Сакралното е святото и свещеното, институционално издигнатото и издигащото, пораждащото рамки и предизвикващото оттласквания, търсещото стойността в придържането към стожера. Съкровеното е съдбовно изживяното, импулсното, тревожно изпитаното в противоречието, то е храмност на личността. Сакралното е издигането на нормата, съкровеното - потърсеното нюансно, светлосянката. Сакралното е блестящото, видимото, властовото. Съкровеното е тайното, дивното, завладявщото.

         „Хаджи Димитър“ е видяна и тогава, и днес - като голямата литература. За онова време това е единицата, която заедно с още няколко творби, но все още без определен, насочен път на развитие, доказва съществуването й не като наличност (списък), а като дух, послание, отваряне към паметта - каквото е съдържанието на понятието канон според Харолд Блум.¹ Поетическото съвършенство на творбата не се подлага на съмнение, но особеното за съвременния читател е, че тя живее - пренаписва се, тълкува се многократно в съкровеното поле на индивидуалното, а не остава затворена като сакрален текст. Именно възприемането му не като сакрален, а като съкровен го отпраща в измеренията на „вечното”. Заветът „и певци песни за него пеят” е Ботевото съзнание за класичност - жизнена и творческа.

         Градежът на канона след Ботев се превръща в надпяване. Това е обменът и общуването на литературните текстове.

         Това е и диалогът на Славейков с Ботев в статията „Жив е той, жив е” и цикъла „Харамии” . От една страна Славейков канонизира Ботев със самото си обръщане към него. От друга страна - целта е самоканонизацията, овъзможностяването на себе си чрез фигурата на другия автор, съвместното смислотворене, на което набляга Д. Камбуров.²

         Резките на пръв поглед и будещите популярното читателско възмущение критики и препоръки на Славейков към Ботев всъщност са средство на литературната политика на индивидуалиста, а не желание за осъществяване на модела, както пояснява Н. Георгиев.³

         Ясно разграничима е канон-формиращата функция на стихотворението и статията в рамките на диалога с Ботев. Доколко обаче канонизирането е насочено към Ботев и доколко е обърнатост към себе си? Доколко Славейков овъзможностява собственото си присъствие чрез голямата фигура, чиято класичност е факт дори в множеството варианти, битуващи сред поколенията? Доколко критическият жест носи съзнанието за невъзможността за съревнование с вечно живото?

         Поетът индивидуалист чете творбата като ода и като песен. Жанрът е ключова категория при възприемането на канона според Халод Блум.⁴ Славейков преперъчва да се премахне антиодичното: нощното, житейски неправдоподобното, острата контрастна хиерболизираност, защото в епохата и в почерка на „Мисъл” стремежът е да доминират високата форма и стилът.⁵ В контекста на създаването на йерархиите в българската литература изискването на жанровите характеристики на високото не изненадва. Характерно за канон-формирането е и търсенето на реалност на картината, което не е мимезис.

         В статията „Жив е той, жив е...“ от 1906 г. се казва, че песента „Хаджи Димитър” е превъзходна, но „при все това”, въпреки всичките си несполуки (преди това ги нарича грешки и несъобразности), каквито, според Славейков, са:

         1) на вълка не му е мястото до юнака - има „твърде много екземпляри от животното царство”, „събрали се като на мърша“

         2) „...кръвта на ранения херой се лее тъй обилно и няма ниет да спре: слънцето пече ли пече - и кръвта тече ли тече! ...Нали божем една от самодивите му превърза раната с билки? Но види се вълкът е отвързал превързаната люта рана - за да има какво да ближе...”

         3) „Последният куплет завършва тромо цялата величествена картина, и то за жалост се повтря на няколко от най-лошите стхове на пeсента.“

         Препоръките на Славейков за поправки са желание за притегляне на Ботевата творба към индивидуалистичните кодове:

         1) „Животното царство трябва да се разчисти и от него да остане само соколът.”

         2) преходите във времето да се смекчат и нюансират

         3) творбата да се завърши с „Денем му сянка пази...

         Заключението на Славейков е: „Така „Хаджи Димитър“ би станала една художествена песен, а впечатлението от художествеостта му би се усилило неимоверно.”

         Ясно се чувства опитът на Славейков да изгради чрез критиката полето на собствения си художествен метод, като търси високото и нюансното, не непознати, но неприсъстващи като единствена възможна творческа гледна точка.

         Още с първия прочит на цикъла „Харамии” в съзнанието на читателя ясно изпъкват Ботевите образи. Диалогът с революционера не е разгърнат според препоръките, акцентирани до степен на задължителност в статията. Текстът на цикъла се отпечатва многократно и преди и след излизането й. Практически спазено е само изискването за нюансиране на преходите ден-нощ-ден. Славейков не търси промените, за да ги види реализирани, а важен за него е създаденият диалог, който канонизира. В цикъла „Харамии” това общуване и изграждане на съ-битийност на текстовете е отворено към цялото Ботево творчество и към съкровищницата на фолклорните песни. Така Славейков поставя поета-революционер и народната поезия в една плоскост и задава присъствието на текстовете като традиция, като словесност, която може да се наследи, но сама по себе и не е начало. По този начин раждането на българския канон е присвоено.

         В първото стихотворение от цикъла диалогът дружина-войвода, изключително популярен в народните песни, е обикнат похват от Яворов, Кирил Христов, Ботев, среща се и при Славейков. В „Харамии” I не е формално реализиран диалог, но изповедният тон го отпраща към пределите на откровението, където пряко се изричат думи с ключова сила, които читателят помни като знаковост на фабулата.Обръщението „Я свивай байрака, войводо!” не търси жеста-отговор, а е извикване на личностна позиция на лирическия Аз.

         Есента, непременно „късна”, е белег на прехода топло-студено, работа-почивка, живот-смърт във фолклорната общност и в стихотворението задава сланата, мъглата и невеселостта като трайноналожен модус на живеенето на харамиите. Свиването на байрака не е средство да се приключи цикъла на реални военни действия, а състояние на духа, белязано от реалността на хайдушкия делник. Оценката на хайдутите, скитащи се немили-недраги и безлюдните поля, в които нищо вече не ги привързва към земята и към хората-роби, поражда идеята да се върнат назад към родното. Мотивът „Пролетес ний бехме най-силна чета,/ а най сме малцина остали” - доказва белязаността и загубените другари са потвърждение на нещо зло, идващо с борбата, с уроките и негостолюбието. Вместо образа „син на величествената планина”, както е експлицитно заложено в традицията и имплицитно - в „Хаджи Димитър” - при харамиите на Славейков с тъмните си дебри, с непредсказуемостта на пущинаците и с хаотичността на борбата вече е чужда - тя е край на онези, които носят робството и с нищо не защитават борците за свобода.

         Вълкът, централен образ на баладата „Хаджи Димитър”, е представен в множествено число - механично зверовете са наречени юнашки другари и нямат очовечени позиции, както в „Хаджи Димитър, а чакат мрака, за да се наситят с тленността, за да се насладят на смъртта на харамите.

         Вестта от дома идва с тъжовните признания на майката, за чиято защита синовете се денгубят в тъмницата, обречени на физическо страдание и духовно терзание.

         Честта на майката е поставена на фона на сравнението с косите (бели и черни, стари и млади), традиционен фолклорен и използван от Ботев. Образът на бащата присъства в стихотворението ярко, с което то е свързано пряко с традицията на „Епически песни”, очерка „Олаф ван Гелдерн” и осъществяването на същия модел в „На Острова на Блажените”. Лирическата говорна позиция отново е сменена. „Ний” показва не само съпричастието, но и съучастието на Аза в разказа. Чрез и предположението бащи-синове е прякото Славейково биографично-творческо присъствие. Биографичният мотив : „...баща му биде грабнат една нощ от полицейските вълци - бдители на обществения ред - и отведен на заточение” („На Острова на блажените”) е врязването в текста Ботев, където образът на бащата е слабо застъпен. Яркостта на присъствието е постигната с отместването като канонизация, а визирането на Петко Славейков е опитът на сина да потърси класичното у своя баща.

         Внушението е подсилено с измерението на синовете-вълци, които бродят по нощния мрак, на никого немили, недраги, а с това и неразбрани от хората. Сравнението на вълците с юнашките другари стои като фраза, лепната в текста, защото само е спомената, а поетът не развива тази картина и обобщения фабулен образ на хищниците.

         Това е разочарованието на лирическия глас, а обръщението към войводата има елемент на едва доловима назидателност, но чувстващият се императив е неотстъпчиво желание чрез почивката да добият нова възможност за реванш и успех в борбата. Обобщението „назад да си ходим” не е отстъпление от изречените думи, а реалистична позиция на хора и борци за народна свобода, които добре чувстват силите си.

         Рефренов и с това централен за второто стихотворение е образът на стръмния планински път. Славейков тръгва от факт с реални измерения, но за да достигне до собствено споделените индивидуалистични визии и големия текст за страданието. Творческата убеденост, че високостойностното е винаги достижимо в усилието определя епитетите „стръмния”, „тесния”, „върлия”. От друга страна, въведеният с рефрена контекстуално мотив на високото страдание подчертава земността на изживяването на тримата харамии. Тежат им не само раните и не физическото страдание е основното в нарисуваната картина, защото акцентът пада върху факт с душевни проекции - в зори са стотина в боя, а сега, часове по-късно се отървават само тримата, обречени да вървят по стръмния планински път, без да е сигурна крайната им участ.

         Третата строфа въвежда мотива за лютите рани и тежките окови, присъстващ в хайдушките народни песни и творчеството на Ботев с язвеността - физическа и душевна. Оковите са тежки, а зловещото им дрънкане е метафора на неспособността на поборническото тяло да се съпротивлява и отстоява свободолюбивата позиция на живота.

         Финалните две строфи рисуват избледняващата, все по-обезличена с безжизнеността си усмивка на тримата. Усмивката е определена като „бледна”, предсмъртна и рухването на трупа върху другите двама другари е мотив от юнашкия фолклор, но е и обикнат от Славейков образ на свръхчовешкото страдание. Стеленето на телата е битовизиране, част от тленността за народния певец. В етнографските си наблюдения Цани Гинчев споменава, че преди смъртта се настелват, вплитат се едно в друго, вероятно в порива към изгубената топлина на леденеещите трупове. В обобщен план образът „труп върху трупът” набляга на неотменната тленност на героя-харамия; това е запречването, невъзможността за продължаване на пътя. Това внушение се подсилва и от финалната строфа на стихотворението с мотива за юнашката кръв и пиршеството, вакханалията на хищниците-вълци, които пристъпват настървени, дебнещи от часове в мрака на залязващия ден, привлечени от телата на харамиите.

         Последната творба от цикъла визира ясно Ботевата поетика и отместванията спрямо нея. Съответствията между критиката и препоръките на статията „Жив е той, жив е” и образността в стихотворението превръщат „Харамии” III в пълно осъществяване на коректива на Славейков спрямо „Хаджи Димитър”.

         Слънцето, ярък Ботев образ в баладата, е лишено от двойната перспектива на присъствието си, съчетаваща соларно и хтонично.⁶ В „Харамии” то образно определено като чуждо, показано да грее, да припича този „чужди” отчужден край. То е метафора на болката, страданието, смъртта с пасивността си и носи обречеността на наблюдаващия случващото се, без да се включва в него. Устата, вместо проклинаща и с това заявяваща космичната героична позиция, е ориентирана в сферата на високото по силата си, но приземено изживяване на жаждата и тъгата.

         Падащата вечер едновременно визира смъртта, но и носи успокоение. Вечерно-нощният образ на родната земя е обвързан с пустинята, която допълва идеята зя несподеленост, самота, обреченост на харамиите. Вместо възвишеният образ на юнака, готов титанично да понесе страданието, Славейков въвежда по-реалистичната картина: „...грохнали, без мощ/оковите си те едвам влечаха...”

         Сънят, метафора на забравата и хипербола на просветлението, чрез спомена към света на родното обърва страдащите тела. Екстериорната картина с тракането на размерния ход на нощния стражар и отгласа от звъненето на железата при сепване в съня на някой от другарите, всъщност подсилва картината на привидността, представена като наяве изживян чуден блян. Така сънят и блянът с опитът на Славейков да изгради синтез между образите-памет на българското мислене от една страна и индивуалистичните тенденции, въведени от самия него в българската литература.

         Въвеждането на образа на майката, традиционен в българската литература и фолклор и централен за Ботевата поезия, е необходимо на Сланейков, за да постави контекста на вечното женствено начало и животворенето. Същевременно важен за индивидуалиста е и еротично-хтоничният пласт, но образът на самодивата бива избегнат като баладичен и следователно неканоничен. Така Славейков едини окуражителните думи (светлото) и еротичният жест на целувкта в уста (тъмното) в един образ. Липсата на самодиви прави картината по-реалистична, но липсва образ от одухотвореността на метафорите, с които самодивите са представени като сестри и не толкова превързването с билки, колкото подкрепата да се търси духът на Караджата, е водещ мотив при Ботев. Хиперболата „летят и пеят” всъщност е безсъние, а морният сън, видението сред изнемогващите тела, когато един от харамиите се обрича на връщане назад, всъщност е телесно постигнатото очарование на мига с подкрепата на майката и с надеждата на очакването, заложена в цикъла „Харамии”.

         Преходът нощ-ден и връщането към първата строфа разгръщат цикличността, отварят времето на творбата в безкрайността, но и поддържат проблема на живеенето с неговата разпънатост между вечността на живота и на страданието.

         Присвояването на канона Ботев, реализирано в статията „Жив е той, жив е...” и цикъла „Харамии”, не е само жест на самоканонизация, но и опитът на Пенчо Славейков да сдвои собствената си фигура с раждането на българската литература.

         Не борбата за първенство между Ботев и Славейков в различните епически песни, със средствата на методите, а изградената картина са водещата осмисленост към творческия порив на потомъка, за когото е предназначена песента. Правилото, че всеки човек може да чувства, особено ако развие усещанията си, а поетите са человеци, които като почувстват нещо и го опишат, то следва да почувстват същото и другите человеци- е голямото в прочита на поезията. Не обяснението на автора какво е искал да каже, а речта на самия стих е вечната знаковост на поезията - причудлив образ на земното тайнство в земното присъствие на човека, особено когато другите человеци могат да го съзрат.

---

Бележки:

¹ Блум, Х. „Елегия зя канона: „...той по-скоро е идентичен с литературното изкуство на паметта”, с.8 - Литературата, 1997, 2,7-33 [горе]
² Камбуров, Д. „Канон-ефектът” - В: Българският канон? Кризата на литературното наследство С.1998 [горе]
³ Георгиев,Н. „Жанр,херменевтика и един прочит на Хаджи Димитър” - В: Сто и двадесет литературни години. С., 1992, с.58-89 [горе]
⁴ „Всяка епоха има сравнително ограничен репертоар от жанрове, към който читателите и критиците се обръщат с ентусиазъм, а пък репертоарът достъпенза писателите е ое по-малък, канонът на дадена епоха е задължителен за всички, освен за най-велките, най -силните или най-загадъчни писатери.” Блум, Х. Пак там,с.13) [горе]
⁵ Г. Тиханов - „Класика и канон” В: Жанровото съзнание на кръга „Мисъл”. С., 1998г. [горе]
⁶ Антов,П. Към генеалогия на сецесиона:п диалогът „Угасна слънце” - „Хаджи Димитър”: ерос и хтонос. В: Литературна мисъл, 2007, 2, 32-62 [горе]