Един поглед върху хронологията на музикалното творчество на Трифон Силяновски (1923-2005) вижда очертана рамката 1946 (Прелюд, ария и токата за симфоничен оркестър) – 1972 (Трета симфония). Това е периодът на най-голямата творческа активност на композитора. По-нататък изплуват само две дати – годините 1996, когато е осъществена втората редакция на написания трийсет години преди това Te Deum, и 2002, когато е създадена Втора соната за соло цигулка. Съчиненията на Силяновски – оркестрови, камерни (инструментални и вокални), хорово-оркестрови – са немногобройни и това е обяснимо, след като се знае за нелеката му жизнена участ: за политическите репресии над него, за принудителното му изселване и лагерните години, за "вълчия" документ в отдел "Кадри", за липсата на перспектива за изпълнение на творбите му...
         Но през всичките тези години Трифон Силяновски е композирал: и произведения, които извън законовата несъстоятелност на своя автор се вписват напълно жанрово и композиционнотехнически в съвременната българска музика (някои от тях дори са изпълнени с приятелска подкрепа – Първи концерт за струнен оркестър, Втора симфония, Концерт за пиано и оркестър), и такива, които още с жанра си предварително се изключват от кодекса на изкуството на социализма. В първия случай това са традиционните европейски музикални жанрове – концерт, симфония, соната, вариации, песен, във втория – музикалните жанрове на литургичната традиция. Към тях принадлежат три крупни вокално-инструментални композиции на Трифон Силяновски – Missa ordinaria (1954), Te Deum (1956, ІІ ред. – 1996) и Stabat mater (1963).
         Свидетелите на времето помнят добре, че подобни заглавия бяха а priori невъзможни. И тук изобщо не се поставя проблемът за музикалния език и вида композиционна техника. Защото ако тогавашната квалификация, възприела традиционните европейски жанрове с класико-романтически генезис, цензурираше звуковата организация, т.е. табуто се налагаше не предварително върху жанра, а върху философията на звученето, то в тази класификация на от само себе си подразбираща се възбрана подлежеше самият смисъл на литургичния жанр. И тук всякакви възражения чрез примери с изпълнения на литургични творби или присъствието им в учебните програми по история на музиката глъхнат срещу доказателството за пълното незнание от страна на музикологичните институции за съществуването на крупни музикални творения на Трифон Силяновски в този изключително значим и представителен жанр в европейската музикална култура. (Така беше само до преди няколко години, докато Музикалната къща на Люба Мънзова не се зае с публичното им представяне.)
         Трифон Силяновски е самотно явление в социологията на българската музика и в това отношение той не прилича на никого от другите макар идеологически цензурирани, но все пак социално артикулирани композитори – при това неофициално толкова повече в положителна светлина, колкото официално в отрицателна. Повече от оскъден на концертния подиум, той не присъстваше в нито една страница от книга или справочник, в нито една лекция по българска музика на преподавателите в академичните аудитории или на лекторите в популярно-любителските, предимно юбилейно насочени чествания.
         Но него го е имало – в едно друго, иманентно измерение, където артистичният избор относно как и какво се композира остава безразличен към музикалната социология. Възбраната на Системата по отношение на неговата личност е била прекъснала докрай връзката помежду им до степен на пълно освобождаване на личността в нейния собствен, суверенен и безпрекословен избор. Липсата на зависимост е била тотална – при това двупосочна: пребиваващата в условията на Системата българска музикална култура е отказала неговото участие в степента, в която той самият е отказал своето причастие. Явлението Силяновски в композиторския му аспект се е оказало отвъд музикалната история на обществената конвенция.
         Противно на това, музикалното му творчество се измерва “исторически” в разбирането, което дава Н. Бердяев: „В „историческото“ в истинския смисъл се разкрива същността на битието, разкрива се вътрешната духовна същност на света, а не само външното явление, вътрешната духовна същност на човека. “Историческото” е дълбоко онтологично по своята същност, а не феноменално”.¹
         Съдбата на музиката на Трифон Силяновски не е функция от обстоятелства, политическа конюнктура или човешка биография. Тя проявява дълбинни исторически основания, носи историческа памет и така участва в преданието. Творчеството му е в "конкретна взаимност"² с историческата си съдба, самото то е тази съдба – и всички външни апликации нямат пряко отношение към прозрението на нейната същност.
         Идеята за композиторско творчество не е автохтонна за българската музика, имаща своя произходен и първоначален модел в източноправославната традиция. Музиката на източното православие не отделя от себе си явленията opus musicum и compositor, както се случва в ренесансовия Запад, тя остава "култ-благочестие".³ Съхранявайки ценностните си основания, и в периода на националното ни Възраждане българската православна музика не може да различи композитора сред своите деятели. Лицето му не се откроява и сред синкретичните герои на новата светска култура, останали със значението си на народни просветители.
         Нововъзникналият у нас в края на XIX и началото на ХХ век композитор, по силата на европейския род професионално занимание, което ще упражнява, ще трябва да възприеме наготово утвърдените по това време европейски музикални жанрове и форми и с това да се отдалечи напълно от православната традиция.
         Погледнато в тази светлина, не е чудно, че храбрите опити на Добри Христов да създаде „нова музикална България“⁴ като претвори многогласно и народната, и църковната й музика, бързо загубват значението си тъкмо спрямо последната. Създавайки своите литургии, Добри Христов не е могъл да предполага, че в бъдеще б ъ л г а р с к и т е к о м п о з и т о р и о т т. н а р. в т о р о п о к о л е н и е з а м н о г о г о д и н и н а п р е д н я м а д а п о с е г н а т к ъ м ц ъ р к о в н и я ж а н р. И тук датата 9.IX.1944 не очертава никакъв вододел: не политическа е причината в тяхното творчество да не фигурират църковни произведения.⁵
         Неопрян върху православната традиция, българският композитор не носи преданието и на европейската музика. Липсата на опора в разбиращото се от само себе си е дълбоката причина за п о в и ш е н о т о и д е о л о г и ч е с к о а р т и к у л и р а н е на българското музикално творчество във всичките фази на неговото съществуване. От публицистиката на Добри Христов през дискусията за националния стил през 1934 г. до политически подплатеното обществено обговаряне "за" и "против" авангардистите през 60-те години тази повишена идеология означава непрекъснато отстояване, себедоказване всеки път. Ненамирайки опора в безпрекословен и самоочевиден принцип, българската музика много рядко е могла да бъде индиферентна към "оправдаването си" – всеки път според различен критерий: национален, политически, естетически, технически. В този смисъл тя рядко се е изявявала автономно императивно: такава може да бъде само музика, която не се „бори“ за идентичност.
         През 50-те – 70-те години на миналия век Трифон Силяновски създава музика, която по своя статут в българската музикална действителност е автономна и императивна. Тя не носи драматизма на самоопределението си чрез присъщите на българската музика опозиции: “свое” – “чуждо”, “национално” – “универсално”. Тя не се нуждае нито от обяснителни програмни заглавия, нито от български фолклорен идиом, нито дори от дързостта да бъде модерна или авангардна. Самият избор да бъде композитор за Силяновски означава безпрекословно да бъде европеец. Но неучаствайки в реалния развоен процес на европейската музика, нито в живата действителност на българското национално творчество, той пребивава в един паралелен въображаем художествен свят, изохронен и статичен, идеално абстрахирал европейските музикални ценности.
         Автономно и паралелно, в българската музика през 50-те и 60-те години на ХХ век се появяват големите хорови жанрове на Силяновски, положени в европейската католическа църковна традиция.⁶ Твърде показателно е при тях търсенето на опори в най-старите пластове на литургичната музика, далеч преди композторската практика. Използването на архаични формообразуващи принципи, като редуване на versiculus и rеsponsа (съотношението солист – хор) в Missa ordinaria, на силабична псалмодия и мелизматична мелодия (Stabat mater, Missa ordinaria), на средновековния органум (паралелни квинти, кварти и унисони във фактурата на Stabat mater) отправят тези произведения към началата на западната музика. Удивително е тънкото познаване на символиката на свещените текстове, на възприетото в литургиката текстово членение при музикализирането.⁷ Към този архаичен стилово-технологичен пласт се прибавя хронологичната верига на църковнокомпозиционните техники: имитационна полифония, барокова continuo-функция на органа. Така в звуковата среда на хармоничния език на Силяновски е събрана едновременно композиционната история на литургичния жанр.
         Звуковисочинната организация на тези творби възприема европейските музикални тенденции на ХХ век, без да търси връзка с авангардните явления. В паралелния изохронен свят на Трифон Силяновски идеята за прогреса на музикалната история няма шанс да бъде проектирана. В годините на поствеберниански, сонорни или алеаторни търсения той остава далеч от “придвижването напред” на музикалната технология – когато тъкмо модерния изказ на българските композитори понася идеологическото отрицание и репресия. Ето защо, неподозираща за съществуването на литургичните му съчинения, официалната социология на българската музика дори пропусна през строго охраняваната си граница прозвучаването на някои инструментални произведения на политически преследвания композитор. И в тях не откри “опасни западни влияния”: музиката на Силяновски се оказа безразлична и към волята за модерност на западната музика.
         В публичната си реч по случай провъзгласяването му за доктор хонорис кауза на Познанския университет Кшиштоф Пендерецки споделя, че в условията на тоталитарния комунистически режим "човекът на изкуството беше пред алтернативата: или проповядваната, дори направо наложена от господстващата идеология естетика на социалистическия реализъм, или преследваната, дори забранена новаторска естетика".⁸ За сериозния и честно отнасящ се към изкуството творец не е подлежало на дискусия коя от двете противоположни естетики да избере. Но изминал голготата на този избор, големият поляк е разбрал, че алтернативата е била само привидна, илюзорна, противопоставяща два пътя, които си приличат, доколкото всеки от тях произхожда от един и същи източник: отхвърлянето на sacrum.⁹
         За Трифон Силяновски истинската опозиция виниги е била опората върху онова sacrum, за което говори Пендерецки и което остава изгубено и нереабилитирано. Силяновски не се съизмерва с историческите мерки на musica profana според нейните категории за ново и старо, за ”orschritt und Avantgarde”.¹⁰ И с това се оказва неподвластен на критериите на възприемането: никому неизвестни при създаването си, религиозните му композиции не разчитат на каквито и да било рецепция, а онези чути публично инструментални творби, опрени върху един абстрахиран, сякаш изнесен пред скобите на историята звуков модел, затова и не предизвикват тогава възторга от звуковото инакомислие на други композитори. Втора симфония, създадена през 1954 г., прозвучава под палката на Иван Маринов с Русенска филхармония на фестивала Мартенски музикални дни през 1969 година. Едночастна, вътрешно членима чрез динамиката на четиричастния сонатносимфоничен цикъл, симфонията показва един лаконичен, дисциплиниран музикален изказ, странящ от фонично-сензитивните възможности на тембъра (троен състав) в полза на "носещата" оркестрова конструкция и изчистената форма.¹¹ Първият концерт за струнен оркестър (1953) е изключение с неколкократните си изпълнения през 70-те години.¹² Струнният състав е подчертано симфонично третиран: звуковата обемност, плътността на фактурата, съотношенията при развитието на тематичния материал, изборът на хомогенните струнни доказват отново идеала на композитора в динамичното постигане на звучащата форма – идеал, дълбоко вкоренен в традициите на немското симфонично мислене.
         Ярка и много успешна публична изява става изпълнението на Клавирния концерт на Силяновски в Пловдив през април 1982 г.: свири го Георги Кънев с Пловдивската филармония под диригентството на Добрин Петков. В концертния жанр композиторът показва предпочитанието си не към солистично-концертантното третиране на пианото, а към симфоничното му "втъкаване" в оркестровото развитие (съществуващият запис в Пловдивското радио показва скулптурно моделираната в изпълнението на солиста клавирна партия по отношение на баланса, ансамбъла, динамиката на оркестровата форма).
         Византийски триптих за симфоничен оркестър, 1969 г. (прозвучал през 1993 г. най-напред във Враца, след това и в София, в изпълнение на Врачанска филхармония с Веселин Байчев) използва мелодически модели от византийския октоих (първата пиеса е само за духови, втората – за щрайх, третата – за пълен състав). В областта на инструменталната камерна музика Трифон Силяновски показва определено предпочитание към соловите творби: през 60-те години възникват неговите солови сонати за цигулка, виола, виолончело. Последната му завършена творба, написана през 2002 г., е Втора соната за соло цигулка.¹³ Камерно-вокалният жанр е представен с Пет песни по стихове на Рилке за сопран и пиано, лява ръка (1952); изборът на текста, усетът за неговата прозодия (на немски език), филигранното музикализиране на поетическата фраза, фоничната изтънченост и дискретния клавирен акомпанимент на лявата ръка ги определя недвусмислено в стилистиката на немската художествена песен.¹⁴ В музикалната култура те остават един прекрасен пример за Lieder, абстрактни по време и място спрямо породилата ги традиция.
         В немногобройните си творби Силяновски изследва представителни области на европейската музика – литургичните й основания, класическите формации на симфоничния и струнния оркестър, соловата соната, песента с акомпанимент. И изследвайки ги, той не ги приобщава към “българската” звукова среда, нито пък, обратно, ги мисли вписани в “чуждата” традиция. Дори в единственото подсказващо програмно заглавие – Византийски триптих – въвличането на Изтока няма национални интенции: в случая става дума очевидно за същата отправеност към литургичните извори на музиката, която се проявява и в хоровите творби на западния литургичен жанр, и във Вариации върху Баховата хорална тема Ruhig gehend.¹⁵
         Трифон Силяновски остава самотният артист, който през 50-те – 70-те години на изминалото столетие носеше паметта на християнското минало на европейското музикално изкуство. Непребивавайки в идеята за българско композиторско творчество, той й придаде едно неподозирано за нея измерение: измерението на вярата.

---

Бележки:

¹ Б е р д я е в, Н. Смисълът на историята. Опит за философия на човешката съдба. С. 1994, с. 22. [горе]
² Пак там, стр. 21. [горе]
³ Определението е на Елена Тончева. Вж. Т о н ч е в а, Е. Ars nova и Йоан Кукузел в балканската източноправославна музика през XIX век. – В: Религия и изкуство в културната традиция на Европа. София 1999, 125-135. Въпроса за "източните" и "западните" аспекти на понятието личност разработва К. Я п о в а. Вж.: Добри Христов и идеята за личността и общността. С. 1999, 15-28. [горе]
⁴ Вж. Я п о в а, К. Цит. съч, с. 39. [горе]
⁵ След десетилетно отсъствие едва през 90-те години в българското композиторско творчество се появиха съчинения, опрени върху източната литургика (Марин Големинов, Иван Спасов и др.) и за първи път след Т. Силяновски - в западната църковна традиция (Иван Спасов, М. Пеков, Н. Кръстева) [горе]
⁶ Изпълненията, организирани от музикалната къща на Люба Мънзова, са както следва: Missa ordinaria и Sabat Mater - 5 юни 1995, Missa ordinaria и Te Deum - 5 юни 1996. [горе]
⁷ Подробно за литургичните творби на Силяновски вж. М и н е в а, Д. Хоровото творчество на Трифон Силяновски. Дипломна работа (1977), ръкопис. [горе]
⁸ П е н д е р е ц к и, К. Културотворческата мощ на християнството. (Слово, произнесено при получаване на почетен докторат на университета в Познан, 26.Х.1987 г. - Лит. вестник, 1994, бр. 34, 3-9 октомври. [горе]
⁹ Пак там. [горе]
¹⁰ За “прогреса” и ”авангарда” в новата музика вж.: D a h l h a u s, C. Fortschritt und Avantgarde. – In: Dahlhaus, C. Schоеnberg und andere. Gesammelte Aufsaetze zur Neuen Musik. Mainz etc. Schott 1978, 40-48. [горе]
¹¹ Съществува запис от 1995 г. в Българското национално радио на Втора симфония със Симфоничния оркестър на Българското радио под диригентството на Борис Хинчев. [горе]
¹² Съществува запис в Пловдивското радио на Първия струнен концерт с Васил Казанджиев и Пловдивската филхармония. [горе]
¹³ Соловите сонати са изпълнени за първи път съответно от Йосиф Радионов (цигулка), Владислав Андонов (виола) и Георгита Бояджиева (виолончело) на 26 март 1994 г. на Камерна вечер, посветена на творчеството на Трифон Силяновски, организирана от Музикална къща Люба Мънзова. Втората соната за соло цигулка прозвучава на 29 ноември 2005 г. в изпълнение на Йосиф Радионов. [горе]
¹⁴ На споменатата камерна вечер прозвучават в изпълнение на Красимира Стоянова (сопран) и Мирослав Хаджистоянов (пиано). [горе]
¹⁵ Изпълнени от камерен оркестър “Орфей” под диригентството на Райчо Христов на същата камерна вечер. [горе]

Първоначален вариант на този текст е публикуван в „Български музикални хроники“, 1998, № 4 (5)