The play's the thing / Wherein I'll the conscience of the king
(Shakespeare, Hamlet, II, 2)

          Между сцената в Шекспировия „Хамлет“, където се представя пиесата „Капан за мишки“ и Вапцаровото стихотворение „Рибарски живот“ има нещо общо и това е поставянето на проблема за репрезентацията.¹ В първия случай има включване на театър в театъра, във втория - поезия в поезията. Юрий Лотман разчита в „Хамлет“ „най-простия“ случай“ на текст в текста или така нареченото „удвояване на кода“, което означава „включването в текста на участък, закодиран със същия като в останалата част на произведението, но удвоен код“.² „Рибарски живот“ от своя страна започва с инсцениране на един вид поетическо говорене, който в последствие е иронизиран, за да бъде отречен като неадекватна репрезентация на онова, което за краткост елиптично може да бъде наречено реалност.
          Нека започнем с „Хамлет“. Поставянето на пиеса, което прави Хамлет в пиесата, чийто герой е самият той, може да бъде видяно като настояване на реалността на действието на собствената му пиеса, реалност, която се разпростира и в поставената пиеса. Ала има и друго четене - като поставя пиеса в собствената си пиеса, Хамлет разкрива реалността, която обитава, като фиктивна, като игра. Тази игра е ключова за цялата пиеса, защото всички игаят ролите си, на ролята на самия Хамлет е игра и на играта и на играенето на тази игра. Тази схема винаги може да се разнесе и разтвори навън от сцената, с което, разбира се не би останало никакво „вън“. Защото зрителите, които гледат как в една пиеса се играе друга пиеса могат да пренесат отношението между двете пиеси към ситуацията, в която те самите гледат пиесата и с това разбират една друга пиеса - тази, която те са възприемали като своя реалност. Играта на играенето или ролята на Хамлет ще представлява тогава онази наистина трагична фигура, която съзнава положението, но знае, че винаги вече е вписана в него и не може да си присвои никаква външна позиция, от която да може да промени нещата. А именно тази промяна желае Хамлет. Когато в края на второ действие Хамлет казва „The play's the  thing / Wherein I'll catch the conscience of the king“, под крал не бива да разбираме само Клавдий, но въобще възможността за над- или вън-поставеност, която да разреши на някой властово да реши проблемите. Радикална игра на всички нива, в която е хванат и самият Хамлет. Това би обяснило колебанията му. Тази игра оказва влияние върху връзките между хората по един странен начин, който може да бъде изразен с фигурата на Хекуба и който можем да наречем „изиграване на ближния“. Онзи, който играе, е най-близо, но и най-далече от ближния. Актьорът, който трогва Хамлет с речта си за Хекуба, не е никакъв на Хекуба и тъкмо това му позволява да играе колко му е близка. Близостта може да бъде предадена на останалите само с предаването на самата близост. Така Хамлет в отношението си към Офелия не може да разкрие собствените си чувства, именно защото му е близка. Обратно, горещата сцена с майката идва след като Хамлет максимално се е отчуждил от нея. (Между другото, Гертруда не разбира оголената игра на Хамлет, въпреки откритото му признание, защото невъзможността на външна спрямо играта позиция е невъзможност за окончателно значение). Единствено убийството предполага съвпадане на реално и изиграно чувство, защото е насилствено влизане в реалното на играта. Убийството, когато се случва, слага край на пиесата. И на живота. Радикална граница на една радикална игра. (В този смисъл „Хамлет“ се разкрива като критика на деконструкцията или по-точно на някакво разбиране за деконструкция, което би си позволило да я обособява като деконструктивизъм.)
          А какъв е случаят с „Рибарски живот“? За настоящия анализ е удачно да бъде въведено едно разграничаване на четири части на тази творба. Първата част е до „така да описваш е лесно“, втората - до „А туй, че със вълчи зъби“, а четвъртата започва с „Ех, черен рибарски живот“. Ако приемем това разделение, ще може да се види ясно, че втората част иронично повтаря първата. Ала тъкмо тази ирония, която безпогрешно разчитаме във фрази като „картинно и мило“, въвежда нещо различно. Така се появява възможността за алтернатива на посочения в началото на творбата тип поезия. Третата част е изградена антитетично спрямо първата („студеният вятър“ срещу „кроткия бриз“ и т. н.). Остава впечатлението, че редовете от третата част представят истинската реалност, която първата част скрива. Четвъртата част би могла да подкрепя това, ако „неизвестност“ и „не мож го разправи“ бъдат разчетени ката паралипса по отношение на третата част. Но има и друг вариант, друго четене, в което се усъмняваме във фигурата на паралипсата и се запитваме защо „неизвестност“, защо „не мож го разправи“, след като вече е „разправено“ и то тъкмо като еднообразно и повтарящо се ежедневие, което в този смисъл не крие неизвестност? За това запитване ни помага и опасната фигура на иронията, която винаги би могла да бъде използвана и по отношение на третата част. (Например, може да се каже „Лесно е да напишеш как студеният вятър хапе с вълчи зъби, но друго е да си там, да го усещаш и тогава няма да ти е до разни метафори като „вълчи зъби“ и въобще няма да ти е до писане“).
          В брилянтния си анализ на „История“ на Вапцаров Радосвет Коларов показа как през фигури като praeteritio лирическият Аз на това стихотворение успява да проговори и да вмъкне самата „мъка ненаписана“ в редовете на Историята, за което се минава през отвращение от словото, обговаряне на собствения език и в крайна сметка утвърждаване на словото.³ При „Рибарски живот“ можа да се види точно обратното - отказ от словото, защото всяко слово е репрезентация и като такова го предава реалността. Следователно втората и четвъртата част представляват реторическата фигура exergasia, доколкото по два различни начина изразяват една и съща идея. Иронията би показала предателството на всяка репрезентация, а двойното отрицание в четвъртата част - изплъзването на реалността. В подкрепа на тази теза идва и дисфемизмът „не мож го разпарви“ (курсив мой), който също показва желанието за отказ от слово.
          Но какво е онова, което притеснява лирическия Аз в първата част? Отговорът изглежда ясен - красивото. Издути платна, луна, звезди, седефено небе, кротък бриз, къдрави морски вълни. Картината е успокоителна, а оттук такъв е и животът. Но всъщност нито картината може да бъде овладяна (вятър с вълчи зъби, смразени капки като сачми), нито животът (няма храна, покривът капе и т. н.). Трябва да се предложи алтернатива на красивото, но всяка репрезентация го опитомява, укротява, прави „картинно и мило“. Затова втората част отрича първата, както четвъртата - третата. Тук видяхме фигурата exergasia. Двойното отрицание обаче върши и друга роля - то въвежда на мястото на красивото възвишеното (като кантиански възвишено), което не може да бъде репрезентирано и самото то прави резпрезентацията невъзможна като синекдохичния път, по който то бива все пак представено от третата част, винаги му изменя. Именно затова е необходима четвъртата част. Тя успява да се справи и с измяната на синекдохата в третата и с опасността на иронията във втората част. В естетиката, която Вапцаров гради, възвишеното е реалността, тази реалност, която можем да наречем Хекуба в „Рибарски живот“. Лирическият герой с други думи успява да не предаде Хекуба като я въвежда с отрицание и по този начин я утвърждава. Следователно, за разлика от „Хамлет“, „Рибарски живот“ настоява, че има живот вън от играта, че дори това е Животът и с него не можеш да се разправиш, тоест смъртта не е алтернатива, единствената алтернатива е едно отрицаващо утвърждаване.

---

Бележки:

¹ За настоящия текст са използвани следните издания на Шекспир и Вапцаров: Shakespeare, William, Four Tragedies, Washington Square Press, 1939, стр. 202 - 305 и Вапцаров, Никола, Избрани творби, изд. Български писател, София, 1988, стр. 121 - 123. [горе]
² Лотман, Юрий, „Текст в текста“ в Култура и информация, изд. Наука и Изкуство, София, 1992, стр. 199 - 200. [горе]
³ Коларов, Радосвет, „Място в пожълтелите страници на историята“ в Алманах. Българска литература, ред. Иван Радев, изд. Слово, Велико Търново, 1993, стр. 281 - 290 [горе]