ЧАСТ ІI (Продължение)

ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА НА БАХОВАТА БАДИНЕРА ОТ МИЛЧО ЛЕВИЕВ.
УСЛОВИЯ ЗА НЕЙНОТО ВЪЗНИКВАНЕ

         В творчеството на Милчо Левиев има три звукови записа на интерпретации на Баховата Бадинера. Нотни записи няма. Първата е включена в албума на Джаз фокус ‘65, издаден от Балкантон около 1968 г. Втората излиза в албума на групата, записан във Франкфурт през 1968 г. Третата разработка е от албума на групата Free Flight, в която М. Левиев е пианист, аранжьор и композитор, издаден през 1982 г. в Caedmon, Калифорния. Тъй като целта на изследването е да разкрие спецификата на интерпретация на Баховото произведение в контекста на българската култура, обект на анализ ще бъде интерпретацията от периода, в който М. Левиев все още живее в България. Поради липсата на звуковия материал, издаден от Балкантон, изследването ще се основава на записа, направен в ФРГ.
         Използваните в сравнителния анализ примери от творчеството на М. Левиев са от по-ранни произведения в сравнение с Бадинерата от албума от 1968 г. Когато привеждам по-късни примери, аз отбелязвам това. Причината да не посочвам точните години на записване са в липсата на достатъчно информация.
         Изложението започва с подробното описание на интерпретацията на М. Левиев, в която основният нов елемент е въведеният импровизиращ глас на пианото. Отбелязва се запазването на стила на оригинала и се посочва необичайността на липсата на модернистични елементи в контекста на другите преработки, които прави М. Левиев, като се обосновава твърдението за свобода на интерпретацията чрез доказване на самостоятелната значимост на съответните изразни средства в творчеството на М. Левиев. Това довежда до извода за особената близост на творческото усещане на М. Левиев с вложеното в Бадинерата. Изследването се насочва към изявяване на спецификите на тази близост чрез ситуиране на интерпретацията спрямо творческите търсения в албума на Джаз фокус от 1968 г. Обрисува се стиловият характер на албума, в който се съчетават екстатичният фолклорен български дух с изразните средства на бибопа и експериментаторската нагласа. Но Бадинерата не се вписва съвсем точно в този стил и затова изследването се насочва по следата, която му дава едно доста различно като звучене парче в албума – „Понеделник сутрин“, – към другите тенденции в творчеството на М. Левиев. Стига се до едно основно качество в него – умереността, която се проявява както в джазовите интерпретации на различни музикални теми, така и във филмовата музика и произведенията с по-разгърната, класическа форма. Проследява се линията на влияние на стиловете куул и търд стрийм в американския модърн джаз, в които се проявяват същите творчески търсения за връщане към европейската предкласика и за обединяване на формите на академичната музика със стила на джаза. В този контекст изложението се връща към интерпретацията на Бадинерата и я ситуира в общия стил на албума, като се прави съпоставка с ролята на оригиналната Бадинера в сюитата на Бах. Тъй като извършеният анализ не е достатъчен, за да даде отговор на въпроса защо един композитор с академично образование прави подобна интерпретация в подобен албум, последният етап на изследването е да открие предпоставките за това в традицията на академичната музика.

КАК МИЛЧО ЛЕВИЕВ ИНТЕРПРЕТИРА БАДИНЕРАТА НА БАХ

         В интерпретацията от албума на Джаз фокус, издаден в Германия, са съхранени основните партии на оригинала – тези на горния глас и на баса, цялостната структура на Бадинерата и оригиналното темпо. Ритъмът е подчертан чрез включването на барабани. Самото парче е озаглавено: Бадинера от сюита в си минор на Й. С. Бах. Но това не е просто аранжимент на творбата. В нея е включен един импровизиращ глас – този на пианото.
         Гласът на пианото встъпва в произведението с уд?рен консонантен акорд и единичен тон, изсвирени в края на първата и втората фраза. След това имитира повторението на главната фраза и я секвентира диатонично във възходяща посока. По време на развитието на втората фраза партията на пианото се движи контрапунктично, подкрепяйки основната мелодия. В началото на втория дял пианото встъпва с ударен акорд в нисък регистър. Веднага след края на главната фраза партията на пианото я имитира, след което без цезура продължава своя мелодична линия, която завършва по средата на повторението на основната фраза. При това движение се получава дисонантно мелодическо и ритмическо пресичане в началото на повторението на главната фраза в основната мелодия между двете партии – на пианото и на флейтата. Ефектът на обърканост се допълва от това, че импровизиращият глас, който до момента е следвал мелодията, сега изведнъж завършва на тона, който е финален за главната фраза, по-рано от нея. Получава се ефект на прекъсване на главната мелодия от импровизиращия глас. След това партията на пианото продължава както в първия дял с контрапунктична подкрепяща мелодия до „гавотния“ мотив, по време на който го съпътства в сходно на него, леко варирано и колорирано движение. В заключението пианото имитира варираната първа фраза, след което се включва с ударни акорди и многогласно в каденцата.
         Импровизиращият глас се движи в съгласие с основната мелодия, като през повечето време изпълнява подкрепяща роля. Чрез имитационната полифония се подсилва усещането за закачливост, игривост и шеговитост, като също така чрез нея се подчертават главните места в Бадинерата. Пресичането на гласовете и фразите във втория дял създава усещането за ученическа неумелост и самонадеяност на импровизиращия глас, което, според мен, е свързано със склонността на Милчо Левиев към самоирония.
         Импровизиращият глас запазва стила на Бадинерата чрез използването на характерните за епохата похвати. Доказателство за това е Бурлеската от Партита № З на Бах, в която вторият глас използва същите изразни средства – имитация на горната партия, ударни акорди като акомпанимент и отделена самостоятелна мелодична линия. Имитационна полифония използва и Телеман в третата част на своето Скерцо за флейта, обой д’амор и континуо.
         Подходът при тази интерпретация не е съвсем обичаен за творчеството на М. Левиев, в което линията на преработване на съществуващ музикален материал е широко застъпена. Познати са предходни интерпретации на различни теми, в които той „джазира“ произведението или използваната част от него чрез джазова хармонизация, накъсване на материала, вмъкване на самостоятелна джазова импровизационна част. Такава е и по-късната интерпретация на Бадинерата в албума от 1982 г. В нея са доразвити елементите от предишната интерпретация – басовата партия, партията на импровизиращото пиано, от която е изчистена конфликтната част от втория дял. Темпото е двойно по-бързо, има джазови акорди, повторението на всеки дял е с перкусия. Също така е включена обособена импровизационна част, в която първо импровизират съвместно пианото и флейтата, а след това солово флейтата, пианото, контрабасът и барабаните. По-особена е интерпретацията на „Вчера“ на Бийтьлс, в която е запазена само хармоничната прогресия, а мелодията е коренно изменена по посока на бароковия стил, като импровизационният дял също е включен. Макар във всички интерпретации да се постига стилово единство между интерпретираната тема и джазовите изразни средства, в Бадинерата съвременни изразни средства в интонационно отношение изобщо не са приложени. Би могло да се помисли, че това е свързано с някакъв особен пиетет към името на Бах, но срещу това предположение свидетелства първата част от „Концерт за джаз комбо и щрайх“, наречена „Бранденбургски фрагмент“, в която темата е хармонизирана джазово, импровизирана, доразвита чрез накъсване на фразите, като също така е включена обособена импровизационна част.
         Но също така сигурно е и това, че М. Левиев не използва изразните средства просто като имитация на музикалния език на барока. Най-характерният елемент – имитационната полифония, се среща в творчеството му без връзка с барокови интерпретации. Например на първия запис на „Понеделник сутрин“ при началното излагане на темата има един имитационен пасаж в партията на струнните, а в албума от 1968 г. /ФРГ/ в същото парче при изложението на темата импровизиращата партия на пианото вмъква имитираща фраза, леко изменена ритмически. По-широко е застъпена имитационната полифония във финалното повторение на темата в парчето „Антивалс“, където се имитират последователно няколко фрази. Често се среща този похват в импровизациите от по-късното творчество на М. Левиев.
         Стилът на Бадинерата се запазва не само в изразните средства, но и във факта на прибавяне на нова импровизационна линия. „Музикантът от барока в повечето случаи орнаментира и свири вариации, импровизирайки върху контурно фиксирана композиция.“¹ Тази традиция съществува още в XVI в., когато Диего Ортиц в свой учебник върху тембровите възможности и колорита на мелодията споменава няколко възможности при ансамбловата интерпретация на двама музиканти-инструменталисти, едната от които е: „Върху зададена светска или религиозна тема вторият инструмент свири контрапунктична партия или импровизира орнаментирани вариации.“²
         Начинът на интерпретация на Бадинерата, при който са изцяло запазени стила и целостта на оригинала при наличие на свободно импровизационно мислене, насочва към извода, че Баховата Бадинера е произведение, с което М. Левиев като творец се е почувствал много близък. За да разбера в какво се състои тази близост, ще проуча конкретния контекст на творчески търсения, в който възниква изследваната интерпретация.

ТВОРЧЕСКИ ТЪРСЕНИЯ В АЛБУМА НА ДЖАЗ ФОКУС ОТ 1968 г.

         През периода, в който излиза албумът във Франкфурт, интересите на групата са насочени към развитието на музикалния й език чрез модернистични изразни средства и акцент върху колективната импровизация. През 1967 г. в сп. „Българска музика“ Светла Стоянова пише: „Сравнението между М.-Левиевия „Блус в 10“ от 1966 и „Блус в 12“ от 1967 г. може би е най-ярката илюстрация за настъпилия обрат в музикалното мислене на младите музиканти. Самият „строителен“ материал, с който се оперира (разширен звукоред, самостоятелност на звуковите пластове в хармонично, мелодично и темброво отношение, политонални и извънтонални епизоди/, е основата за едно по-сложно интелектуално съдържание, твърде близко до „сериозната“ камерна музика.“³ Търсенето в посока на колективната импровизация, разширяването на изразните средства и необичайните звукови ефекти и тембри е свързано с влиянието на нашумелия тогава американски квартет на Чарлз Лойд, с който Джаз фокус са на Международния джаз фестивал в Прага през октомври 1967 г. За изпълненията на Чарлз Лойд – „сърцето на групата“, Лилчо Борисов пише: „/той/ направи впечатление по-скоро с новаторските си търсения, отколкото като изпълнител. ...със солата си на флейта или тенор саксофон той илюстрираше по-скоро своите възгледи върху музиката, отколкото предпочитанието си към някакъв джазов стил.“⁴ Тази тенденция в американския джаз започва от средата на четиридесетте години, когато музикантите скъсват с комерсиалния суинг и се насочват към нови търсения, черпейки идеи в голяма степен от постиженията на европейската музика. В така наречения модърн джаз започват да се използват импресионистичните целотонови звукореди на Дебюси, някои усложнени хроматични структури, атоналността на Шьонберг и модалността на Барток.⁵ Така нареченото „горещо“ течение в модърн джаза – бибоп, се характеризира с неудържима поривистост, фееричност, стакатност, емоционално напрежение. „Импровизирането се превръща все повече в „Ego trip“, в себично, невъздържано, неконтролирано освобождаване на свирещия индивид. Разхлабва се връзката между импровизация и тема. За основа служат само формалната рамка и, често само загатнатата, хармонична последователност на темата.“⁶ Битоналността, политоналността и атоналността в импровизацията са особено характерни за течението от шейсетте години, наречено фрий джаз, където се импровизира повече мелодично, не по хармония.
         Тази ориентация на Джаз фокус е продължение на тенденцията към синтез на джазовия стил с духа на българския фолклор. Стремежът към обединяване на българския музикален фолклор като изразни средства и дух с постиженията на европейската традиция в музиката съществува още през трийсетте години на нашия век и е изразен в дискурса върху националния музикален стил от това време. Учителят от консерваторията на М. Левиев Панчо Владигеров усвоява екстатичното начало в българския фолклор, въплътено в интонациите и особените метруми. В ориентацията си към джаза М. Левиев се насочва към импровизационния принцип в музиката, който е същностна характеристика на фолклора. Във връзка с началото на опитите си да синтезира фолклора и джаза той казва: „ През 1959 г. чух за пръв път Take Five на Пол Дезмънд (алтсаксофон в квартета на Дейв Брубек; парчето е в размер 5/4). Не бях на себе си от радост, защото разбрах, че моите представи, все още интуитивни и недостатъчно зрели, намират потвърждение дори в родината на джаза. От този момент започнаха опитите ми да слея в едно идиомите на джаза с особеностите на българския фолклор.“⁷ Постигнатият синтез на джазовия импровизационен принцип с фолклорни метруми е продължен през 1967 г. в посока на овладяване на експресионистичната изразност и колективната импровизация на бибопа, както и на модернистичните търсения на нови звукови и темброви ефекти, която остава в контекста на овладяване на екстатичното начало на българския фолклор. Недвусмислен пример за това са „Блус 10“ и „Блус 12“ в албума от 1968 г., където кратките теми във фолклорен метрум са написани върху хармоничната прогресия на блус схемата. Този стил личи и в другите парчета от албума. Преработването на темата от „Вчера“ на Бийтьлс във весела, раздвижена и богато орнаментирана барокова мелодия, последвана от колективни и солови импровизации, също е добра илюстрация за търсенето на първичното, лековатото, в случая естетизираното оргиастично начало. Апотеоз на експериментирането с изразните средства е парчето „Parker‘s Bones“. Резултат и продължение на експериментаторството на М. Левиев е неговото присъединяване към биг бенда на Дон Елис, който „експериментира блестящо и компетентно, макар и с известна професионално-интелектуална дистанция, със сложни индийски метруми, с екзотични инструменти, електроакустична техника, четвърттонове и др. под. Но всичко това се поднася под развлекателна, „пласируема“ форма, така че ансамбълът на Елис като че ли седи между столовете на модърн суинга и фрий джаза.“⁸
         Но една тема се различава коренно от духа на албума – темата от филмовата музика на М. Левиев „Понеделник сутрин“. В нея мисълта е изложена широко, настроението е спокойно, мелодията – лека и уравновесена. Тя показва една друга страна в творчеството на М. Левиев.

ДРУГИ ТЕНДЕНЦИИ В ТВОРЧЕСТВОТО НА МИЛЧО ЛЕВИЕВ

         В стремежа си към постигане на максимално въздействие М. Левиев никога не губи чувството си за мярка и контрол. Дори когато използва експресионистични похвати, той го прави осмислено и контролирано. Тази особеност на неговия стил забелязва в споменатата си статия Светла Стоянова: „При Милчо Левиев преобладава съзнателността (в различните й прояви) на творческия акт, Щерев завладява с емоционалната си температура, с неочакваността на хрумването, с изящната простота и логичност на мелодическата линия,“⁹ Тази умереност в „горещите“ парчета на М. Левиев е част от неговата склонност към интелектуална, не само емоционална разработка на темите. Емоционалното при него е далеч от потъването и лутането в дълбоките дебри на душата, той е склонен към игра на ума и въображението. Може би това е причината да се откъсне от романтизма на П. Владигеров и да се насочи към т. нар. „лек“, „забавен“ жанр в музиката, за какъвто са смятали джаза през шейсетте години в България. Но неговите търсения още от началото са насочени към обединението чрез джазовата интерпретация на най-добрите постижения на музикалната мисъл, което е оценено още тогава от критици като Светла Стоянова, Любомир Кавалджиев, Лилчо Борисов.
         Основните качества на композитора М. Левиев са забелязани още през 1963 г., когато П. Борисов пише за неговата Студия за естраден оркестър: „Върху една свежа тема, стилизирана с чувство за художествена мярка, М. Левиев е построил във вариационна форма своята студия. С много верен усет към джазовата музика авторът е дал път на творческата си инвенция. Всеки период блика от нови оригинални хрумвания, свеж хумор и завидна професионална сръчност“.¹⁰ Тенденцията към обработване на най-различни теми с „художествена мярка“ е широко застъпена в творчеството на М. Левиев, както и тенденцията към композиране на произведения в джазов стил, но в класически и други форми. Известни са освен неговата Студия Концертът за джаз комбо и щрайх, Фантазията върху операта „Поргий и Бес“, филмовата му музика. Тази техника не е чужда на американския джаз. На първо място известна е склонността в него да се заимстват мелодии. Във всеки период от развитието на джаза има циркулация на определени мелодии, което позволява съвместното импровизиране на непознати музиканти и изявата на стила и индивидуалността на отделни изпълнители и цели оркестри. Освен това още от началото на развитието на джаза голяма част от темите в оригинал не са джазови. Първите опити да се използва европейска барокова музика под името барок-джаз са още от периода на суинга. През 1937 г. Еди Саут, Стефан Грапели и Джанго Райнхард изпълняват първата част от Двойния концерт в ре минор на Й. С. Бах в духа на суинга.¹¹ Тази тенденция става широко разпространена в „хладното“, куул течение в модърн джаза. В него има склонност към рафинираност и шлифованост. Повечето ансамбли са камерни. По това време става свойствен за джаза инструмент флейтата, „като се утвърждава особено в хладните, сдържани стилове“, поради „лишеното й от вибрато звукоизвличане“, „но пък голямата й подвижност допуска да се възприеме мелодическия стил например на бибопа, без обаче да може да се постигне агресивната му разгорещеност.“¹² Според думите на немския изследовател на джаза Андре Азриел, в хладното течение „съществуват многобройни опити да се постигне обществено равноправие за джаза чрез кокетничене с европейската концертна традиция и чрез подчертано ориентиране по Бах, Мийо, Стравински, Хиндемит или Барток.“¹³ Първият джазов състав, който се занимава изключително с концертна дейност, е Модърн Джаз Квартет, характеризиращ се в ранния си период (началото на петдесетте години) с използването на техниката на фугата. През петдесетте години се появява и т. нар. трето течение, в което има стремеж към обединяване на европейските академични форми и джазовата импровизация.
         За съжаление е трудно да се проследи как тези процеси в американския джаз са въздействали върху творчеството на М. Левиев, защото няма точна информация за това, което е достигало до него. Известно е, че той е слушал радиостанцията „The Voice of America“ и е вадел произведенията, които са го заинтригували, по слух. Но е сигурно, че е бил в течение на ставащото в съвременния му джаз. „Хладната“ тенденция в творчеството му се проявява особено ясно в дейността му с групата Free Flight. В техния албум от 1982 г. са застъпени главно обработките на предкласически и импресионистически произведения в един подчертано „хладен“ виртуозен стил.
         След този обзор на стиловите тенденции и творчески търсения на М. Левиев и неговия квартет вече е възможно едно адекватно ситуиране на интерпретацията на Баховата Бадинера в контекста на албума на Джаз фокус от 1968 г.

---

Бележки:

¹ Янош Гонда „Джазът – история, теория, практика“, стр. 272 [горе]
² Янош Гонда „Джазът – история, теория, практика“, стр. 269 [горе]
³ Св. Стоянова „Джаз фокус`65“, в сп. „Българска музика“ бр. 7, 1967 г. [горе]
<sup>4</sup> Л. Борисов „Джазовият фестивал в Прага 1967 г.“ в сп. „Българска музика“ бр. 2, 1968 г., стр. 88-91 [горе]
<sup>5</sup> Грийдли „Стилови в зджаза“, стр. 203 [горе]
<sup>6</sup> А. Азриел „Джаз. Анализи и аспекти“, стр. 219 [горе]
<sup>7</sup> Алманах „Музика, музика`82“ [горе]
⁸ А. Азриел „Джаз. Анализи и аспекти“, стр. 192 [горе]
⁹ Св. Стоянова „Джаз фокус `65“, в сп. „Българска музика“ бр. 7, 1967 г. [горе]
¹⁰ Л. Борисов „Хубаво начало“ в сп. „Българска музика“ бр. 10, 1963 г., стр. 9-10 [горе]
¹¹ А. Азриел „Джаз. Анализи и аспекти“, стр. 184 [горе]
¹² А. Азриел „Джаз. Анализи и аспекти“, стр. 363 [горе]
¹³ А. Азриел „Джаз. Анализи и аспекти“, стр. 215 [горе]

втора част | втора част - край