пътя на хипотезата, - двете реалности вече са слети.) Завоюваната наличност може да положи напева като научен обект.
         Така борбата за старобългарския църковен напев е решаваща не само в културноисторически план (като определяща избора на певческия репертоар в богослужебната практика и пътя пред църковното музикално творчество), но и в научен план - за полагане на основите на тъкмо-това-знание, което извлича теорията си от музикалните дадености. За да може старобългарският църковен напев да стане опорният за националната идея културен обект, трябва да се извърши процесът, при който из спора да се яви подлежащият на посочване научен обект, подлежащата на теоретично изследване музикална даденост, в която да бъде въплътена истината на българското черковно пеене.
         Това поражда непосредствеността, с която от наслова се реконструира вещното битие на напева: до наслова "болгарский роспев", изгубващ своята теоретична автономия, застава в безусловно тъждество старобългарският черковен напев. Въпреки очевидното разстояние между двете реалности (дори поради наименованието, прибавило определението старо¹⁰ ), и защитници, и противници са подвластни на тяхното функциониране като единородни. Реалността на наслова става производна на реалността на напева: тъй като теоретичната граница между тях не е удържана, насловът придобива или губи стойност в зависимост от това, дали фактичната музикална реалност се приема или отрича.
         Още въвеждането в историята на проблема, което Д. Христов прави в основополагащата си студия, е белязано от подобно преформулиране на насловната реалност в музикална: "В 1899 г. председателят на учителите по музика г. Н. И. Николаев подава записка до нашия Св. Синод, с която обръща вниманието на светите ни старци върху надписа (к. м.) „болгарский роспев“ в руските книги и ги моли да изпратят подходящо лице в Русия за събиране на остатъците от писмени ръкописи от това наше пеене (к. м.)."¹¹
         Механизмът на сливане е валиден и за страната на „противниците“, заявяващи като обект на тематизация самия напев, самото пеене: "Още в самото начало на своето изложение Манов заявява, че твърдението на нашите музиколози, че източното черковно пеене е чуждо на нас, българите, и че някъде в Русия се пази оригинално българско пеене, което трябва да измести първото, е заблуждение“.¹² Неприемането на напева отвежда и по-далече - до поставяне под съмнение и на достоверността на самите ръкописи: "В гл. 4 [Манов] разглежда още някои откъслеци от случайно попаднали му на ръка ноти със заглавие "болгарский роспев", като изказва съмнение и дори отрича достоверността им."¹³ Стига се до пряк досег с проблема за истината и вече не на равнището на истинското българско пеене, а на равнището на познанието, като вярност на изказването към обективно съществуващата истина: „Така нареченият от някои старобългарски напев като новосъздаден и различен от съществуващата до днес черковна музика не почива на истината (к. м.).“¹⁴ На това равнище кръстосва шпага и Д. Христов в острото си възражение към тезата на Манов, като непосредствено след цитирането й отбелязва в скоби: "Навярно [Манов] иска да каже [че старобългарският напев] е фантазия (к. м.), плод на незнание на историята и развитието на източното черковно пеене".¹⁵ Тук спорът се показва оголено като спор за надмощие в знанието - но това знание, актуално като знание за историята на църковната музика, създава историята на своята истинност.
         При общото за двете страни припокриване на наслов и музикална реалност така, както довод за съществуването на напева може да бъде заглавието "болгарский роспев", така и несъгласието с тезата за съществуването на самостоен български напев може да изтрие стойността на самия наслов, да го дискредитира като обект на научен интерес. От привържениците на „източното черковно пеене“ то се коментира като "случайно дадено", като "заблуждение" или като "черупка без съдържание": "Един от най-съществените доводи за съществуването на нов "български напев", запазен в Русия, казва Манов, е заглавието на намерените там ръкописи и че това именно заглавие е довело противниците на източното черковно пеене до заблуда, за да вдигнат неоснователно аларма. Манов смело заявява, че това заглавие е случайно дадено и представлява черупка без съдържание."¹⁶ Но именно това лишаване на обозначението от съдържание, отнемането от него на собствената му теоретична плътност, позволява да се осъществи лесно и един следващ ход: бидейки черупка без съдържание, той е открит за изпълването си с (все по-) далечни и пренебрегващи всякакви, дадени в заглавието, "български" ограничители: „В края на краищата, казва той (Манов - б. м.), източното черковно пеене със заглавие „болгарский роспев“ се възприема по заблуда от наши и руски музиканти за самостоятелен напев, когато всъщност той е същият, пренесен там и преиначен източно черковен напев".¹⁷ Като функция на идеите за съществуването или несъществуването на български черковен напев, насловът може да поеме съдържанието на двете противопоставяни една на друга музикални реалности - българска и източноцърковна. Като такава функция насловът получава у отричащите българския напев различна съдържателност в зависимост от отправната точка: отнесен към чуждата теза, той е черупка без съдържание; отнесен към своята, той свободно е превърнат в заглавие на източноцърковния напев.
         Накратко, основното питане в спора, станал известен като спор около „болгарский роспев“, е: има ли го или го няма онова, което се обозначава като "болгарский роспев". Зад наслова Добри Христов - основният защитник - търси музикалната реалност на старобългарския черковен напев. Името „болгарский роспев“ за него е съкращение, чийто истински смисъл е в напева като реално съществувал музикалнокултурен факт. Пренесен извън пределите на България, той бива обозначен в руските ръкописи като "болгарский роспев". Като препратка към фактичната реалност, насловът губи собствена притегателна сила за проблематизации и се превръща в другото име на напева. Изходната идея за самостоятелно българско църковно пеене се е срещнала с едно обозначение. При срещата обозначението обраства с вещните характеристики на пеенето, а пеенето, търсейки си име и нагласявайки се според зададените и "звучащи" по подобие на обозначението "болгарский роспев" ориентири, се спира на "старобългарски черковен напев". Така, с игнориране на отклонението при това движение през плътта на пеенето, "болгарский роспев" и "старобългарски черковен напев" стават синоними.
         И така, център на Д. Христовия възглед за църковната музика е идеята му за старобългарския църковен напев; върху нея се градят научните постижения, които предават щафетата в областта на църковномузикалното знание. Ако вземем ключа за прочита на тази идея от „духа на съвремието му“ - национално обагрен в културен план и предметно-позитивен в научен, - можем да спрем дотук. Тя обаче е несводима до получените чрез позитивните изследвания резултати, а преодолява - в основанията си - и мисленето, обусловено от категориите на националното. Действително, "духът на времето" поражда форми на научна артикулация, които са попътни на новото в българската музикална култура. Сред тях е изучаването на гласовата система на старобългарския църковен напев и направените заключения, следващи посоката на позитивистичните допускания: "Липсата на източните хроматически гласове ІІ и VІ в старобългарския напев показва, че той се е създал по самостоен път или под влияние може би на западната черковна музика, която, както казахме, също изключва хроматическите гласове още от ІV в."¹⁸ Но ако емфатичната страна на Д. Христовия възглед се определя от научното изследване на песенните образци (даденостите), пре-давани в музикалноисторическия ход, то не по-малко ясно изказани моменти от този възглед принадлежат на друг мисловен режим. Под мощното крило на националнокултурните и научните доминанти, които се усвояват от българската музикология и в по-нататъшното й развитие, тези моменти биват изтласкани встрани от нейния главен път. Възгледът на Д. Христов за църковната музика съчетава методи на модерната наука, от една страна, с все още "говорещи" и "чуваеми" идеи, които са положени върху познавателната основа на богословието. С това той става илюстрация на процеса, при който определени мисловни ходове биват завещани на културната и научната публичност, а други остават „под сурдинка“;¹⁹ неполучили развитие, те претърпяват езикова деградация до произволна есеистика, тъй като движението до самия им познавателен фундамент е прекъснато.
         За Д. Христов пътят към истината на църковната музика преминава през старобългарския църковен напев; но той не затваря в него тази истина. Тя има своя произход не в предметността на „истинското българско църковно пеене“, а преди нея. Пътят към истината продължава назад от църковния напев към идеята за творчеството. В нея са условията на възможността за съществуването на старобългарския църковен напев. Така идеята за творчеството заема междинно положение и хвърля светлина и в двете посоки: към старобългарския църковен напев в неговата предметност и към истината на църковната музика, от която извира и самото музикално творчество. Мястото, в което се осъществява срещата на истината на църковната музика с музикалното творчеството е църковността.
         При цялата добросъвестност на изследванията върху музикалните дадености, Д. Христовият възглед не е конструкт на позитивизма. Континуитетът на българското църковно пеене не може да бъде мислен като наличен. Интересът към него - интерес за конструирането на една национална църковномузикална традиция - отвежда към допускания от друг ред. Формулирането на идеята за старобългарския църковен напев е от порядък, който позволява на Е. Тончева да я определи като "хипотетичен модел" за историческото развитие на българската църковна музика²⁰ - хипотеза, която има чужда на предметно основаните решения мотивация. Зад фактическата реалност на старобългарския църковен напев тогава стои идеята за възможността да я има тази исторически динамична, винаги подлежаща на идентифициране и конституираща самата църковномузикална история реалност - истинското българско църковно пеене. Реалност, чиито граници ще са отворени към променящите се културни кодове и която ще може да обединява старото и новото и тогава, когато свързващата нишка между тях е сякаш съвсем изтъняла. Основанието на тази реалност е именно в идеята за творчеството - идея, която Д. Христов изговаря ясно, развива последователно и отстоява непрестанно.

2. Идеята за творчеството.

         Тази идея не остава незабелязана в изследователските коментари върху съчиненията на Д. Христов, които - в повечето случаи възпроизвеждайки представи от неговото съвремие - я интерпретират почти изключително според нейния национален произход. Възможност за друг неин прочит открива Е. Тончева, когато въвежда проблема за традиционността на Източната църква, която "запазва характерния за източноправославното богословие динамизъм в отношението към човека (създаден по образа на Бога, той е привзан свободно да постигне богоподобие)".²¹ Оттук и традиционността на православната богослужебна музика: "Макар и да търпи промени в човешкия опит в усвояването на Истината, тя запазва истинността си именно в традицията, в непрекъснатата живост на човешкото тълкуване на неизменната Истина."²² Сега пред истинското българско църковно пеене се разкрива нов хоризонт - хоризонтът на истината, такава, каквато я мисли богословието. Постигането й напътства личния музикален опит: "Затова и осмислянето на музикалното "развитие" в източноправославната теология не е еволюционно, а системно - в различните исторически периоди, променяйки се, музиката в богослужението не се „обновява“; тя запазва способността си за преосвещеностяване, съхранявайки истинността си спрямо архетипа.“²³
         Кое е онова, което прави възможен континуитета на църковната музика, кой е пунктът, в който многогласното църковно музикално творчество на композиторите от Нова музикална България може да бъде осмислено като единородно с това на средновековните автори? Очевидно това е пункт отвъд песенните форми и музикалните традиции (монодийна и многогласна), отвъд оста, свързваща традиционното минало и композиторското настояще. Тогава ще трябва да го потърсим в самата, напълно Д. Христова, идея за творчеството. Тази идея започва с полагането на творчеството като винаги личен опит в усвояването на истината, опит, обърнат и отдаден на истината, опит, чието начало е от нея и в нея.
         Именно в отношението на личния опит към истината - както ще го срещнем у Д. Христов - е религиозната основа на неговия възглед за църковната музика. Но този възглед е исторически и като такъв той е различен от пряката, вертикална връзка между опит и истина. Историчността на тази връзка приема развитието като развитие на форми, възприятия и дори „вкус“. С импулса си към формообразуващата мощ на времето, Д. Христов мисли хода на църковната музика като поредица от музикални опити, които не са само разтварящи се в общуването с извънвремевото, но и в различията на уталожените форми по историческата хоризонтала. Традицията „властно охранява“ старото (Флоренский), но тя се разгръща като традиция в непрекъснатото преосъществяване на историята на новото. Старото освещава новото, а новото чрез своите уталожени в историята вариации чертае времевия, земен път на старото. И ако в определен момент този ход достигне до естетическото ново, традицията няма да окаже съпротива, няма да го отхвърли, защото тя е приемала и преди него други "плодове", други форми на личния опит. Така се преодолява хиатусът между музикалния опит на Средновековието и качествено новия на Новото време; именно така двете музикални традиции - средновековната и композиторската - се разкриват като единородни. Старото е вече даденото, но то е и вечно даващото се, актуализиращото се в новото, което се разпознава като ново заради готовността да отпечати и уталожи в себе си личния опит.
         Как истинското на българското църковно пеене, заключено в една музикална реалност - като (предметната) истина за нея, се свързва с истината на извикалото го към живот музикалното творчество, истина, която не може да бъде изведена от материята на тази музикална реалност?
         Думата, която дава ключа към решението на въпроса, е съчинителство. Основата и основанието на идеята за създаването на обособена, отделна църковнопевческа практика в условията на вече съществуващата византийска църковнопесенна традиция са именно във възможността за съчинителство, за пробив в канона чрез лично творчество. Без такова основание, без допускането за такъв пробив, извършен от автора, който не е изцяло подчинен на правилата, а може да ги преодолява до степен, че да достига до ново музикално качество, до нови творчески резултати, не би било възможно българското църковно пеене да се мисли като самостойна музикална практика, като „художествен синтез от източната гръцка, западната римска и простонародната музика“.²⁴
         Тезата на Д. Христов за самостойното българско църковно пеене следователно не бива да се извежда единствено от присъщата за съвремието му национална идея, която действително се уталожва в много от формулировките му, свързани с неговото изучаване. Тази теза е логическо следствие от авторовия възглед за музиката и творческата личност. „Знае се, че всички славословия, величания, канони и други молитви, съставляващи литургичната служба, са съчинявани от даровити свети отци от най-ранната християнска епоха… Цялата досегашна черковна музика, гръцка и западна, върху дадена основа, е съчинявана от отделни лица.“²⁵ Д. Христов неизменно свързва българското църковно пеене с неговите съчинители, вижда го като "плод на усилията на индивидуални творци"²⁶ и като "сбор от индивидуални творби на талантливи български певци - съчинители".²⁷
         Принципът на авторството е единен и той обединява източната и западната, анонимната и композиторската традиция. Тук е премахнат водоразделът между типовете музикално творчество, очертан от границата на Средновековието и Новото време, водораздел, белязан от идването на новата фигура на композитора. Цялата досегашна музика е резултат от творчеството на отделни лица - знайни или незнайни, именити или безименни. Не е премахната обаче дарбата като условие на творчеството. Даровитата, талантлива, призвана, гениална творческа личност е нужна на Д. Христов заради създаването на онова индивидуално в музиката (като синоним на самостойно, оригинално), което прехожда като характеристика от творческата личност към съчинената музика. Отнесено към творческите личности, то обозначава способността им да споделят с музикалния свят "плодовете" на личния си музикален опит; отнесено към музикалните творби то маркира обособеността им от други, разпознаваемостта им - по белези, особености и качества - като самостойни. Със съдържанието си индивидуалното у Д. Христов се отдалечава от всяка податливост на тълкуванията в аспекта на субективността и се приближава към едно предмодерно разбиране за личния опит в отношението му към онова, на което именно е личен опит, към музикалните същности, към които е устремен и които съумява - чрез дарбата - да постигне.
         Феномените на творчеството - старо и ново - снемат по един и същи начин не субективните особености на твореца, а - чрез дарбата - истинните съдържания, според които той организира това свое творчество. Успехът на творческото усилие да осъществи своята подредба по истината на музиката открива възможност за пораждането на нещо самостойно, индивидуално, нещо носещо следите на личния опит в това усилие. Така индивидуалното се сближава с личното. Самото усилие по постигането е винаги лично и то е принципно еднакво и за средновековния автор, и за твореца на новото време. И индивидуалните характеристики на съчинените творби разкриват по този начин принципно еднаквия си произход - в домогването чрез съчинителството до истинния порядък на музиката.
         Оттук, по отношение на музикалната (самостойна) традиция, индивидуалното обозначава не толкова пряката връзка между отделния творец и творението му, но най-често общата посока в усилията на отделните лица за нейното създаване: "Трябва да предполагаме, че до ІХ в. мнозина даровити певци от клира и свещеници българи са създавали множество нови черковни песнопения по установена вече основа, неоспоримо доказателство за което е българският атонски октоих от ХІІ в., струмишкият от същото време и др. Установените мелодии в тях, отличаващи се със своите оригинални качества, не ще са творби само на едно лице и на едно ограничено време, а навярно представляват сбор от мелодии, създадени от ІХ до ХІІ в."²⁸ Индивидуалното маркира и "общността" от музикалните творби от тази традиция: "Защо няма там (в източните псалтикийни сборници - б. м.) и типичните старобългарски напеви и на „Дева днес“, на „Благообразний Йосиф“ и редица други, общността на които именно съставлява "старобългарския черковен напев" с всички белези на индивидуално творчество на незнайни автори."²⁹
         Формите, напевите, песнопенията са свидетелствата на индивидуалното като вътрешно диференцираща характеристика на разклоняващите се традиции (този път като национални) в църковната музика: „… тези паметници (ръкописите „болгарский роспев“ - б. м.) свидетелстват за едно цъфтящо в широки размери индивидуално българско музикално творчество, което заедно с чисто гръцкото черковно музикално изкуство послужи за основа на обособеното вече в свой самобитен облик руско черковно пение."³⁰ Погледнат в аспекта на съчинителството и неговите движещи сили обаче спорът за истинското българско църковно пеене разкрива една съществена разлика между опонентите Ат. Манов и Д. Христов. Тази разлика се отнася до необходимостта, която би довела до създаването на самостоятелен български църковен напев - необходимост, която има у двамата различна мотивация. „Манов отрича възможността за създаване на самостойно българско черковно пеене както в началото на покръстването до ХІІ в., така и през ХІV и ХV в. и запитва: чужда ли е била на българина музиката, употребявана от него и през периода на златния Симеонов век, та е имало нужда през ХV в. да се създава нова музика, за съществуването на която няма доказателства и всичко е предположение?“³¹ Ат. Манов разбира нуждата от нова църковна музика изцяло в контекста на отношението свое - чуждо; затова, ако източноцърковното пеене е свое, близко на българина, мотивът за тази нужда ще отпадне. За Д. Христов тази нужда е вътрешноприсъща на самото творчество, тя е движена от способността на творческата дарба за изразяване: "А отличните певчески и творчески дарования, които е проявявал и сега проявява българинът, не допуща съмнение за създаване и на нови самостойни напеви за известни текстове.“³² Тъкмо подобна необходимост, а не толкова видимите белези на сходство между напевите (отсъствието на хроматичните гласова), сродява западната ренесансова музика с българското самостойно творчество:
         "Доколко идеолозите на източния черковен напев отиват далеч в своите заключения и отричат всякакъв творчески дух у българина, се вижда от твърдението им, че нито в Борисово време, нито през златната епоха на Симеона, нито по-късно е ставало нужда да се измисля нов черковен напев, а именно български. Като че ли само на гърците е дадено да са боговдъхновени певци. Интересно е тогава да се знае как те биха оправдали създаването и на новата западна музика, която също тъй изникна от старата черковна музика, по нищо неотличаваща се от източната до средновековието освен по хроматичните гласове, които там, както и в нашата и в руската черковна музика също са избегнати като негодни за истинско черковно пеене, защото носят елементи на лично и светско пеене."³³
         Дарът на творчеството е това, което фокусира патоса на Д. Христов; той го отстоява ревностно и неуморно, защото именно в него вижда основанието и висшето оправдание на цялата българска църковномузикална традиция - традиция, получила право на съществуване от боговдъхновеността на своите певци и съчинители.
         И защото в него е ключът към онова, което стои зад идеята за творчество и от което тази идея е неотделима.
         Принципът на авторството е общата основа на различните музикални традиции, но за да бъде удържана константността на този принцип, е необходима единна идея за смисъла на музикалното, от която да се осветли самият акт на творчеството. Съчинителят участва в конструирането на музикалния смисъл, но не той е неговият автор. Чрез дарбата си той провижда в една изначална музикална същност и чрез дарбата става неин проводник. В акта на творчеството той отбира, актуализира и уталожва в личния си опит музикални съдържания, които са му разкрити пак чрез нея. Това са съдържания на една винаги пред-стояща музикална общност. Доминиращата идея на времето извежда на преден план версията на националната музикална общност, чийто живот е вдъхнат от "всеобщия национален гений",³⁴ "всеобщия национален дух",³⁵ "целокупния национален гений",³⁶ „творческия гений на българина“;³⁷ в хоризонта на Църквата такава общност е религиозната, живееща чрез духа на църковността.
         Дарбата на творческата личност да създава музиката вече в нейните музикалнофактични измерения е дарбата й да провежда през творческия си опит прездададения й общностен дух. Оттук (подобно на амбивалентността на индивидуалното) и двете значения на гения - като дарба на личността, но и като воля и дух на общността, извикани на живот чрез творчеството. Тяхната успоредност у Д. Христов често е неразличима, "целокупният национален гений" и неговият представител свободно разменят местата си. Гениалната творческа личност е неотделима от всеобщия гений, на който тя е проводник, гениалността й е в способността й да се вслушва в него. И ако общността може да бъде от различен порядък, национална или религиозна, то една и съща е самата идея за пред-стоенето - за първозданността на музиката.
         Именно в тази идея за изначалната музикална същност, за нейната непрестанната актуализация, за дадената на съчинителя способност да я познае и да се приобщи към нея в личния си музикален опит, за допускащата го и въвличащата го в себе си музика е възможността на църковната музика да осъществи своята мисия. Разбирана в контекста на богословието идеята за творчеството разширява обертоновия си ред: върху основата на личностното самопостигане като богопостигане (обожение) тази идея - в последното си основание - е идея за сътворяването на самия човек в процеса на неговото служение. Музикалното творчество се превръща в медиум за работата на Духа.
         Видяна така, идеята за творчеството подсказва начин за четенето на текстовете на Д. Христов, различен от наложилия се в българската музикалнокултурна история. Той е свързан с преконфигурирането, на първо място, на централните и периферните тези - солидно аргументираните и изведените с категориалния апарат на новата музикална наука и такива, които поради това, че са извън основните й тенденции, са изтласкани от нея в един успореден слой - слоя на есеистиката. Вчитането в тях по този начин би позволило да ги осмислим в тяхната истинска тежест във възгледа на Д. Христов, в тяхната не по-малка значимост за целостта, органичността, а и защитимостта на този възглед.
         „Черквата чрез своите гениални певци и съчинители е нагодила на божествените текстове величествена, умилителна, но безстрастна музика, успокояваща и носеща мир на душата. Този род музика, както и безсловесната музика на велики творци със своя възвишен характер отниса духа и мисълта към висините и ги приобщава с Бога.“³⁸ Четенето с днешна дата на тази излагана многократно и по различни поводи от Д. Христов мисъл крие риска да се подведе под едно вече тривиално "метризиране", при което ударението пада върху гениалните певци и съчинители, а на „слабо време“ идва казаното за вида музика, който съчиняват те. Определенията величествена, умилителна, но безстрастна музика са отпратени на повърхността, където трябва да образуват мелизматиката около идеята за творчеството. (Наистина, самият Д. Христов оставя подобни определения без аргументация първо, защото не музикалната естетика е неговият научен предмет, и второ, защото логиката на възгледа му ги допуска по подразбиране и като самоочевидни.) Няма обаче причини да бъдат разделяни съчинителите от същността на създадената от тях музика. Обратно, посоката, в която Д. Христов извежда своята мисъл не оставя идеята за творчеството без корени в идеята за самата църковна музика. Постигането на нейната същност е основната цел на творчеството, тя е, която трябва да бъде изтръгната чрез него, към нея е извърнато то. Защото смисълът, предназначението и етосът на църковната музика са преди акта на творчеството. Този смисъл е във въздигането на духа и мисълта („горе имеем сердца“), в приобщаването на човека с Бога. Затова тя трябва да има възвишен характер, затова трябва да е умилителна, но безстрастна. Подобно противопоставяне поставя знак за внимание върху разбирането за умилителното и неговата безвъпросност като характеристика от сферата на естетическото. Действително, това е естетика, но в онзи ранен смисъл, в който още не е отделила "само сетивното", за да подведе под неговия знаменател етическото и религиозното. За Д. Христов умилителното е полиелейното (милостивото) и като такова то е далеч от естетиката на самостойната сетивност. Обратно, с качеството си да бъде умилителна музиката преодолява земното и сетивното и носи мир на душата, превръща се в "безстрастна молитва" (Иоан Лествичник). Именно така безстрастното изчиства умилителното от сантиментността, като му оставя милостта и така го разкрива като категория на религиозния етос.
         Д. Христов не дискутира характеристиките на църковната музика сами по себе си, той артикулира отношението им с религиозния "строй" у човека. Но за да бъде посредник в общуването на молещия се с Бога, музикалното творение, въплътената форма трябва да отпечатва в себе си умилителния „тон“. „Според вида и влиянието, което оказва върху човешката природа, различаваме три вида музика: възбуждаща, успокояваща и гнетяща душата с болезнена чувственост (лиризъм)… Буйната по ритъм, често акцентуваната с редовни и внезапни акценти музика… предизвиква в слушателя състояние на разнообразни афекти - мъжественост, героизъм, буйство и пр. … Този род музика, от една страна, е тържествената (походната, патриотичната, хвалебната), а, от друга - веселящата и буйна танцова музика без разлика дали е простонародна или модерна танцова. Успокояващата музика, носеща мир и утеха на душата, има спокоет ритъм, тя е плавна, леко и рядко акцентувана. Този неин стил подхожда за псалмопеене и величаене на Бога, истината, правдата и любовта. Чрез нея се предават възторзите и копнежите на чистите души към висините и красотите в разнообразните им прояви. Такава е черковната музика. Силно лиричната музика е друга крайност, която теготи душата и й предава болезнено настроение".³⁹ Началото на откъса поставя въпроса за класификацията на "видовете музика" по признака на въздействието им върху човека. Това въздействие има проекцията си в музикалните характеристики, в "стила" на музиката. Върху основата на античната идея за музикалния етос и нейната християнска редакция се развиват представите на Д. Христов за звуковата същност на църковната музика. Тази музика е отделена от две граници, като и от едната, и от другата й страна е встрастената музика. По средата е църковната музика. А разграничението й от "силно лиричната" - въздействащата върху сетивността, насочва вниманието върху тълкуването на религиозното, което не попада в сферата на естесиса. С това възгледът на Д. Христов се разграничава от редуцираната по-късно представа, според която религиозното въздействие на църковната музика е частен ефект на естетическото й въздействие. Религиозното е от друг порядък и затова - според идеята за съответствието между душевната и музикалната нагласа - църковната музика е отграничена именно по музикалния си "стил" от другите два вида. Но това отвежда и към въпроса за неподатливостта на църковната музика към анализ с категориите на естетическото, които затварят смисъла на музиката в сетивността, тъй като този смисъл е в отношение - в резонанса на душевния модус с музикалния. Така църковната музика има винаги вектора към приобщаването, към свързването и именно тази връзка се поема от смисъла на музикалното.
         Тъкмо в контекста на религиозния етос се прояснява и понятието чист църковно-музикален стил - едно от основните понятия у Д. Христов. Стилът при него не е категория, която се структурира около индивидуалния композиторски стил; тя не е мислена като обективацията на естетическата и технологическа музикална система на автора, а е категория, чиято обективност се определя от етосната връзка. Стилът става етосна норма както на отношението музика - човешка природа, така и на отпечатъка на това отношение в "тоновите редици"⁴⁰ на музиката.
         Към характеризирането на този тонов отпечатък Д. Христов проявява особена грижа: "композиционната материя" трябва да отговаря "на възвишените цели на църквата - музика религиозна, молитвена, плавна, умилителна, според случая и величествена, музика незатъмняваща текста, а усилваща и улесняваща с метафизичната си същина последния".⁴¹ В цитирания откъс отеква познат глас: етосната идея на автора за чистотата на църковномузикалния стил се присъединява към представите за подходящата за изпълнение в църквата музика. Осведомеността на Д. Христов по прочутата версия на тези идеи, представена от диспута от ХVІ век⁴² е засвидетелствана от редица негови съчинения.⁴³ Но самият избор на подобно присъединяване произхожда от основата на неговия възглед - идеята му за църковността, на която дължи съществуването си църковната музика, и която е явена в чистотата на църковномузикалния стил като тоново въплъщение на тази църковност.
         Отклонението, което следва, цели не механична съпоставка, удостоверяваща близост в идеите на Д. Христов с онези, повдигнати от Събора в Трент, а върху основата на тази близост да постави акцент върху един присъщ за църковното осмисляне на музиката ход: от представата за „небесната музика“ през „подходящото“ за изпълнение в църквата музикално творчество и до въплътения в музикалната материя религиозен етос. Откъсите от изворите на диспута и неговият отзвук в по-късни епохи документират конкретно решение на излъчваните от историята на музиката патос, знание и интуиции за сакралната музика, обединяващото ядро на които е стремежът към нейната чистота и истинност. В своята "Обща история на музиката" (1776-89) Чарлс Бърни се опира върху извори, свидетелстващи, че "Папата и конклавът, засегнати и скандализирани от блясъка и неуместния начин, по който месата е била дълго време писана и изпълнявана, решили да пропъдят постепенно музиката от църквата; но че Палестрина, през краткия понтификат на Марчело Червини [папа Марцелус], измолил от Негово Светейшество да отложи осъществяването на това намерение дотогава, когато той чул меса, която, в съгласие с неговите идеи, е била в чист църковен стил (к. м.)“.⁴⁴ Музиката защитава мястото си в църквата, когато е в чист църковен стил. Този стил я прави подходяща за нея. Но какво означава подходяща? Подходяща е музиката, която се "сверява" по вече дадената, "небесната" музика. Така подходящото е свързващото звено между изначалната същност на музиката и чистия църковен стил: "Тъй като ползата и удоволствието, доставени от музикалното изкуство е небесен дар, по-голям от всички човешки учения, и тъй като той е особено високо оценен и одобрен от древните и авторитетни текстове на Светото Писание, това изкуство може да бъде правилно упражнявано чрез свети и божествени теми".⁴⁵ Озвучаваща смисъла на светите слова в църквата, музиката трябва да следва изискването за разбираемост, което означава както да прави разбираеми думите, така и да бъде самата тя разбираема за "сърцето" на всички, които я слушат. Това основно положение заляга в „Наредбата относно музиката, която трябва да бъде употребявана в Месата“ от Събора в Трент: "Всичко трябва да бъде действително устроено така, че месите, независимо от това, дали се отслужват със или без пеене, да създават успокоение на слуха и сърцата на тези, които ги слушат… Целият замисъл на пеенето в музикални модуси [тоналности]⁴⁶ трябва да е насочен не към празното удоволствие за ухото, а да е съставен по такъв начин, че думите да бъдат ясно разбрани от всички и така сърцата на слушателите да бъдат доведени до копнеж по божествените хармонии, до съзерцание на радостта на блажените".⁴⁷
         Подходящата музика се свързва с възраждането на античните етосни идеи, за да се положат те в основата на изискването за християнския религиозен етос. "Сега темата е тази - че музиката у древните е била най-прекрасното от всички изкуства. С нея те са постигали мощни въздействия, които ние днес не можем да осъществим нито с реторика, нито с красноречие в раздвижването на страстите и афектите на душата. За тях е било лесно със силата на песента да изведат трезвомислещия от състоянието на здравия разум и да го тласнат към лудост и своеволие."⁴⁸
         Разбираемата музика преди всичко е музиката, която прави разбираем текста. Налага се изискването да се избягва "бъркотията и безредието на думите, произтичащо от дългите и заплетени имитации".⁴⁹ В музика, в която във всеки момент всеки глас има различни думи, не могат да се чуят нито фразите, нито техният смисъл.⁵⁰ Но музиката прави "чуваеми" фразите заради пълнотата на смисъла на светите текстове, създавайки умонастройката за църковното приобщаване. Защото целите на музиката са зададени от целите на църквата: "Нашата църква насочва усилията си към това, да упъти хората към религия и благочестие".⁵¹ Тъкмо затова са нежелани "безсмислените диминуции и орнаменти, употребявани в пеенето, които отвеждат музиката твърде далеч от светостта на богослужението“.⁵² Но затова и музиката на религиозния етос трябва да бъде музика, разумно управлявана чрез знанието: "Днешната музика не е резултат от теорията, а просто продукт на практиката. Kyrie eleison означава „Господи помилуй“. Музикантът от античността би изразил това състояние на измолване на Божията прошка чрез употребата на миксолидийския модус, който би предизвикал чувство на разкаяние в сърцето и душата. И ако той не би довел слушателя до сълзи, то поне би склонил всеки закоравял характер към благочестие. Така и ние бихме употребявали подобни модуси в съответствие с думите и бихме създали контраст между Kyrie и Credo, Sanctus и Pleni, псалма и мотета."⁵³
         Модусът, настройката въвлича в етоса, там, където музикалният смисъл не е смисълът на настроението, придадено към рационалния смисъл на думите, а се разкрива като единството на сетивно и логосно, на музиката-слово. Без разбирането на единството музика-слово в преподаването на Словото няма да ни се открие смисълът на музикалното. Защото музиката трябва не само да предава текста съответно и подходящо, тя не само трябва да довежда думите до "ухото" и "сърцето"; тя самата придава смисъл на думите. Музиката, безкрайно озвучаваща Господи помилуй, изяснява безкрайната, непрестанната молитва в нейните църковни основания („непрестанно се молете“). Тя е музика във и на словата, която не може изкуствено да се изтръгне от тях; самите слова я носят в себе си така, както тя носи техния смисъл в себе си. Така църковната музика, възхождаща от сетивното към логосното, разкрива себе си като познание. Огласявайки и озвучавайки думите в молитвения музикален ??????, тя ги кара - ако перифразираме казаното от епископ Бернардино Чирило⁵⁴ - да говорят, макар тя в действителност да не говори.
         Аспектът на религиозния етос задава свързващата линия за една поредица от исторически движения по възстановяване на църковномузикалната чистота от различни епохи и конфесии: такова е движението за създаване на „чист руски черковномузикален стил“⁵⁵ през ХІХ век, такива са и усилията за възстановяване на старобългарския църковен напев в България. Подробният исторически преглед на църковната музика в Русия⁵⁶ е организиран именно около идеята за чистия църковномузикален стил. В този преглед музикалните събития са белязани от ценностната амбивалентност на усвояването на многогласието (с отрицателен знак в крайността си на "италианщината"⁵⁷), на опитите за възстановяване на "старите певчески традиции",⁵⁸ на „преиначаването“ на „старите църковни напеви“⁵⁹ както при нотното им записване, така и при „подвеждането им под строгите закони на тонално-функционалните хармонии“,⁶⁰ преиначаване, което в исторически аспект не може да бъде мислено само негативно, тъй като е насочено към овладяването на новите форми. Напротив, гледано оттук, стоенето при старото изглежда като консерватизъм и застоялост: "До началото на сегашното столетие гърците отбягваха хармоничното хорово пение, защото поради характера на мелодиите им то не им се удаваше. Опитите в гръцки среди за хармонично предаване източното църковно пение стават и сега чрез жертване неговат същина, а именно подвеждането му под темперирания тонов строй, което коренно го изменя, това, що е станало със същия напев и в Русия (17-18, 19 векове). Дали силата на музикалния консерватизъм сред гръцките църковно-певчески среди е виновница за хилядолетната у тях хорова застоялост, ние не може да твърдим, по-скоро [причината е във] всенародното ценение на това тяхно източно пение, което като на близкоизточен народ им допада."⁶¹ В етапите на усилията по възстановяването на старите певчески традиции, изминаващи пътя от хармонична към полифонична трактовка, най-напред "на А. Ф. Львов… се е паднало да реши историческата проблема за изнамиране най-хубавия начин на хармонизация [на] старите черковни напеви";⁶² следва творческата активност на "редица руски църковни композитори и учители по пение за създаване на истински руски църковно-певчески стил…, но не този е бил търсеният стил",⁶³ защото "старите напеви, създадени с особени красоти в едногласния им вид, се губеха в облеклото на западните чужди тям хармонии“;⁶⁴ и накрая „съвременните майстори на черковното творчество П. Чесноков, Кастальски и др. тъкмо бяха на добър път да разрешат трудния проблем за обличане в съответна полифония старите напеви и по този начин създаване на оригинален православен църковно-певчески стил, но политическите събития в Русия и смъртта на Кастальски отложиха за неопределено време добрите им намерения“.⁶⁵
         Нужно е ново пеене, но което може да изведе истинското и чистото от старото, за да се домогне до чистия църковномузикален стил. На новите форми не им е отказано приобщаването към този стил; и не само защото те ще успеят да се приспособят към изискванията на старинните напеви, а защото истинското и чистото не са категории на породеното в музикалната история, те са осветени извън историческото време и пространство.
         И така, в основата на Д. Христовата идея за църковната музика е религиозният етос. Но като историческа, тази идея е чувствителна към „новите форми“. Нито една от исторически създалите се форми не е лишена от възможността да се присъедини към изначално зададения религиозен етос, стига да впрегне новото по посока на църковната повеля за преосъществяването си, да бъде открита за търсенето на Бога:⁶⁶ и този път "на търсене [на] великите тайни на света и музиката ни се открива днес в нова стихия чрез оригинални композиционни средства".⁶⁷
         Стилът се задава от етосната връзка, от отношението, от църковността. Тя вдъхва живот на църковните форми, взимащи образец една от друга и явяващи, въплъщаващи църковността в дадената им неповторимост: многогласното църковно пеене "в идеалния си вид, според задачите и каноните на религията, трябва да е стройно, тихо, безстраство, умилително, а на места и величествено".⁶⁸ Само църковната музика може да бъде безстрастна и умилителна (умилителна, но безстрастна), защото само на нея й е възложена - в църковността - ролята да е непосредствено резонираща на човешката душа,⁶⁹ да предава „вътрешни (душевни) движения, афекти и душевни състояния (настроения)“.⁷⁰ Заради това съответствие тя е способна да "покорява, претворява и единява душите".⁷¹ Откритостта, етосната връзка, актът на претворяването не допускат нито една от историческите форми да се затвори в „чистото песнопение“; когато това стане, музиката се е отклонила от чистия и истински църковен стил: „Поради неразбиране строгия стил на черковното пеене - еднакво от диригенти и от духовенството във всичките му йерархии, в черквите ни се огласи „чисто песнопение“, а не музика в мистичен религиозен тон“.⁷² Внимателно търсените от Д. Христов определения на музиката изказват не "чистата" естетическа изразност, а църковната връзка, "тона", модуса, приобщеността. В този път музиката е водена от напътствията на "текстовия смисъл на песнопенията".⁷³
         Така константното в динамиката на църковното музикално „формообразуване“ е чистият (истинският) църковномузикален стил - като фундаментална музикална категория - към който то е ориентирано, разгръщайки го с историческите променливи на слуха и вкуса. Категорията музикален вкус обаче не е мислена субективистки. Самото развитие на вкуса удържа връзката с чистотата и истинността и така се превръща в гарант, предпазващ църковния музикален стил от срив в динамиката на музикалнокултурните процеси: "…духовенството, низше и висше, намирайки се пред променилия се и по-изтънчен вкус към музика на своя клир и само съзирайки певческата аномалия в божите храмове, се натъква на мисълта за канонизиране на черковното наше пеене".⁷⁴ Развитието на вкуса е в посоката на изтънчеността, което означава чувствително вслушване в „мистичния религиозен тон“.
         Ориентацията към чистия стил като зададен порядък на музиката е условието тоновите редици да постигнат и въплътят музикалната красота (един отглас от Августиновата идея за красотата). Красотата не се затваря в сетивността, тя е от друг ред. Това е редът на „божествените красоти“,⁷⁵ тя е красотата на "божествения език на всемира".⁷⁶ Не можем да отминаваме без внимание подобни лайтмотивни изрази, изпълващи текстовете на Д. Христов, не можем да ги смятаме за орнаментиката на идеите му за същността на музиката, свеждайки ги до унеса на възторжения възрожденец, който, прехласнат пред новото изкуство, употребява подобни заемки като епитети. Музиката за Д. Христов е божествена не защото е художествено красива, а по своя произход. Усилието на творчеството е усилие по домогването до този извор, по създаването на възможността музиката да бъде приета във времето и да сътвори земната музикална история.
         „Художествената музика…, която със своите божествени красоти завладява човешката душа и ум и с тайнствена (мистична) сила обединява в едно цяло, в един съвършен мир отделностите на нашата природа, възникна на религиозна почва".⁷⁷ Смисълът на музикалното е заключен в съюза на ума и душата. Този съюз открехва завесата към идея, според която е организиран цял ред от въпроси, отнасящи се до възгледа на Д. Христов за църковната музика. Това е идеята за познанието, по което е "настройката" на музиката - онова цялостно познание, което пред-стои пред по-късното разделение между само сетивното и само разсъдъчното като самостойни познавателни сфери. В целостта на музикалното познание е събрана целостта на човешката личност и музикалният смисъл се постига в тази цялост. Едва в обединението на отделностите на човешката природа музиката изпълнява и своята мисия. Подобно разбиране за мисията на музиката осветлява структурата на Д. Христовия възглед, израстващ върху фундамента на богословието. Съединявайки ума и душата „в едно хармонично цяло, в един съвършен мир“,⁷⁸ тя съгражда човека във вертикалния му път към истинната цялост на неговата личност. Тъкмо това е пътят на претворяването, в който музиката постига и издигането "над областта на чувствата и ума в една много по-обширна и ясна област на нашето съществуване".⁷⁹ Но подобно претворяване на човека може да се извърши от една музика, която из сетивното, из „тоновата редица“ преосъществява себе си, за да изрази истинната си същност. С тази същност музиката се разкрива като "най-висше изкуство, без което бе невъзможно да се крепи и самата черква".⁸⁰ Така не социалната институция на църквата е мястото, от което произлиза църковната музика, а именно със своята висша същност музиката става нужна за нея: "Не затуй ли светите отци още от ранната християнска епоха са възприели в църквата пеенето, споено с божествените слова, като необходимост в богослужението“.⁸¹
         Идеята за целостта на познанието стои в основата на начина, по който Д. Христов осмисля словото и музиката в църковната песенност. И може би тъкмо отношението между тях е това, което извежда на най-предния план църковността в неговия възглед. В близкото си отстояние от словото - за което свидетелстват съчиненията на автора - музиката няма спомагателна функция; съгласието между тях е съгласие, приближаващо до онова, което може да се нарече слово-музика.
         Така следва да се четат напътствията на Д. Христов към църковните музиканти: „музиката да не гнети текста, а да го уяснява“.⁸² Това уясняване не означава придаване на емоция към разсъдъчността на словото от страна на музиката, защото самата тя съединява чувства и мисъл. То посочва общите им усилия в пътя към тяхното сливане, в което тя се превръща в "слово на тоновете".⁸³ В този общ път тя е "музика незатъмняваща текста, а усилваща и улесняваща с метафизичната си същина последния".⁸⁴ И само в най-висок регистър словото и музиката постигат своето сливане, своето единство - в Словото Христово: „…когато Христовите ученици се събирали да слушат в разни места божественото Христово Слово, нямали са нужда от музика, защото божиите слова са били по-силни от всичко друго; никоя музика не е могла да ги замени; те сами са били музика в най-висшия смисъл на тази дума“.⁸⁵ Най-дълбокият извор на Д. Христовата идея за църковността е това единство - словото като музика и музиката като израз на Словото.
         Единството слово-музика като единство от най-висок порядък е израз на онова цялостно познание, което приобщава към вярата. Затова „не казвам музиката да бъде главна цел в черквата, а тъкмо тъй, както казва Йоан Златоуст: „Облечи божествените текстове в красива музика и ще накараш слушателя да слуша и да преповтаря тия текстове“.“⁸⁶
         Всичко това дава отговор и на въпроса защо Добри Христов - музикант с европейска образованост и просветителски ентусиазъм по „всемирния напредък“ в творчество и знание - не става чист последовател на нито една от представителните за западноевропейския ХІХ и ХХ век теория за същността на музиката. Ориентирайки неговите идеи спрямо линията, разделяща тези теории - според разбирането за музикалния смисъл - на естетиките на изразителността, от една страна, и от друга - на такива, в които музиката изразява сама себе си, можем да забележим свободно съвместяване на елементи от двете страни. Непротиворечив и органичен обаче, възгледът му се съпротивлява на подобен редукционизъм и налага изместване на зрителния ъгъл от подобно разделение. Причината е в самата структура на този възглед и нейните основни ядра. Преди всичко представата за целостта на познанието не допуска затварянето на смисъла в сетивността на музикалната материалност, нито в субективния човешки свят, мислен в психологически граници. Не го допуска и авторовата идея за творчеството, в която не "чистите тонови редици" отразяват личния стил на твореца, а по-скоро личният стил се изгражда в незавършващото съотнасяне с една предстояща музикална същност като цел и предизвикателство към всеки творчески акт. Оттук и смисълът на музикалното се реконструира не чрез границите на отделното произведение (автономните естетики от Ханслик до Адорно) и не чрез творчеството на "отделното лице" (субективистките естетики на изразителността), а чрез връзката между цяла една "общност от музикални творби" и "метафизичната същина" на музиката, до която тази общност се домогва.
         Именно в удържането на тази връзка, а не в буквалното разбиране на изказването, че „художествената музика, създадена от предкласическата епоха до днес…, възникна на религиозна почва", е и религиозната основа на възгледа на Д. Христов за църковната музика. В метафизичната същина на музиката е дарът на творчеството: затова боговдъхновеността е негово условие. Но творчеството е и усилие, проява на свободна воля, отмахваща несигурното и нетрайното и правеща избора на служението личен избор, чрез който се търси и чрез който се дарява истината. По истината на църковната музика се сверява всяка съчинена музика. Но това е и мястото на църковността в идеята за творчеството у Д. Христов, от което се промислят, организират и „редактират“ и ренесансовите идеи за гения, и просветителските идеи за човешкия напредък, и романтичните идеи за всеобщия национален дух. Оттук се извършва и обединяването на старата и новата църковна музика, средновековната и композиторската - еднакво авторска, но и еднакво богоотдадена, еднакво сътворявана, но и еднакво дадена в творчеството. Композиторът може да създава и днес църковна музика, но все из истината - така, както твори средновековният му предшественик, който само така е и негов предшественик; само така Нова България със своите "певчески прояви" може "да оправдае… майсторството на дедите ни"."⁸⁷
         Така, както съчинителството не може да бъде отделено от смисъла на музикалното и така, както не може да бъде прекъсвана връзката на индивидуалното с музикалните същности, които то отбира, синтезира и провежда, така националното не може да бъде мислено изолирано от църковното. Дори само прегледът на историческото развитие на българското църковно пеене, който авторът прави почти без изключение във всички свои изследвания по въпросите на църковната музика, показва, че българското и църковното са неотделими, че те разкриват взаимно смисъла си. Доминирана от идеята за националното, новата българска музикална култура в своето начало опазва свързващата линия между тях. Текстовете на Д. Христов представят тези категории в отношение, при което националното не е цел на църковното пеене, а негова културна актуализация в света. Националното не десакрализира и не се отдалечава от църковното, а, приемайки го в себе си, се освещава от него. Така то получава право на живот от църковното. Затова националното трябва да съхранява и предава в историята и културата църковното, което носи по произхода си. Църковното пеене си остава църковно пеене - пеене, чрез което дадена музикална традиция се приобщава към църквата. Тъкмо този произход тематизира Д. Христов в своя "хипотетичен модел" (Е. Тончева) за развитието на българската църковна музика. Българското църковно пеене е пеене в служба на църквата; но то е изнесено чрез опита на националното. Националното по този начин представя ново равнище на личния опит, този път като опит на цяла една църковнопесенна традиция. Така българското църковно пеене носи двойно ударение: еднакво "силни" са и българското, и църковното в него.
         Националното прави достояние църковното на църковното пеене. Така, както "Светото Писание стана достояние на цялото славянство чрез писмеността, открита от равноапостолите Кирил и Методий",⁸⁸ така и българското "съвършено певческо изкуство"⁸⁹ се пренася "по целия новопокръстен в християнство славянски свят".⁹⁰ Така разбира Д. Христов мисията на църковното пеене, което не само захранва други музикални традиции по историческата хоризонтала, но със своята богоозареност преминава отвъд нея, участвайки в историята, мислена вече в нейната християнска телеология. Погледнат оттук, "всемирният напредък" на човечеството далеч не е само напредък в земните културни форми, а чрез идеята за приобщаващата към църквата сила на съвършеното певчество е осветяван от пътя на спасението.
         Рожденото място на българския църковен напев е мястото на неговото свето кръщение. Това място са българските духовни огнища - манастирите: „Мракът на тая грозна картина (по времето на „нещастните исторически събития от Х и ХІ в.“, когато загива „великото ни първо царство“ - б. м.) се смекчава за щастие от една светла проява, извор на която стават манастирите. Последните със своя строг, чист и свят аскетизъм привличат жаждущите за утеха и божествено просветление бедни и богати. Историята ни казва, че цялата страна е получила вид на манастирска държава… Така манастирите стават огнища на благочестие, наука и изкуство. Иконопис, калиграфия, черковно пеене и съчинителство достигат класическо съвършенство в тези божи гнезда. С тази епоха се предполага да е свързано създаването на българското черковно пеене".⁹¹ Българският църковен напев се създава през времето, когато целият духовен живот на България „е бил съсредоточен в манастирите“.⁹² Държавата не е онази на "равнините и градовете, където… мракът се е ширил властно";⁹³ тя е държава на духовния живот, „получила образ на „монашеска държава“⁹⁴ и съществуваща чрез „възвишено религиозно отдаване“.⁹⁵ Държавата не се изгубва през времена на робство, а се издига до освещаващия я източник, приближава се до своето свято място. Тя удържа това свое съществуване чрез манастирско богоотдаване. Затова „благочестивият манастирски живот“⁹⁶ е нужната среда за творческа дейност, затова е необходим строгият, чист и свят аскетизъм. Благочестието и религиозното отдаване са онези условия на живот, само при които става възможно и „съвършеното пеене“ като прозвучаване на истинния музикален порядък.
         Усилието по съвършенството на пеенето включва и усилието по благочестието, защото и двете се промислят от една и съща цел - като действия в личния църковен опит. И защото и двете са донякъде усилия и след това са дадени по благодат. Затова е и неотменимото условие за боговдъхновеността на певците и съчинителите.⁹⁷

Post scriptum

         Както църковното музикално творчество на Д. Христов, така и възгледът му за църковната музика от неговите исторически съчинения подлежат на осмисляне според различни мисловни режими. Ако той завещава на музикалната наука своя модел за развитието на българското църковно пеене, както и онова от неговия „технически строеж“, което се поддава на музикално аналитични процедури, то той предоставя на българската музикална култура и разбирането си за смисъла на църковномузикалното, за религиозния етос, за дара на творчеството. Толерираща модерното научно мислене, българската професионална музикална култура оставя без особено внимание подобни идеи, които биват поети от друга културна област, представена от „църковнопевческите среди“. Изтласкани встрани от музикалната наука, те преминават в главния път на традиционното църковно знание за музиката; предавани в него и до днес, тези идеи са не по-малко съвременни. Но значението на съвременното в традиционността на църквата е различно от онова, което стои в опозиция с остарялото по спиралата старо - ново; съвременното тук е актуализация на наследеното в църковното знание.
         Сред старите и новите творци, на които е даден „божествения музикален дар“,⁹⁸ попада и Д. Христов, когато за него се говори в църквата, в която към неговите собствени представи се присъединяват представите за него: "За своята музикална дарба и нейния божествен произход в мистично-съзерцателен устрем той (Д. Христов - б. м.) споделя пред приснопаметния Макариополски еп. Николай: „Повярвай ми, когато сега слушам моето „Славословие“,⁹⁹ казвам си: "Добри, не си ти неговият автор! Ти си бил само послушно перо на Светия Дух - записал си онова, което в своите духовни съзерцания си доловил от небесната музика на ангелите.“¹⁰⁰ Цитираното слово свидетелства за приобщаването в църквата на идеята за музиката като „небесен дар“,¹⁰¹ за начина, по който се предава тази идея.
         Като принадлежащо на църквата е осмислено и самото църковно музикално творчество на Д. Христов: „Всъщност църковната музика на Добри Христов е музика за православния храм“.¹⁰² Д. Христов е признат като „многозаслужил за българското църковнопевческо (к. м.) изкуство композитор и диригент“,¹⁰³ а произведенията му са наречени „боговдъхновени изящни литургични песнопения“.¹⁰⁴ В контекста на църковното разбиране за музикалния смисъл това признание трябва да включи и връзката с онези, които, служейки с музика, постигат църковното си приобщаване - "благочестивите поклонници на този свят храм, в който неизменно звучат Добри Христовите любими песнопения и извикват свещен възторг, благоговение и умиление пред величието и милосърдието на Бога, облагородяват и възвисяват душите им“.¹⁰⁵ А познатият отглас в изказа спуска лъч към Д. Христовата мисъл - като едно от звената в предаването на църковното музикално знание, - която приема в себе си това знание и която се възвръща към него в резултатите на музикалното и словесното формотворчество на автора.

---

¹ Христов, Д. Метричните и ритмичните основи на българската народна музика. - В: Добри Христов. Музикалнотеоретическо и публицистическо наследство. Т. 1. С., 1967, с. 33. [горе]
² Христов, Д. Народните ни песни. - В: Добри Христов…, Т. 1, с. 215. [горе]
³ Христов, Д. Кое е истинското българско черковно пеене. - В: Добри Христов..., Т. 1, с. 287. [горе]
⁴ Христов, Д. Болгарский роспев и източният църковен напев. По повод на един ръкописен труд на Ат. И. Манов [С.], ръкопис, с. 45. Студията, написана през ноември 1932 (датирана от автора) представлява вариант на цитираното по-горе съчинение със заглавие Кое е истинското българско черковно пеене (недатирано), което вероятно е създадено по-късно (около средата на 30-те години). Тъй като първата студия (непубликувана) се цитира по ръкописа й, съхраняващ се в Архива на Добри Христов. - Научен архив - БАН, фонд 16/к (а. е. 332), а втората по публикацията й в двутомника: Добри Христов..., Т. 1, 286-297, изписването на думата "пеене"("пение") отразява разликата в правописа между оригинала и публикацията. Цитатите запазват и версията "черковен", дадена в ръкописите на Д. Христов. [горе]
⁵ Вж. преди всичко: Тончева, Е. Добри Христов за старата ни музика. - В: Из историята на българската музикална култура. ХІХ и началото на ХХ век. С., 1979, 142-147; За "Болгарский роспев". С., 1981; Куюмджиева, Св. „Болгарский роспев“ през погледа на първите български музикални общественици след Освобождението и спорът около него. - Българско музикознание, 1982, № 1, 121-128. [горе]
⁶ Христов, Д. Болгарский роспев и…, 2-3. [горе]
⁷ Тук Д. Христов в бележка под линия посочва книгата на Ив. Вознесенский "Болгарский роспев". Техническое построение. Киев, 1891. [горе]
⁸ Христов, Д. Болгарский роспев и..., с. 3. [горе]
⁹ Теоретизирането на връзката между наслова и стоящата зад него музикална реалност е проблем на българската музикална медиевистика, в която започват да се реконструират възможностите за нейното интерпретиране. [горе]
¹⁰ Тук се опира до огромния проблем за произхода на онова, което тогава е наречено старобългарски черковен напев. Руските литературни източници и българските текстове по спора отбелязват разлики по отношение на времето на възникването му. Като специален проблем на музикалната медиевистика, той е извън обсега на настоящата студия. [горе]
¹¹ Христов, Д. Болгарский роспев и …, с. 7. [горе]
¹² Христов, Д. Кое е истинското…, с. 287. [горе]
¹³ Пак там, с. 288. [горе]
¹⁴ Пак там, с. 292. [горе]
¹⁵ Пак там. [горе]
¹⁶ Пак там, с. 290. [горе]
¹⁷ Пак там. [горе]
¹⁸ Пак там, с. 296. [горе]
¹⁹ Редица аспекти от разбирането за отношението между истинското и българското на църковното пеене, които първоначално присъстват в полезрението на музикалноисторическите изследвания, преминават в сянката на националната идея, звучаща във forte и tutti, и постепенно биват забравени. [горе]
²⁰ Тончева, Е. Добри Христов за старата ни музика..., с. 145. [горе]
²¹ Тончева, Е. "Болгарский роспев" ("напел"): "Истинското българско черковно пеене"? С., 2004, ИИ - БАН, ръкопис, с. 6. [горе]
²² Пак там. [горе]
²³ Пак там. [горе]
²⁴ Христов, Д. България в своето тоново изкуство от далечното минало до днес. - В: Добри Христов…, Т. 1, с. 270. [горе]
²⁵ Христов, Д. Християнство и музика. - В: Добри Христов…, Т. 1, с. 302. [горе]
²⁶ Христов, Д. България в своето тоново изкуство. - В: Добри Христов…, Т. 1, с. 277. [горе]
²⁷ Христов, Д. Източното псалтикийно пеене и старобългарският черковен напев. - В: Добри Христов…, Т. 1, с. 284. [горе]
²⁸ Христов, Д. България в своето тоново изкуство от далечното минало до днес. - В: Добри Христов…, Т. 1, с. 270. [горе]
²⁹ Христов, Д. Кое е истинското…, с. 295. [горе]
³⁰ Христов, Д. Българската народна музика. - В: Добри Христов…, Т. 1, с. 136. [горе]
³¹ Христов, Д. Кое е истинското…, с. 289. [горе]
³² Пак там. [горе]
³³ Христов, Д. Източното псалтикийно пеене и…, с. 285. [горе]
³⁴ Христов, Д. Народната песен. - В: Добри Христов. Музикалнотеоретическо и публицистическо наследство. Т. 2, С., 1970, с. 44. [горе]
³⁵ Христов, Д. България в своето тоново изкуство от далечното…, с. 269. [горе]
³⁶ Христов, Д. Народните песни. - В: Добри Христов…, Т. 2, с. 38. [горе]
³⁷ Христов, Д. Сказка, четена на Втория конгрес на Съюза на народните хорове. - В: Добри Христов…, Т. 1, с. 342. [горе]
³⁸ Христов, Д. Църковната музика. - В: Добри Христов…, Т. 2, с. 190. [горе]
³⁹ Христов, Д. Християнство и музика. - В: Добри Христов…, Т. 1, с. 298. [горе]
⁴⁰ Характерен израз на Д. Христов, вж. напр. Христов, Д. Християнство и…, с. 297. [горе]
⁴¹ Христов, Д. Хоровото църковно пеене. - В: Добри Христов…, Т. 2, 240-241. [горе]
⁴² Диспутът е повдигнат на Събора в Трент [известен още като Тридентски събор] през 1562 г., когато излиза декрет за това, каква трябва да бъде сакралната музика в църквата. Джовани Луиджи да Палестрина е името, около което се разгръща историята и с което се свързва решаващият изход от събитията: „И по тази причина музиката е била на път да бъде пропъдена от Светата Църква от папата, ако Джовани Палестрина не беше намерил решение, показвайки, че грешката и вината не са в музиката, а в композиторите, и създавайки в потвърждение на това месата, озаглавена Меса на папа Марчело“ (Agazzari, A. - In: Giovanni Pierluigi da Palestrina. Pope Marcellus Mass. A Norton Critical Score. Ed. by L. Lockwood. New York, Norton & Company 1975, 28-29). [горе]
⁴³ Вж. напр. Христов, Д. Хоровото църковно…, 238-241. [горе]
⁴⁴ Burney, Ch. [Из: A General History of Music, London, 1789]. - In: Giovanni Pierluigi da Palestrina…, p. 33. [горе]
⁴⁵ Giovani Pierluigi da Palestrina. Second Book of Masses. Rome, 1567. Dedication. - In: Op. cit., p. 22. [горе]
⁴⁶ Наложилото се понятие лад и по отношение на средновековната музика тук е избегнато поради късния му произход, преноса му от описването на други системи, а и не на последно място поради обстоятелството, че в българската музикология от онова време не е било в употреба (Д. Христовото понятие е тоналности). [горе]
⁴⁷ Council of Trent. Canon on Music to be Used in the Mass †. September, 1562. - In: Op. cit., p. 19. [горе]
⁴⁸ Bishop Cirillo, B. [Letter to Messer Ugolino Gualteruzzi], 1549. - In: Op. cit., p. 11. [горе]
⁴⁹ Agazzari, A. Op. cit., p. 28. [горе]
⁵⁰ Ibid. [горе]
⁵¹ Bishop Cirillo, B. Op. cit., p. 15. [горе]
⁵² Guidiccioni, L. From a Letter to Bishop Joseph Maria Suarez, 1637. - In: Op. cit., p. 31. [горе]
⁵³ Bishop Cirillo, B. Op. cit., p. 12. [горе]
⁵⁴ Bishop Cirillo, B. Op. cit., p. 15. [горе]
⁵⁵ Христов, Д. Петър Чайковски в руската църковна музика. - В: Добри Христов…, Т. 2, с. 205; вж. също: Христов, Д. Православното черковно пеене. - В: Добри Христов…, Т. 2, 201-203; Хоровата (хармонична или многогласна) музика в православните църкви [непубликувана]. - Архив на Добри Христов... (а. е. 348). [горе]
⁵⁶ В статиите: Православното черковно пеене, Петър Чайковски в руската църковна музика и Хоровата (хармонична или многогласна) музика в православните църкви. [горе]
⁵⁷ Вж. напр. Христов, Д. Православното черковно…, с. 201. [горе]
⁵⁸ Христов, Д. Хоровата (хармонична или многогласна)…, с. 11. [горе]
⁵⁹ Пак там, с. 6. [горе]
⁶⁰ Пак там. [горе]
⁶¹ Пак там, с. 4. [горе]
⁶² Пак там, с. 13. [горе]
⁶³ Пак там, с. 15. [горе]
⁶⁴ Пак там, 15-16. [горе]
⁶⁵ Пак там, с. 16. [горе]
⁶⁶ Христов, Д. Петър Чайковски…, с. 206. [горе]
⁶⁷ Христов, Д. Музикални проблеми. - В: Добри Христов…, Т. 2, с. 336. [горе]
⁶⁸ Христов, Д. Православното черковно…, с. 202. [горе]
⁶⁹ Христов, Д. Християнство и…, с. 297; Църковната музика…, с. 189. [горе]
⁷⁰ Христов, Д. Част от теоретично съчинение [непубликувано]. - Архив на Добри Христов... (а. е. 347). [горе]
⁷¹ Христов, Д. Певческо хорово изкуство. - В: Добри Христов…, Т. 2, с. 220. [горе]
⁷² Христов, Д. Православното черковно…, с. 202. [горе]
⁷³ Пак там, с. 204. [горе]
⁷⁴ Христов, Д. Православното черковно…, с. 202. [горе]
⁷⁵ Христов, Д. Църковната музика…, с. 189. [горе]
⁷⁶ Христов, Д. Християнство и…, с. 297. [горе]
⁷⁷ Христов, Д. Църковната музика…, с. 189. [горе]
⁷⁸ Пак там, с. 190. [горе]
⁷⁹ Христов, Д. Певческо хорово…, с. 221. [горе]
⁸⁰ Христов, Д. Християнство и…, с. 304. [горе]
⁸¹ Христов, Д. Певческо хорово…, с. 221. [горе]
⁸² Цит. по: Шекерджиев, М. Добри Христов като църковен компонист и диригент. - В: Добри Христов. Издание на Д-во на композиторите "Съвременна музика", декември 1940. - Архив на Добри Христов... (а. е. 515). [горе]
⁸³ Христов, Д. Църковната музика…, с. 189. [горе]
⁸⁴ Христов, Д. Хоровото църковно..., с. 241. [горе]
⁸⁵ Христов, Д. Християнство и…, с. 298. [горе]
⁸⁶ Пак там, с. 304. [горе]
⁸⁷ Христов, Д. Българинът в певческото изкуство. - В: Добри Христов…, Т. 2, с. 238. [горе]
⁸⁸ Христов, Д. Български народни песни. - В: Добри Христов…, Т. 1, с. 122. [горе]
⁸⁹ Христов, Д. Българската народна музика…, с. 136. [горе]
⁹⁰ Пак там. [горе]
⁹¹ Христов, Д. България в своето тоново изкуство от далечното…, 271-272. [горе]
⁹² Христов, Д. Кое е истинското…, с. 295. [горе]
⁹³ Христов, Д. България в своето тоново изкуство от далечното…, с. 269. [горе]
⁹⁴ Христов, Д. Старобългарският черковен напев "Елици". - В: Добри Христов…, Т. 2, с. 198. [горе]
⁹⁵ Христов, Д. Кое е истинското…, с. 295. [горе]
⁹⁶ Христов, Д. Старобългарският…, с. 198. [горе]
⁹⁷ Вж. напр. Христов, Д. Източното псалтикийно пеене и…, с. 285. [горе]
⁹⁸ Христов, Д. България в своето тоново изкуство от далечното…, с. 274. [горе]
⁹⁹ Става дума за Великото славословие из Песнопенията по Всенощно бдение. [горе]
¹⁰⁰ Доростолски и Червенски митрополит Неофит [понастоящем Русенски и Червенски митрополит]. Добри Христов и музиката в православния храм. - Църковен вестник. С., 16/31 март, 2001, с. 2. [горе]
¹⁰¹ Пак там. [горе]
¹⁰² Пак там. [горе]
¹⁰³ Пак там. [горе]
¹⁰⁴ Пак там. Определението им като песнопения ги поставя сред традиционните музикални жанрове. Самият Д. Христов назовава последния си корпус от църковномузикални композиции "Песнопения по Всенощно бдение". [горе]
¹⁰⁵ Пак там. [горе]