Очертаване на контурите на една семантика на музиката

         Важен момент в използването на научния метаезик на семантиката за целите на настоящото изследване е неговото прилагане към несвойствени за него материи, каквито са семиотичните системи на отделните изкуства и по-конкретно на музиката. Макар създателите на този метаезик да не са боравили с музикални текстове, има достатъчно теоретични и практически предпоставки за такова едно приложение на семантическия теоретичен инструментариум.

         Музиката в контекста на структурната и интерпретативната семантика

         Семантиката според Греймас, макар и да е част от лингвистиката, „трябва в същото време да се стреми към достатъчно висок израз на общност, така че методите й (...) да са съвместими с други изследвания на означаването. С други думи, ако семантиката има като обект на изследване естествените езици (словесните езици – Л. Н.), тяхното описание е част от онази по-широка наука за значението, която е семиологията в Сосюровия смисъл на думата“¹ (Сосюр в своя „Курс по обща лингвистика” определя семиологията като „наука, която изучава живота на знаците в обществото“²). В този смисъл семантиката е онова общо ниво на описание и рефлексия, което осигурява единна гледна точка при изследването на многообразието от знакови системи и дискурси в културата. Така семантиката се оказва напълно и дори необходимо приложима и към анализа на музикални текстове („текст” тук се разбира в широк смисъл, не само като словесните текстове към музика, но и като чисто музикалната материя).
         Същевременно обаче Греймас ограничава полето на семантиката чрез една логоцентрична нагласа, така че музиката се оказва лишена от нейната специфичност и самостоятелност, а семантиката – лишена от възможността да се развива и обогатява в тази посока. Според Греймас: „Трябва също да помним, че естественият език не просто е определен като семиотична система (като език), но на него също така се гледа, явно или скрито, като на модел, по който другите семиотични системи могат и трябва да бъдат схващани."³ В „Структурна семантика“ Греймас изтъква като предимства на т. нар. естествени езици^* (^* Под „естествени езици“ Греймас разбира „артикулираните“ езици, които се отличават с по-голяма сложност от "изкуствените". Музиката не се мисли от Греймас като естествен език.) възможността, от една страна, съдържанието да се пренася в означаващи от друг сетивен ред като фоничната или графичната форма и езика на съня или кинематографията, а, от друга страна, „всеки означаващ ансамбъл (сборът от означаващо и означаемо – Л. Н.) с различна природа от тази на естествения език (да) може да бъде преведен с по-голяма или по-малка точност на всеки естествен език: например живописта и нейният превод от художествената критика.“⁴ Фактът, че естественият език служи като отправна точка за пренасяния и крайна точка за преводи, обяснява според Греймас „сложността на означаващия ансамбъл, който е естествен език“. Тук, както споменах, проличава характерният за рационалистическата традиция във философията логоцентризъм. В логиката на Греймас той се основава на факта, че изкуството като език е в непрекъснато развитие, не е формализиран в такава степен като словото и неговото развитие се случва много по-късно в исторически план – съвременният музикален език се формира след Ренесанса. Но причините за това закъснение могат и според мен трябва да бъдат търсени в социалните функции на различните знакови системи, каквито са слово и музика например, както и в силната обвързаност на знаковите системи в изкуството с технологичното развитие – съвременните музикални инструменти, които имат далеч по-големи изразни възможности от старинните, се развиват едва през епохата на барока. В този смисъл настоящото изследване има за свой обект един исторически момент на създаване и бурно развитие на музикален език.
         Друг проблем, който засяга тезата на Греймас, е този за характера и произхода на означаемото. Доводите на Греймас сякаш пренебрегват факта, че музиката е също толкова сложен език като словото. Тя също пренася означаемото си в означаващи от различен сетивен ред (има своето фонично и графично съществуване), музикалните образи също могат да бъдат пренасяни в различен сетивен ред (цветове, мириси, образи, слово), както и съдържания от други семиотични системи могат да бъдат превеждани на музикален език (както свидетелства съдържанието на музиката към текстове в изследваната тук култура). Също така музиката има свое собствено съдържание и съвсем не всички значения в нея могат да бъдат преведени на словесен език. Тя притежава и специфични механизми на означаване. Що се отнася до езика на художествената музикална критика или на музикалната теория, понятията в тях, когато отразяват точно, а не метафорично и приблизително съответните съдържания, всъщност са вторично създадени за целите на словесното назоваване на съдържателните единици на музиката. Това доказва, че езикът не разполага с изразни формули за музикалните съдържания. Конструираните музиковедски понятия остават напълно неразбираеми в системата на словесния език, ако не се познава оригиналната музикална система, в която те придобиват своя смисъл.
         Необходимостта от привилегироване на словесния език в теорията на Греймас вероятно е свързана с потребността да се обоснове изборът му за научен метаезик на семантиката, който трябва да има универсална научна валидност, както и с обосноваване на значимостта на обекта на изследване. Според мен такова обосноваване не е необходимо, тъй като е достатъчен фактът, че научното изследване на явленията на културата традиционно се осъществява в словесната система и в съответния философсконаучен дискурс.
         В тази си позиция на логоцентризъм Греймас се разминава дори с теорията, която експлицитно полага в основата на своята „Структурна семантика“ – феноменологията на възприятията на М. Мерло-Понти. В цитираното по-горе есе (вж. Увода) „Индиректният език и гласовете на мълчанието“ от 1960 г., изхождайки от постулираната от Сосюр основополагаща функция на различието при означаването и негативната стойност на смисъла, Мерло-Понти разсъждава върху пораждането на смисъла и отношението между смисъл и израз, използвайки като примери и сравнявайки литература и философия с архитектура, математика, изобразително изкуство, жестовете на тялото. „Ако желаем да разберем езика в първоначалната му операция – казва Мерло-Понти, – трябва (...) да сравним изкуството на езика с другите изкуства на израза (...) Възможно е смисълът на езика да притежава някакво решително преимущество, ала търсейки сравнения, ще видим това, което в крайна сметка прави невъзможно това предимство.“⁵ Общият пласт, който обосновава този семиотичен егалитаризъм, е предпонятийният пласт на възприятията, в който се заражда първоначално смисълът.
         Ако Греймас създава философска семантика, която на базата на словесния език отсъжда и за другите знакови системи, то Растие не приема изобщо съществуването на единна семантика за всички знакови системи. В статията си „Семантичните условия на интерпретацията” (1993) Растие изтъква, че „една обща научна семиотика не може да бъде друга, освен федеративна: тя дефинира полето, в което лингвистиката, иконологията, музикологията и другите семиотични науки извършват помежду си интердисциплинарен обмен”⁶. Следователно се обезсмисля предприетото от мен начинание по прилагане на метаезика на интерпретативната семантика едновременно към словесна и музикална материя. Но макар значението да е продукт на вътрешни за системата знакови артикулации, сигурно е, че в полето на културата различните знакови системи споделят някои приемани за идентични означаеми, както и някои сродни механизми на означаване. Страхът от философизиране и универсализиране на семантиката може да бъде премахнат при заместването на философската с прагматична обосновка, което Растие прави по отношение на теорията и методиката на семантиката като цяло. Културологичноинтерпретативният подход дава възможност също и за прилагане на понятията на словеснотекстовата семантика към музикални текстове, без това да се разбира като трансцендентално ниво на мислене. Пренасянето на понятия от интерпретативната семантика в една музикална семантика ще се корени в сходни елементи и механизми на означаване в различните знакови системи, установени на емпиричното ниво на културноисторическата интерпретация. При това на основата на артикулиране на общите явления на смисловообразуване ще бъдат изявени и различията и спецификите на двете знакови системи. (По-долу подробно ще разгледам възможностите на този подход.)
         Практическото основание за такова прилагане на понятията на интерпретативната семантика към музикална материя лежи в стремежа към усъвършенстване на познанието за музикалносемантичните явления, което може да се постигне чрез пренасяне на теоретичен опит от сферата на една далеч по-напреднала наука, каквато е науката за словесния език. Плодотворността на този процес е вече засвидетелстван в усвояването на методите на лингвистическия структурализъм на Сосюр в културната антропология на Леви-Строс, в наратологията на Проп, в структурната семантика на Греймас и т. н. Всъщност пренасянето на опит от един дискурс и социална сфера в друг е основен механизъм за промяна в културата и за развитие на дискурсите и жанровете.
         От една трета гледна точка, тази на поставените в настоящото изследване цели и проблеми, това пренасяне на семантическия метаезик към музикална материя е необходимо с оглед постигането на единно ниво на рефлексия по отношения на езиково разнородни явления в културата.

         Предпоставки за развиването на музикална семантика

         В настоящия момент от развитието на музикознанието има достатъчно предпоставки за развиването на една музикална семантика. Това е дори необходимост в контекста на научното развитие по отношение на словесния език и семиотиката като цяло. Така тайните на музикалното съдържание ще излязат извън стените на професионалните учебни заведения, от една страна, и извън границите на отделната културна традиция, от друга.
         Науката за музиката не остава незасегната от общата тенденция в хуманитарните науки към демистифициране на отношението смисъл–знак. Срещаме я например в първото есе от "Музикална естетика" (1967) на немския музиковед Карл Далхауз – един от най-значимите изследователи на музиката от втората половина на ХХ в. в Европа⁷, следвал музикознание, философия и история на литературата в Гьотинген и Фрайбург⁸. В него той казва: „Ако при писателите на ХІХ в., които пишат за музиката (...), на преден план стои проблемът за естетическата оценка и нейното философско обосноваване, то през ХХ в. дискусията се върти по-скоро около технически въпроси (...) днес естетиката е подложена на съмнение, в смисъл че не е нищо друго, освен чужда на същността на предмета спекулация, която преценява музиката отвън – било догматично, било според неясни художествени критерии, вместо да се опре върху вътрешните процеси на творбата, различни във всяко произведение. (...) Като белег на съвременността тенденцията към технологичното несъмнено се проявява и чрез връщане към една, ако не изчезнала, то поне позабравена в своето публично значение традиция от края на ХVІІІ в.: традицията на Аристотеловата теория на изкуството, която анализира поетичните и музикалните произведения с трезвия език на занаятчийството, а не с теологични метафори. „Поетика“ на Аристотел, учението за поезията, е теория за създаването и произвеждането.“⁹
         В съвременните музиковедски изследвания има благоприятни условия за прилагането също и на метод като херменевтиката при анализа на музикални текстове. От една страна, вече има опити за прилагане на херменевтическия подход в музикалната теория. Интерпретационната традиция в музикалното изкуство се поддържа преди всичко в педагогическите и изпълнителските практики. В музикалната теория терминът „херменевтика“ се прилага в началото на ХХ в. от Херман Кречмър, и то във връзка именно с опитите му да възроди бароковата доктрина за афектите. Противопоставяйки се на формалисткото течение в музикознанието, което извежда понятието на музиката от чисто формални разсъждения, и на поетизиращите описания на съвременната му музика, Кречмър се опитва да разбере истинските емоции, които според него са присъщи на самата музика, привличайки биографични и общоисторически факти в подкрепа на обясненията си. Отделните фази на музикалната херменевтика, описани от Кречмър като „подготвителна школа за музикалната естетика“, са естетиката на интервалите, на ритъма, на мотивите и темите и накрая естетиката на композицията. Според автора на статията за херменевтиката в „The New Grove Dictionary of Music and Musicians“ Тайбър Найв фактът, че след Кречмър никой опит за подобно обяснение не се самоопределя като „херменевтика“, вероятно се дължи на историческата ограниченост на метода на Кречмър и на липсата на връзка с обсъжданите проблеми на херменевтиката от Шлайермахер, Дилтай, Дройзен и други в съвременната му хуманитарна наука. Според Найв възможността за научна музикална херменевтика зависи от изясняването на въпроса дали музиката може да бъде „разбрана“. Авторът на статията е от учените, които оспорват „всеобщо приетото мнение“, че това е възможно. Въпреки това той заключава, че „задача на музикалната херменевтика е да реконструира колкото може по-точно и със съзнание за историчност забравените символически качества на по-ранната музика“¹⁰.
         От друга страна, съществува съвременна музикална семиотика, в която се правят множество опити за прилагане на структурната семантика на Греймас към музикалния анализ. Подробен обзор на тази тенденция към създаване на музикална семиотика и семантика прави канадският учен Реймънд Монел в своята монография върху прилагането на лингвистичния метод и семиотиката в музикознанието „Лингвистика и семиотика в музиката“ (1992). Семантиката в музикознанието според него се противопоставя на "навика, дори в съвременната музикологична практика, да се избягва интерпретацията на съдържанието чрез прибягване до просто описание на формата, като същевременно проблемите на съдържанието се препращат в областта на неизразимото“¹¹. В музикознанието се прилагат двете страни на структурната семантика на Греймас – семанализа и наративната граматика¹². Според Реймънд Монел прилагането на семанализа към музиката има важни последствия и обяснява централни явления в нея.
         Монел забелязва различието в механизма на означаване между слово и музика. Макар и музиката както словото да постига своята смисленост чрез повторения, музиката в това отношение наподобява повече семантическото ниво на езика, отколкото неговото граматическо или синтактическо ниво¹³. И обратно – семантическият модел на семите и изотопиите в словесния език наподобява структурата на музиката¹⁴. Монел има предвид, че за разлика от словесния език музиката борави с постоянни повторения и на нивото на израза, докато словото избягва повторенията в израза чрез еквивалентни семеми, изразявани от синонимни думи, или чрез процесите на разширяване и свиване на дискурса – определенията и назоваванията на семантични единици. Монел не обяснява това явление, а споменава, че Греймас и Курте в своя Семиотически речник – в статията върху изтопията, – цитирайки Растие, признават, че е трудно да се намери разграничителна линия между двата плана на езика – на израза и съдържанието. Но проблемът не е в начина на съществуване на двата плана, а в спецификите на изразните параметри на двете семиотични системи. Причината за явлението наподобяване на съдържателния план в словесния език на изразния план в музиката може да се обясни с факта, че словото е по-бедно откъм изразни параметри (тук става дума за словото, функциониращо основно като писмено; при звуковия изказ в семантиката на словото се включват и други параметри като интонация – повишаване и понижаване на височината на гласа; динамика – повишаване и понижаване на силата на гласа; ритъм – системата от протичане и прекъсвания на звуковия пото; темпо – скоростта на звуковия поток; темброви нюанси на гласа, системата на жестовете на тялото и мимиките на лицето). Словото борави с различни по тембър звукове и шумове (фонемите)¹⁵. Езиковото изразно богатство се крие в множеството възможни комбинации на тези фонеми в отделни групи – думите. Тъй като изразният ресурс е еднороден, повторението става нежелателно. За разлика от словото музиката борави с повече изразни параметри – няколко гласа, различни тембри, интонации (интервали, образуващи мелодическа линия – диахронни комбинации от тонове), съзвучия (синхронни комбинации от тонове), метрика, ритмика, регистър (височинно положение в един голям диапазон – музикалният звуков ресурс е осем октави), двадесет и четири тоналности и два лада (дванадесет мажорни и толкова минорни тоналности). Самият Монел отбелязва, че е „невъзможно да се считат едни или други черти – тоналността, хармоничната структура, темата, ритъма – за най-главни, тъй като всички те са семантични черти, сътрудничещи си на равни начала“¹⁶. Едновременното присъствие на тези различни изразни параметри дава възможност за повторения в един или няколко плана, от една страна, поради промяната и варирането в други планове (например еднообразните тембър и тоналност се разнообразяват от движението в мелодията и хармонията, постоянната метрическа пулсация – от ритмическото движение), от друга – поради множеството елементи, които влизат в различни комбинации в отделните произведения (музикални текстове). Що се отнася до повторенията като част от композиционната форма, то тяхното обяснение е вероятно свързано с конкретното им практическо приложение (например мелодическото повторение в различните строфи на песента, което е варирано от различния словесен текст, повторението в танцовата музика, действащо в услуга на движението на танца).
         В своя труд „Лингвистика и семиотика в музиката“ Монел също така отбелязва, че при семантическия анализ на музиката "извънмузикалната интерпретация не е изключена. Смисълът на дадена музикална характеристика може действително да включва извънмузикално значение, особено когато лингвистични синтагми са прикрепени към музиката под формата на изпявани думи, програма или заглавие. Разграничението външно/вътрешно не е от специално значение; отвъд значението и смисъла лежи смислеността, независимо дали тя може да бъде интерпретирана, или не"¹⁷. По отношение на чисто музикалния анализ Монел смята, че могат да се считат за семи музикални характеристики като „размер, дължина, бързина, наситеност, плътност, продължителност, тежнение“. Според Тарасти тези семи са аспекти на означаващото – на самата музика, – а не на означаемото, което за него е митическото значение (вж. Тарасти, Е. „Мит и музика“, 1979)¹⁸. Тук сме на границата между словесно преводимото и непреводимото в музикалната семантика. Не е необходимо винаги да има словесни еквиваленти на музикалното значение, поради което в настоящото изследване свободно ще прибягвам към чисто музикологични понятия там, където не намирам подходяща дума от обикновения език.

         Семантически понятия и смислови явления в музиката

         Прилагането на формалните семантически понятия към анализа на музикални текстове може да се основава само на наличието на сходни явления в принципите на означаване и в съдържанието в различните семиотични системи. Същевременно търсенето на тези сходства ще направи видни и значителните разлики между слово и музика.
         На първо място трябва да се приеме основният принцип, който прави музиката подлежаща на семантически анализ – музиката е знакова система, която предава послания чрез своите дискурсивни образувания, или текстове. Социалното функциониране на музиката, нагласите на отправителите и получателите на послания, свидетелстват за това (поне що се отнася до анализираната тук конкретна културна ситуация). Тази предпоставка ще бъде доказана в културноисторическия анализ в Трета глава на настоящото изследване. Друга предпоставка, която се доказва от емпиричните анализи и интерпретациите на музиката, е фактът, че зад явните единици на дискурса стоят скрити единици на означаване. Организирането на музиката в отделни „текстове” по подобие на словото определя възможността за прилагане на дискурсивния, или контекстуален, анализ. Музиката изгражда текстове, очертаващи пълноценни смислови пространства както словото. Така се обосновава използването на семанализа (семичния анализ) по отношение на музикалните послания.
         Що се отнася до съдържателните единици на музиката, при тяхното представяне ще бъдат използвани като основа музикално-теоретичният език от епохата, съдържащ словесни еквиваленти на музикалните елементи за целите на обучението, и неговият превод на словесен език, при който названията ще се извличат пак от езици обекти: словесните съответствия в паралелни на музикалните дискурси вербални такива, какъвто е например случаят с музика и слово, участващи в една и съща социална практика като религиозната служба в Протестантската църква по времето на Й. С. Бах (тук ще цитирам Растие, който изтъква, че „съвместно нормите на дискурса и жанра позволяват превода: не се превежда само от един език на друг, но от един дискурс и един жанр в даден език на аналогични или хомологични дискурси и жанрове в друг език“¹⁹ ; следователно преводът и между текстове от един дискурс, макар и от различни знакови системи, трябва да е възможен). Където музикалната семантика съдържа значения, които са само косвено преводими, ще бъдат описвани чрез музикологични понятия. Тук отново се стига до проблема за произхода и характера на съдържателните единици, или значенията, който трябва да бъде обект на отделно изследване. Защото музиката не изразява просто себе си там, където е непреводима, а прави разграничения във възприятията, които съответстват на някакви други значими за човека разграничения от други сфери на неговия психически, интелектуален, социален и т. н. живот.
         Различните изразни параметри в музиката формират отделни системи от значими опозиции. На нивото на проявата, или дискурсивното разгръщане, музиката от изследваната епоха може да се опише като поредица от мотиви, организирани във фрази. Мотивът е кратко формирование от няколко тона, чиято специфика се определя от множество параметри като интервали (мелодическа структура), регистър, ритмическа и хармоническа структура, тембър. Мотивите определят своето значение посредством опозициите помежду си. Както в словесния език и в музиката смисловите опозиции не са основани задължително на съседство, а се образуват и между отдалечени единици на текста. И в музикалния език съществуват задължителни базисни правила за формиране на значение (правилата на композицията), каквито са правилата на граматиката в словесния език, на които са подчинени единици, чиято интерпретация, макар и необходима за правилното разчитане на посланието, не е релевантна на семантичния анализ, който цели изявяване на актуалното послание и механизма на образуването му. Растие нарича тези елементи в езика грамеми. Но именно от контекста зависи кои семи се актуализират в посланието. Граматическите правила в музиката са формалнокомпозиционните принципи като спазването на тоналността и метрума, изграждането на полуизречения и фрази, обособени чрез каденци (имащи функцията на спирането и низходящата интонация, или на точката в словото, показващи края на изречението), правилата за хармонично съчетаване на гласовете, за движението на мелодията и т. н. Например възходящите или низходящи ходове на мелодията се появяват във всяко произведение, тъй като това е правилото за формиране на фраза. Но на определени места повишаването или понижаването на мелодията става част от посланието и актуализира семите „извисяване“ или „низхождане“ като част от семеми като „възкресяване“, „полет“, „вик“, „просветление“ или „въплъщение“, „грехопадение“, „отчаяние“, „страдание“ и т. н.
         Основните понятия на семанализа „семи“, „семеми“, „изотопия“ са релевантни и на музикалния анализ. Началните мотиви обикновено въвеждат изотопиите, които ще протичат през целия дял или цялата част. Затова можем да определим като семантична единица с характер на семема мотивите в началната фраза, формиращи темата. Но тази единица всъщност има по-сложен характер от словесната семема и може да съдържа и група от семеми. Затова пък в продължение на дискурсивното разгръщане в границите на един дял рядко се въвеждат нови семеми, като могат да се появяват нови семи, нюансиращи съдържанието на семемите. Така посланието в музиката има статичен характер и наподобява поетическото послание за разлика от прозаическата реч, която непрекъснато въвежда нови семеми.
         Интерпретацията на съдържанието на отделния семантичен елемент в музикалното послание, както и в словесното, зависи от семантиката на другите елементи. Следователно различните семични артикулации нямат строго фиксирани значения, а както в словесния език интерпретацията на тяхното съдържание зависи от контекста. Например минорните тоналности на първата и третата част на „Господи, помилуй“ в Месата в Си минор на Й. С. Бах се интерпретират като носещи семата "страдание", "мъка" поради наличието на кръстната фигура и мотиви на въздишката в мелодията. Мажорната тоналност на втората част пък се интерпретира като носеща семата „радост“ поради наличието на мотиви на радостта в мелодията. В същото време важи и обратното – именно характерът на тоналността спомага семантиката на мотивите в тези части да бъде интерпретирана точно по този начин (вж. примерите в Седма глава).
         В основата на богатството и своеобразието на музикалния език стои специфичният характер на семите и начинът на тяхното предаване. Пример за нюанс, който може да бъде предаден индиректно от словесния език само чрез дълбоко емоционално поетично послание, е различната степен на афекта „мъка“ в споменатите първа и трета част от Месата в Си минор на Бах (вж. Седма глава). В първата част семемата на страданието на християните, сливащо се с това на Христос на кръста, се носи от семите на тоналността и мотивите на въздишката, очертаващи контекста на смирението и любовта, а в третата част страданието е изострено допълнително чрез по-ниския регистър и хроматиката в темата, като същевременно е свързано със строгостта в подчиняването на Божия закон и с твърдостта на вярата. Такова нюансиране на значението се среща и при предаване на движението. Ако "движението" в езика може да представлява само сема, то в музиката "движението" е винаги семема, изградена от множество семични параметри като сила, посока, динамика, честота и т. н., предадени чрез по-голяма или по-малка „раздвиженост“ на мелодическата линия, „широта“ на движението (диапазон), ритмически характер и др. Освен множеството начини за предаване на семантиката на полета на ангелите и духа в религиозната музика пример за различен вид движение в светската музика е изобразяването на ветровете. В началния хор на кантатата „Успокояването на Еол“ движението на мелодията очертава множество поривисти движения:

         Тя съдържа семите „множество“ (движението се повтаря както в отделния глас, така и имитационно във всички гласове), „пориви“ (движението представлява възходяща диатонична поредица от ноти, достигаща до октава, където се задържа чрез низходящи и възходящи движения на секунда), „сила“ (мелодията е в мажорен лад, в тоналността ре мажор), „интензивно движение“ (мелодията е в размер три четвърти и се движи в шестнайсетини), „въздух“ и „природа“ (главните инструменти са дървени духови – флейти и обои). В началния хор на кантатата „Състезанието между Феб и Пан“ е представена вихрушка:

         Това става чрез семите „интензивно движение“ (мелодията е в триоли в размер три осми), „сила“ (отново имаме мажорен лад и отново тоналността е ре мажор), "кръговост" (тази сема се носи както от фигурата на триолата, така и от характера на основния мотив, който очертава кръг, качвайки се на кварта и плавно слизайки отново до първия тон), „множество“ (секвентно и имитационно повторение на мотива в един глас в темата и в различните инструменти). Така, за да разберем конкретния смисъл на интензивното движение в музиката, ни помагат направените избори между възходяща или низходяща посока на мелодията, по-широк или по-тесен диапазон на движението, диатоника или хроматика, мажор или минор, равномерен или синкопиран ритъм и т. н. И тук се вижда, че музикалното послание изразява множество специфики, както е и при посланията на поетическия език, и за разлика от абстрактния език на философията например.
         Важен момент за изграждането на модел на семантичните пространства в музиката е прилагането на понятията за родова и видова изотопия. Поради специфичния характер на музикалната изразност видовите и различните родови семи са трайно свързани с определени параметри. Това са ясно разграничените параметри, които обхващат целостта на произведението, и тези, които се проявяват само в отделни мотиви, фрази, дялове. Могат да бъдат определени като макрородови семите, съдържащи се в тоналността, в тембъра на гласовете, в самите гласове и техния брой, в темпото и стила. Все пак тези изотопии се превръщат в измерение само посредством възможността всички останали семи да се интерпретират като обхванати от тях. Така музикални измерения могат да бъдат например изотопиите на афектите. Семите на афектите могат да се съдържат в тоналността, темпото, стила, тембъра. Матезон (първата половина на ХVІІІ в.) публикува списък, който свързва тоналностите с определени афекти, и описва танците и други типове музика (като Френската увертюра) по начин, който, изглежда, свързва всеки жанр с определени стереотипни изразни качества. Но както убедително оспорва това твърдение Джордж Бюлоу, музиколозите не трябва да заключават от този вид трудове от ХVІІ–ХVІІІ в., че Бах и неговите съвременници са се придържали към някаква систематична или универсално приета доктрина за музикалния израз, основан на връзката между афект и определени музикални елементи (като тоналностите). Все пак е правдоподобно, че Бах е споделял със съвременниците си картезианското допускане, че човешките емоции могат да бъдат класифицирани като фиксирана серия афекти: непроменливи, универсално разбираеми и споделими емоции като страх, възторг, радост и т. н. Тази нагласа има своя паралел в тенденцията на бароковите оперни арии, както и на Баховите кантати да се подразделят на отделни типове, изразяващи отделни емоции. Все пак е трудно да се стигне до точни определения на постигнатите като резултат категории²⁰. Идеята за афектите през изследваната епоха идва пряко от античните трудове по реторика. Още в Първа книга на своята „Реторика“ Аристотел се разграничава от предходниците си в съставянето на ръководства по изкуството на речта именно поради факта, че те „са дали, тъй да се каже, нищожна част от предмета, защото тук само доказателствата имат връзка с изкуството, докато всичко друго е прибавка.“ Под тази „прибавка“, единствено с която се занимават авторите преди него, Аристотел разбира афектите: "И наистина неприязънта, състраданието, гневът и другите подобни чувства на душата се отнасят не към делото, а към съдията."²¹ Самият Аристотел определя афектите като "всичко онова, под чието влияние хората, като се променят, се различават в съжденията си и които се съпътстват от болка и удоволствие – например гняв, състрадание, страх и всички подобни тям."²² Като цяло минорните тоналности, особено с повече хроматични знаци, изразяват скръб, страдание, терзание и други подобни афекти. Мажорните диатонични тоналности са най-светлите и жизнерадостните. Също така и означенията за темпо са думи, изразяващи афекти като алегро – весело, граве – тежко. Тембърът също може да носи афектна сема като например обой д`аморе, който винаги изразява любов, или тромпетите, свързвани с тържественост.
         Не само афектите могат да представляват родови изотопии в музиката. Такива са и семите „ред/закон“ (в Палестриновия стил и канона), "душата на християнина" и "християнското паство" (носени от гласовете в религиозната музика). Гласовете в светската кантата например представят отделни персонажи – от антични богове и герои, митични същества и царе до обикновени граждани и селяни. Изотопия на целостта може да бъде и природата чрез тембъра на дървените духови инструменти. Тембърът на гласа може да направи макрородови семи като чистота, невинност, нежност, извисеност, сила.
         В зависимост от обхватността могат да бъдат определени като области и таксеми съответните параметри, обхващащи по-малко семи, като различаващите отделните части в цикъл или отделните дялове в една част. Като таксема може да се приеме определена хармонична функция, траеща определен брой времена или тактове. Видовите изотопии се въвеждат като различителни белези в непрестанно сменящите се мотиви.
         В установената музиковедска терминология, свързана с музикалната семантика, важно понятие е „словоизобразяването“. Така се обозначават конкретните семантични единици, отговарящи на определена дума в сложната мрежа от взаимоотношения между текст и музика. Трудно е да се определи точно разделителната линия между изобразяването на дума и по-сложните разновидности на музикален символизъм според американския професор по музика Стефан Крист. Все пак терминът сочи локализираното представяне на отделни думи, а не средствата, използвани през цял дял, или начините да се улови афектът на цяла част²³. Авторът посочва, че някои от техниките, които Бах използва при предаване на смисъла на дума, са подобни на обичайно срещаните във вокалната музика през периода (това, което тук наричам социолектни семи), а други са негови оригинални творения (идиолектни семи). От примерите, които дава авторът, ясно се вижда отношението между музикално и словесно значение. Например показателно е, че разширените мелизми се появяват в най-различен контекст. Те се използват за думи, изразяващи физическо движение (ходене, тичане, пътуване, бързане, побягване), природни явления (реки, вълни, огън, пламъци, дори живот), живи сетивни образи и особено "ярка светлина" (ангели, блясък), силен звук (песен, хор, ехти), празнуване (възхвалявам, тържествувам, смях и радост), но и разрушение и борба, също и желание. От множеството думи, към които може да се отнася този изобразителен похват, става ясно, че той съдържа всъщност определена сема, която в контекст образува всички тези различни семеми. Тази сема е „интензивност“. Вижда се, че абстрактният характер на тази сема я прави способна да определи множество словесни семеми. Би могло да се заключи, че музиката носи такива изолирани и пределно общи семи и затова е неспособна на конкретно пълноценно послание. Но изолираното представяне на една сема не дава адекватна представа за формирането на смисъла в музиката. Вече обект на един семантичен анализ е да покаже съвкупността от семи в музикалния текст. Тази мелизматичност на мелодията при определената дума се съчетава с изотопиите на целостта, каквито са ладът, темпото, метрумът, регистърът, тембърът, и с конкретните семи, влизащи в мелодичния пасаж – конкретния вид представено движение. Така ясно се виждат преимуществата на интерпретативно-семантичния анализ, който не мисли съдържателните единици като съответстващи директно на линеарното разчленяване на плана на израза.

---

Бележки:

¹ Greimas, A.-J. „Structural Semantics“, р. 5 [горе]
² пак там, Schleifer, R. „Introduction“, p. xiii [горе]
³ Greimas, A.-J. et al. „Semiotics and Language: An Analytical Dictionary“, „Discourse“, p. 84 [горе]
⁴ Greimas, A.-J. „Structural Semantics“, р. 11 [горе]
⁵ Мерло-Понти, М. „Индиректният език и гласовете на мълчанието“, в: „Философът и неговата сянка“, стр. 46 [горе]
⁶ Растие, Фр. „Семантичните условия на интерпретацията“, в сб. „Знаци и изкуства“, стр. 121 [горе]
⁷ Куюмджиева, П. „За Далхауз и неговата „Музикална естетика“, в: Далхауз, К. „Музикална естетика“, стр. 7 [горе]
⁸ пак там, стр. 8 [горе]
⁹ Далхауз, К. „Музикална естетика“, стр. 24/25 [горе]
¹⁰ Sadie, St. ed. “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, Volume Eight, „Hermeneutics“, p. 511 [горе]
¹¹ Finscher, L., цит. по: Monelle, R. „Linguistics and Semiotics in Music“, p. 221 [горе]
¹² Monelle, R. “Linguistics and Semiotics in Music“, p. 233 [горе]
¹³ пак там, р. 236 [горе]
¹⁴ пак там, р. 238 [горе]
¹⁵ Brown, C.S. „Music and Literature. A Comparison of the Arts“, p. 30 [горе]
¹⁶ Monelle, R. „Linguistics and Semiotics in Music“, p. 244 [горе]
¹⁷ Monelle, R. „Linguistics and Semiotics in Music“, p. 247 [горе]
¹⁸ пак там, р. 253 [горе]
¹⁹ Растие, Фр. „Изкуства и науки за текста“, стр. 298/299 [горе]
²⁰ Boyd, M. ed.: „J. S. Bach. Encyclopedic coverage of Bach’s life, music and influence“, „Affectenlehre“, p. 6 [горе]
²¹ Аристотел „Реторика“, стр. 41 [горе]
²² пак там, стр. 99 [горе]
²³ Boyd, M. ed.: „J.S.Bach. Encyclopedic coverage of Bach’s life, music and influence“, Wordpainting, p. 530 [горе]